Анализ явления компрессии в художественном тексте (на примере коротких рассказов английских и китайских авторов)

ВВЕДЕНИЕ

Обзор современной лингвистической литературы свидетельствует о том, что термин «компрессия» до сих пор трактуется очень широко и произвольно, зачастую само понятие подменяется описанием частных средств его реализации, и среди ученых нет единого мнения по этому вопросу. Известные научные работы, касающиеся отдельных частных сторон проблемы компрессии способствовали определению ее общих характеристик, хотя и не исключили возможности различного понимания не только самой проблемы, но и путей, способов, средств ее решения.

Это позволяет нам считать данную тему не до конца разработанной в науке о языке и дает возможность внести свой вклад в ее разработку.

Актуальность данного исследования обусловлена, во-первых, недостаточной разработанностью семантического и коммуникативно-функционального аспектов лингвистической компрессии, отсутствием единообразия во взглядах исследователей на природу данного явления.

Во-вторых, в современной лингвистике компрессия главным образом рассматривается через призму разговорного или публицистического функциональных стилей, для которых она в большей степени характерна. При рассмотрении явления компрессии в художественных текстах, исследователи нередко сужают область анализа до одного из уровней (например, синтаксического, словообразовательного и т. д.). Поэтому проблема лингвистической компрессии художественного текста в целом, на наш взгляд, пока не получила должного развития.

Из всех жанров художественного стиля лингвистическая компрессия находит наиболее явное выражение в тексте короткого рассказа, что объясняется особыми жанровыми требованиями: при относительно малом объёме, который не должен сказываться на значимости содержания, автор сталкивается с проблемой отбора необходимой информации и «удаления» избыточной. Это достигается посредством компрессии на каждом из текстовых уровней: при уменьшении числа любых языковых единиц (предложений, слов, морфем) существенно изменяется структура текста: компрессия оказывает существенное влияние на его сигнификативную сторону, изменяя семантический план текста. В процессе сжатия функциональная нагрузка сохранённых элементов становится иной, более глубокой по сравнению с их ролью в полном, не компрессированном тексте.

Перед началом работы была выдвинута следующая гипотеза: лингвистическая компрессия играет значительную роль в оформлении структуры художественного текста короткого рассказа, что объясняется необходимостью экономичного представления информации, обусловленного жанровыми особенностями последнего.

Цель данного исследования — при наличии многих и противоречивых частных подходов дать общий концептуальный анализ (функций) компрессии в художественном тексте короткого рассказа и выявить её влияние на его структуру.

Для достижения вышеуказанной цели были поставлены следующие задачи:

— рассмотреть различные точки зрения на природу лингвистической компрессии, историю ее происхождения;

— проследить взаимодействие компрессии и смежных с ней явлений;

— выявить виды, способы и средства компрессии;

— рассмотреть явление компрессии на примере художественных текстов англоязычных и китайских авторов;

— выявить сходства и различия механизмов компрессии художественного текста, встречающиеся в литературе Великобритании и Китая.

Для решения поставленных задач нами использовались следующие методы:

дескриптивный — метод непосредственного лингвистического наблюдения и описания, дистрибутивный — распределение данного элемента в речи и в контексте, а также сравнительно-исторический, сопоставительный методы, количественный и качественный анализ, текстовый поиск.

Работа основывается на таких методологических принципах изучения языка, как:

1) системный подход к исследованию конкретного подъязыка;

2) проведение анализа в рамках одного функционального стиля;

3) синхронность исследования;

4) учет экстралингвистических факторов;

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые осуществлен системный подход к названной проблеме, который дает возможность выявить связь и взаимодействие видов, средств и способов лингвистической компрессии, показать их взаимообусловленность и взаимозависимость. Системный анализ, предпринятый в нашем исследовании, дает возможность для дальнейшего методологического изучения явления компрессии.

Значимость настоящего исследования заключается в том, что оно вносит определенный вклад в изучение лингвистического статуса компрессии художественного текста, позволяет применять полученные результаты для дальнейшей научной разработки данного вопроса.

ГЛАВА I. ТЕКСТ И ЕГО СТРУКТУРА.

1.1 Текст и его категории В данном параграфе будет рассмотрено общее понятие текста и его категории.

Поскольку цель нашего исследования — анализ явления лингвистической компрессии на примере художественного текста, выявление особенностей художественного текста необходимо для её достижения. Так как художественный текст является разновидностью текста в целом, можно считать, что ему свойственны все те семантические, грамматические и структурные признаки, в той или иной степени характеризующие все объекты, подводимые под понятие «текст» вне зависимости от их объёма, содержания, жанровой и стилистической принадлежности. Поэтому мы считаем целесообразным начать своё исследование с освещения основных свойств и признаков, присущих понятию текста в целом.

Основные свойства, отличающие понятие текста от других понятий лингвистики, должны найти свое отражение в определении последнего. Однако, как известно, единого толкования текста не существует, что не удивительно при различии подходов к изучению текста, а также при отсутствии общего мнения относительно того, что представляет собой текст как объект лингвистики. Так, некоторые авторы отмечают, что «лингвистическое понимание текста <�…> основано на таких его признаках, как актуализация и синтагматическая организация (в противоположность системе языка), ограниченность объема (в противоположность речевому потоку), внутренняя целостность (в противоположность отрезку речевой цепи), самостоятельность существования (в противоположность своим частям)». [Медникова Э. М. Семантическая структура текста и перевод //Семантическая структура текста и ее компоненты. Межвузовский сборник научных трудов — Калининград.: Изд-во Калининградского гос. ун-та. — 1989., с.45] Тем не менее, нельзя не отметить, что, несмотря на разнообразие подходов к тексту, общепризнанной является сложность этого языкового явления, которое обозначается лингвистами и как особая единица речи («речевое произведение», «макрознак», или «суперзнак» и т. п.).

По свидетельству отдельных авторов, имеется около 250 толкований текста, предлагаемых в лингвистике и смежных с ней науках. По мнению Е. С. Кубряковой при определении понятия текста необходимо учитывать существенное число разных факторов: как собственно лингвистических (тип текста, его единицы, категории и т. п.), так и экстралингвистических (факторы адресанта и адресата, прагматическое предназначение текста и т. д.). Данному автору удалось учесть каждый из них, при этом он указала на тот факт, что именно анализ сочетаемости факторов в значительной степени обеспечивает адекватное понимание текста. [Кубрякова Е.С. О понятии дискурса и дискурсивного анализа в современной лингвистике. // Сб. обзоров. — М.: ИНИОНРАИ — 2000., с.7].

Вполне естественно, что многое из указанного выше не могло не найти отражения в существующих дефинициях текста, особенно в тех, которые стремятся раскрыть его сложную и многоаспектную природу. Из множества существующих определений наиболее признанным считается определение, предложенное И. Р. Гальпериным: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа; произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с.18].

Что касается основных признаков текста, И. Р. Гальперин, в первую очередь относит к таковым системность, под которой подразумевается тот факт, что текст обладает своим содержанием, образованным по абстрактной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщения (функционального стиля). [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с. 94].

Другие исследователи считают, что языковое явление, рассматриваемое как текст, в первую очередь характеризуется текстуальностью, т. е. внешней и внутренней связностью, и осмысленностью, возможностью его коммуникации. Интересно отметить, что отдельные авторы называют семь требований текстуальности: формальная когезия, смысловая когерентность, интенциональность, воспринимаемость, информативность, ситуативность и интертекстуальность. [Beaugrande de R. Dressle. Introduction Text Linguistics. — N.Y. — 1982., с.315].

Помимо свойств, текст также может характеризоваться с точки зрения выделяемых в нем уровней и единиц. Традиционно выделяют фонетический, морфологический, лексический и синтаксический уровни текста. В отдельных случаях эти уровни рассматриваются как подуровни более высокого информационно-смыслового уровня (репрезентативный аспект), противопоставляемого прагматическому; подуровнями последнего в этом случае считаются экспрессивно-стилистический и функционально-стилистический. [Болотнова Н.С., Филологический анализ текста. — М.: Флинта: Наука. — 2007., с. 36].

При рассмотрении текста в собственно коммуникативном аспекте, вышеуказанные уровни (информационно-смысловой и прагматический) подразделяются на предметно-логический, тематический, сюжетно-композиционный и эмоциональный, образный, идейный подуровни соответственно. [Болотнова Н. С. Основные понятия и категории коммуникативной стилистики текста // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения). — 2002. вып. 4 (12)., с. 49−59].

Отметим, что существует и иной подход к тексту, при котором выделяются такие уровни, как идейно-эстетический, жанрово-композиционный, собственно-языковой и другие. [Бабенко Л. Г., Васильев И. В. Лингвистический анализ художественного текста. — Екатеринбург: Изд-во Уральск ун-та. — 2000., с.40].

Некоторые исследователи предлагают рассматривать не уровни, а аспекты текста, необходимые для его анализа, и выделяют такие аспекты, как семантический, когнитивный, экстралингвистический и собственно лингвистический. С нашей точки зрения, данный подход смешивает понятие уровней текста с понятием его функций, а также с коммуникативной и прагматической ситуацией его использования.

Последние, несомненно, имеют значение при анализе текста и рассмотрении проблем его понимания, что будет разъяснено далее, но не должны подменять собой уровни текста. Очевидно, что все предлагаемые подходы взаимно дополняют друг друга и в совокупности дают более глубокое представление о понятии текста в целом. Тем не менее, их не рекомендуется смешивать, поскольку каждый из этих подходов имеет определенную цель и служит выполнению специфических задач.

В результате работы, проведенной с целью определения понятия текста и выявления его отличительных характеристик, в лингвистике были установлены категории текста или текстовые категории. Применение этого термина можно считать оправданным по отношению к главным характеристикам текста, хотя нередко сам текст также характеризуется как отдельная категория, что вызывает определенные трудности в понимании того, о чем идет речь. Разъяснив это обстоятельство, мы на протяжении данной работы будем далее говорить о понятии, а не о категории текста, выделяя текстовые категории как его особые характеристики.

Как показывает анализ результатов исследований текста, проводившихся в лингвистике и смежных с ней науках, не существует единой точки зрения ни относительно принципов выделения характеристик текста, ни относительно самого перечня таких признаков или свойств. По наблюдениям отдельных учёных, «в списке текстовых категорий — уже более полусотни, отражающих те или иные характерные черты текста». Это можно объяснить тем, что «под категории текста подводятся разнородные свойства текста». [Воробьева О. А. Текстовые категории и фактор адресата. — Киев: Вища Школа. — 1995., с.20].

Очевидно, что среди приписываемых тексту признаков можно выделить целый ряд универсальных, но есть и такие признаки, которые, по утверждению отдельных исследователей, не всегда четко дифференцируются. [Воробьева О. А. Текстовые категории и фактор адресата. — Киев: Вища Школа. — 1995., с.25] Прежде чем перейти к их рассмотрению, необходимо уточнить, что мы подразумеваем под признаком, или свойством, текста его атрибуты в широком смысле слова, но согласны с Е. С. Кубряковой, что по своей сути такие атрибуты есть тоже не что иное, как разные категории или концепты. [Кубрякова Е. С. Язык и знание. — М.: Языки русской культуры. — 2003., с. 89].

Текстовые, или текстообразующие, категории условно подразделяют на содержательные, формальные и функциональные. В основе подразделения лежат такие свойства, как цельность (или целостность) текста, ориентированная на план его содержания или смысл, а также связность, ориентированная на план выражения текста и обусловленная линейностью его компонентов. Цельность и связность, в свою очередь, рассматриваются как основные категории текста, дополняющие друг друга. В качестве основных категорий текста также выделяются информативность, завершенность (под которой в первую очередь понимается контекстуально-смысловая завершенность), ретроспекция, проспекция, членимость, и некоторые другие.

Под цельностью (или целостностью) текста часто понимается его семантико-структурное единство, причем некоторые исследователи считают, что оно «…преимущественно задается прескриптивно: каким именно должен быть текст, чтобы осознаваться как таковой». [Николаева Т. М. От звука к тексту. — М.: Языки рукой культуры. — 2000., с.414−415] Отдельные лингвисты говорят о трех уровнях целостности: смысловой, коммуникативной и структурной, или же о тематическом, структурном и коммуникативном единстве текста, отмечая при этом, что единство текста возникает, прежде всего, благодаря самому создателю текста, [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. — Дис. канд. филолог, наук. — филолог, наук. — И. — 2000., с.34] утверждают также, что целостность обеспечивается денотативным пространством текста и конкретной ситуацией его восприятия, она обусловлена концептуальностью текстового смысла и поэтому в большей степени парадигматична. [Бабенко Л. Г., Васильев И. В. Лингвистический анализ художественного текста. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета. — 2000., с.57].

Связность текста, являясь самостоятельной категорией, способствует формированию его целостности. Связность обеспечивает единство информационного поля текста, общность темы на уровнях его микрои макроструктуры. Она находит своё выражение в анафорико-катафорических отношениях, ретроспекции, проспекции и т. п., и обеспечивается эксплицитными (рекуррентными, координатными, инцидентными) и имплицитными (эллиптическими, тезаурусными, транзитивными) внутритекстовыми связями. К лексико-грамматическим средствам, создающим связность текста, относится субституция, эллипсис, синтаксический повтор, различные типы коннекторов, юнктивов, синонимические замены (в том числе и с помощью проформ) и т. п.

Информативность, представляющую собой способность текста передавать некое сообщение, также выделяют как одну из основных категорий текста. Информативность можно также определить как способность текста нести в себе некоторую информацию, отображающую авторское мировосприятие, выраженное в конкретной речевой форме, которая важна для декодирования этой вербализованной информации. Отмечая, что каждому типу текста присуща своя информация, И. Р. Гальперин, например, отмечает, что связанная с текстом информативность «может проявляться в разных формах — от нулевой, когда содержание текста не дает ничего нового, а лишь повторяет уже известное, до концептуальной, когда для ее выявления необходимо подвергнуть текст скрупулезному анализу». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с.29] С точки зрения И. Р. Гальперина, информация приобретает концептуальность, если представляет собой результат исследований, наблюдений, опыта, размышлений и т. п., поэтому информация, передаваемая научным текстом, несомненно, будет по своей сути концептуальной.

Важной категорией текста является завершенность, а именно контекстуально-смысловая завершенность, которая непосредственно связана с его целостностью. [Бабенко Л.Г., Васильев И. В. Лингвистический анализ художественного текста. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета. — 2000., с. 36] При этом некоторые исследователи указывают на необходимость разграничения завершенности и законченности текста, поскольку, по их мнению, «завершенность является обязательной для любого полноценного текста, в то время как законченность, связанная с концовкой текста, не обязательна». [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. — Дис. канд. филолог, наук. — И. — 2000., с. 36] Так, например, любой научный текст, представляющий собой особый тип логического изложения, рассуждения или описания, итогом которого становятся определенные выводы его автора/авторов, характеризуется и завершенностью, и законченностью, в отличие от художественного текста, не ограниченного такими требованиями.

Членимость текста как одна из его категорий определяется распределением информации и в композиционном плане произведения, и в его отдельных единицах. Эту категорию также нередко связывают с прагматическими установками автора, представляющего информацию определенными частями, или «порциями» с тем, чтобы облегчить ее восприятие адресатом, а также чтобы содействовать лучшему пониманию различных типов связи между структурно-смысловыми частями текста. Членимость связана также и с целым рядом других свойств текста, такими как интегративность, ретроспекция, проспекция, континуум.

Интегративность (смысловая интеграция) текста реализуется через подчинение одних частей текста другим или с помощью использования различных стилистических приемов. Континуум определяется исследователями как определенная последовательность фактов, событий, развертывающаяся во времени и пространстве. Ретроспекция и проспекция — это «формы нарушения континуума». [Антипенко Е. М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы. — Дис. канд. филолог, наук. — И. — 2000., с.42] Ретроспекция предполагает обращение к ранее представленной в тексте информации, а проспекция, напротив, указывает на то, о чем будет идти речь в последующих частях текста. Для этого используются различные языковые средства (например, артикли в английском языке), служащие «сигналами» определенного упорядочения информационного потока (например, перехода от одной темы к другой, или от одной информационной части текста к другой).

Такая категория текста, как автосемантия в основном выделяется в художественном тексте и определяется как «форма зависимости и относительной независимости отрезков текста по отношению к содержанию текста или его части». [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с.98] Типичным приемом автосемантии являются размышления автора, позволяющие глубже раскрыть суть сообщаемой информации.

Основанием для выделения категорий текста являются и его более частные свойства, такие как экспрессивность/выразительность, эмоциональность, развернутость (отношения главного предмета с другими предметами в тексте) и последовательность/логичность (связана с продолжением содержания; это схема расположения элементов содержания), статичность и динамичность, тематическая определенность (тема — существенный и необходимый признак всякого текста, подразумевает под собой сферу действительности, общую проблему, в рамках которой создан текст), тональность (или эмоционально-экспрессивное содержание, текстовая категория, в которой отражается психологическая установка автора текста), темпоральность (текстовое время, текст как отражение определяет фрагмент действительности, объективное время — относительно адекватное отражение времени реального), локальность (текстовое пространство, представляет собой отражённое подобие реального мира, пропущенное через произведение), а также другие, рассматриваемые в свою очередь, как частные категории. [Валгина Н. С. Теория текста. — М.: Логос. — 2003., с. 174−177].

Более того, по мнению отдельных исследователей, некоторые категории, например, категория прямого и косвенного высказывания или категория контактности между партнерами коммуникативного акта и т. п. не находят выражения ни в одной из парадигм. [Наздрина Л. А. Взаимодействие категории как основной принцип построения текста. — М.: Издательство ИГЛУ. — 2000., с. 144].

Учитывая сказанное выше, нельзя не согласиться с тем, что далеко не все из частных категорий «присущи любому тексту и не всегда осознаются как наличествующие даже там, где они обязательны» [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с. 23].

1.2 Структура текста. Единицы текста. Типы и жанры текстов В данном параграфе будут рассмотрено понятие структуры текста и основные единицы текста, необходимые для анализа его структуры, а также понятия типа и жанра текстов.

Под структурой текста понимается его внутренняя организация, характер отношений между его частями. Само слово «структура» подразумевает понимание (осмысление) чего-либо в направлении от целостности к отдельным частям, указывает на свойство сложного объекта как на проявление расчленённости единого целого на взаимосвязанные части. Согласно определению, данному в стилистическом энциклопедическом словаре русского языка, структура текста есть «форма существования его содержания, которой свойственны определённость, упорядоченность, членимость и целостность». [Стилистический энциклопедический словарь русского языка. Под ред. М. Н. Кожиной. — М.: Флинта: Наука. — 2003., с.531] Выявить структуру текста — значит выделить его части (компоненты) и определить способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения. [Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. — М.: Флинта: Наука. Под ред. Т. А. Ладыженской, А. К. Михальской. — 1998., с.173].

Выше уже упоминалось, что членимость, связанная с проблемой выделения единиц текста является одной из его главных категорий (свойств). Вполне очевидно, что к решению данной проблемы имеется несколько подходов в зависимости от того, на каком уровне происходит само членение, и какая терминология применяется для описания единиц членения.

Результатом исследования текстов с указанной точки зрения стало обнаружение лингвистами различных форм членения текста: выделение текстовых субъектов и предикатов Л. П. Долбаевым, актуализация фонового — релятивного, сюжетного — референтного и авторского планов текста В. Н. Мещеряковым, моделирование текстовых графов А. М. Сохором и т. д.

По характеру соотнесённости элементов различают простые, сложные и сверхсложные структуры текста.

Кроме этого также выделяют:

Языковые структуры разных уровней: лексическую, словообразовательную, морфологическую т синтаксическую;

Ассоциативные;

Логические;

Композиционные;

Концептуальные и др. типы структуры текста.

Следует также различать разные уровни структуры текста: макроструктуру, или глобальную структуру, и микроструктуру, или локальную структуру.

На уровне макроструктуры текста, (по терминологии нидерландского исследователя Т. А. Ван Дейка, «схематической суперструктуры») выделяются такие крупные семантико-синтаксические единицы, как том/книга, часть, раздел, подраздел, глава, подглава, главка, фрагмент, отбивка, абзац. (Необходимо отметить, однако, что абзац иногда относят и к единицам микроструктуры). Такое членение, основанное на смысловой и полиграфической завершенности, названо объемно-прагматическим. Помимо этого также выделяют и семантическую макроструктуру текста, предлагая оперировать единицами членения на основе смены темы в каждой из них, что, несомненно, имеет большое значение при анализе распределения информации в тексте.

В противоположность макроструктуре, микроструктура текста — это членение последнего на минимальные составляющие. В письменном тексте на уровне микроструктуры (т.е. отдельных частей текста, таких, как глава, параграф и т. п.) в качестве минимальной единицы членения иногда выделяют отдельное предложение, но гораздо чаще в качестве такой единицы рассматривают совокупность нескольких предложений, которая имеет несколько наименований: сложное синтаксическое целое (ССЦ), сверхфразовое единство (СФЕ), компонент текста, синтаксический комплекс, сегмент и т. п.

Наибольшее распространение получило обозначение «сверхфразовое единство» (СФЕ): в качестве единицы текста его рассматривают О. И. Москальская, Е. А. Реферовская, И. Р. Гальперин, З. Я. Тураева и многие другие учёные. Под сверхфразовые единством понимается отрезок текста (устного или письменного), характеризующийся относительной смысловой и функциональной завершенностью, тесными логическими, грамматическими и лексическими связями, объединяющими его составляющие. [Тураева З. Я. Лингвистика текста. — М.: Просвещение. — 1986., с. 116] И. Р. Гальперин определяет СФЕ как сложное структурное единство, состоящее более чем из одного самодостаточного предложения, обладающее смысловой целостностью в контексте связной речи и выступающее как часть завершенной коммуникации, обращая внимание исследователей текста на то, что СФЕ — это не механическая сумма предложений, а качественно новое структурно-смысловое образование. При этом в одних случаях СФЕ совпадает с абзацем (особенно в научной прозе, деловых документах), в других — абзац легко распадается на несколько сверхфразовых единств. Другие авторы предлагают выделять на уровне микроструктуры композиционно-тематические отрезки текста (или композиции), которые могут совпадать с различными по объему отрезками текста: от предложения до комбинации последних. [Болотнова Н. С. Основы теории текста. — Томск: издательство ТГПУ. — 1999., с. 59].

В нашей работе текст будет рассматриваться как на уровне микроструктуры, то есть отдельных частей, состоящих из нескольких СФЕ, так и на уровне семантической макроструктуры.

Отдельные исследователи предлагают исходить при анализе текста не из традиционно выделяемых единиц, а из такого понятия, как концептуальный уровень, и выделяют на основе этого (с некоторой долей условности) следующие уровни: сверхконцептуальный (общая идея произведения), макроконцептуальный (идея части произведения), метаконцептуальный (идея и смысл главы, параграфа), микроконцептуальный (содержание или лексическое значение слова, и т. п.). [Газах Р. С. Коммуникативная композиция текста. Автореф. дис.канд. филолог. наук. — Одесса: издательство ОГУ им. И. М. Мечникова. — 1987., с.47].

Другие авторы выделяют такие единицы текста, как информемы (единицы информативно-смыслового уровня, который представлен фонетическим, морфологическим, лексическим и синтаксическим подуровнями текста; они соотносятся с инвариантными единицами языка фонемой, морфемой, лексемой, словосочетанием и предложением) и прагмемы (единицы прагматического уровня, включающего в себя экспрессивно-стилистический и функционально-стилистический подуровни текста; актулизируются посредством таких единиц речи как стилема, стилестический приём). [Кубрякова Е. С. Язык и знание. — М.: Языки русской культуры. — 2003., с. 36].

Помимо этого, в лингвистике анализируется также содержательная направленность выбора той или иной единицы текста (или формы) и роль единиц текста в создании его цельности (целостности, содержательной и коммуникативной организации текста) и связности (формальной, структурной организации текста) — основных конструктивных признаков текста, отражающих его содержательную и структурную сущность. [Валгина Н.С., Теория текста. — М.: Логос. — 2003., с. 30−31].

Очевидно, что проблема выделения единиц текста, так же как и проблема выделения текстовых категорий, достаточно сложна и не имеет однозначного решения.

Приведенный в данном разделе обзор выделяемых в лингвистике основных характеристик и категорий текста свидетельствует о том, что последний может быть описан при помощи различных параметров, признаков или свойств, существующих в нем одновременно, и должен рассматриваться как сложный феномен, как материализованный результат речемыслительной деятельности.

Рассматривая основные характеристики, определяющие понятие текста, нельзя не коснуться еще одной проблемы, связанной с этим понятием, а именно, проблемы выделения типов и жанров текста, которая является одной из наиболее сложных в лингвистике. Под типами текста обычно подразумевают универсальные базисные единицы текста в человеческой коммуникации, которые оказываются представлены различными жанрами. Однако не существует четкого разграничения между понятиями типа и стиля, а также типа и жанра, как нет и единого подхода и их выделению. Так, например, А. Д, Швейцер, исходя из самых общих коммуникативных функций текста, выделяемых К. Бюлером — репрезентативной, выразительной, аппелятивной — предлагает различать три типа текстов: информативный, экспрессивный и оперативный. [Швейцер А. Д. Текст и перевод. — М.: Наука. — 1988., с. 125].

Другие исследователи выделяют четыре базовых группы текстов: описательные (descriptive), повествовательные (narrative), объяснительные (expository) и аргументативные / «убеждающие» (persuasive). Однако эти группы называются данными авторами не типами, а жанрами текста. По-видимому, в этом случае под жанрами, вслед за К. Райсом и Г. Вермер, имеют в виду классы вербальных текстов, выделяемых на основе общности структуры, пределов вариативности и использования в однотипных контекстах.

При этом подходе к выделению жанров предлагают рассматривать особую социальную роль каждого жанра: каждый сколько-нибудь канонизированный, устоявшийся речевой жанр (приказ по учреждению, постановление суда, научная статья, роман и т. п.) — это не что иное, как особая социальная роль, в которой ролевая деятельность выступает как речевая деятельность.

Отметим, что отдельные представители такого направления, как дискурсивный анализ предлагают говорить о «жанрах» и «регистрах», подразумевая под последними специфическое использование текста в различных достаточно частных ситуациях, когда контекст коммуникации влияет на выбор языковых средств. В зависимости от типа репрезентируемой текстом информации, его грамматических и функциональных особенностей, говорят о коммуникативных регистрах текста. [Золотова Г. А. К вопросу о структуре текстов разного коммуникативного назначения. // Языковая система и её развитие во времени и пространстве: Сборник научных статей к 80-летию профессора К. В. Горшковой. — М. — 2001., с. 322−323].

Анализ тематического содержания текстов, используемого в них инвентаря лексических единиц, преобладающих синтаксических структур, а также сферы использования или функционирования текстов, позволил создать функционально-стилистическую типологию последних с выделением в каждом типе/стиле присущих жанровых разновидностей. Однако, как показывают результаты исследований, не всегда текст может быть однозначно отнесен к одному из выделяемых функционально-стилистических типов: художественному, научному, публицистическому, официально-деловому и т. д. Многие тексты занимают пограничное положение, как, например, научно-популярный текст и газетно-публицистический. Еще более усложняется ситуация при определении жанровой принадлежности текста (в немецкой литературе отмечается, что существует более 2000 разновидностей текста).

Такое положение можно, по-видимому, объяснить тем, что «законы, управляющие функционированием языковых средств в различных сферах общения, не могут быть абсолютизированы, как не может быть абсолютизирована вообще какая-либо статичность в том случае, когда речь идет о переплетении, взаимопроникновении языковых средств, об отсутствии резких границ между ними, иными словами, об изменчивости принципов языкового отбора для создания того или иного (языкового средства) конкретного текста (устного или письменного), даже вполне „откровенного“ по своей функционально-стилевой соотнесенности». [Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза. — 1980., с.9].

О том, что понятие текста неоднородно, свидетельствуют и иные примеры классификаций, осуществляющихся на основе различных исходных параметров. Так, если в основе классификации лежит такой параметр, как структура, то выделяют простые, сложные комплексные тексты. Параметр подготовленности позволяет выделить спонтанные и ситуативные тексты, а на основе параметра цельности тексты делятся на нормативные и дефектные.

Интересно отметить, что выделяют даже «правильные» тексты, т. е. такие, в которых соблюдены условия соответствия содержания текста его названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверх фразовых единиц, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленной и прагматической установки. [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука. — 1981., с.25].

Все приведенные выше факты еще раз подтверждают сложность таких проблем как определение понятия текста и его структуры, выделение типов, категорий и единиц текста.

Принимая в данной работе за исходное положение о тексте как об особом понятии, укажем, что дальнейшим шагом настоящего исследования будет определение специфических свойств художественного текста, позволяющих рассматривать его как особый тип текста и необходимых для анализа функций компрессии, проявляющихся в нём.

1.3 Структурные особенности художественного текста короткого рассказа Художественный текст может быть рассмотрен с различных точек зрения, в том числе в аспекте стиля конкретного произведения в единстве его формы и содержания. Однако в этой главе будут рассмотрены те свойства, которые принципиально отличают его от остальных функциональных стилей.

В главе I были перечислены основные категории текста в целом:

цельность (целостность);

связность (когезия);

информативность;

контекстуально-смысловая завершённость;

членимость.

Все эти общие категории характеризуют любой текст вне зависимости от его размера или принадлежности тому или иному регистру.

В то же время нами было упомянуто, что существует ряд более частных признаков, степень и способы выражения каждого из которых различны в текстах разных функциональных стилей. Например, интегративность, автосемантия, проспекция и ретроспеция ярче проявляются именно в художественных текстах. (См. главу I, § 1.1).

Смысловая интеграция художественного текста главным образом реализуется при помощи различных стилистических приёмов. В основе всякого художественного произведения лежит тот или иной художественный прием, его семантико-стилистический стержень, вокруг которого выстраивается содержание. Причем иерархическая упорядоченность в художественной структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в научных текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в художественном тексте она неповторима. Сродни мнению Г. А. Гуковского, который считает, что понять смысл компонентов художественного произведения, в совокупности и по отдельности — невозможно без понимания общего, «идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения». [Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М. — 2004., с. 109]. Таким образом, одним из отличительных свойств художественного текста можно назвать изоморфизм его уровней или взаимообусловленность всех его элементов.

Помимо вышеуказанного, художественная речь, безусловно, отличается высокой эмоциональностью и особой экспрессивностью, которые достигаются различными приёмами. Например, синтаксическими:

использованием всех возможных типов предложении, в том числе неполных, односоставных или, наоборот, сверхдлинных, осложнённых различными оборотами предложений, отличающихся особой выразительностью.

В рассказе К. Мэнсфилд «The Garden-Party «можно встретить примеры использования как сверхкоротких, так и сравнительно длинных осложненных предложений. Для сравнения:

«Too late. This was the house. This must be.».

«All the same, they couldn’t help agreeing that the puffs looked very attractive. Very.».

«Away she skimmed over the lawn, up the path, up the steps, across the veranda and into the porch».

Для выявления ритмического, интонационного и эмоционального различия данных отрывков достаточно поверхностного сравнения. В первых двух случаях представлены разные способы использования сверхкоротких предложений: парцелляция и так называемый «пуант» (единичное сверхкороткое предложение, следующее за средним или длинным) — следовательно, каждый из отрывков воспринимается адресатом по-разному: как подведение к кульминации и как конечное разрешение кризиса, сформировавшегося в предыдущей длинной структуре.

Что касается третьего примера, то здесь мы имеем дело с цепью однородных членов, сообщающей особый ритмический рисунок и ощутимую динамику описываемых действий.

Ещё один из способов усиления выразительности текста — обращение к инверсии. Основной функцией последней является выдвижение на первый план определенной единицы высказывания за счет ее специфического расположения в предложении. [Кухаренко В. А. Интерпретация художественного текста. — М. — 1988., с. 59] Выдвинутое вперед слово или словосочетание получает особое выразительность и, не меняя своей синтаксической функции, лексического и грамматического значения, приобретает дополнительную смысловую и эмоциональную значимость.

Например, место, которое волновало и пугало главную героиню рассказа Кэтрин Мэнсфилд «The Garden-Party», выносится в самое начало предложения, чем подчеркивается и особое отношение девушки к нему, и его значимость в самом произведении: «Here she was going down the hill».

Помимо вышеуказанных приёмов, для реализации категорий экспрессивности и эмоциональности автор нередко прибегает к использованию чужой речи (цитация), прямой, несобственно-прямой речи и т. д.

Особая выразительность художественных текстов также проявляется в широком употреблении наиболее экспрессивно и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней: междометий, слов-интенсификаторов, качественных прилагательных и глаголов, часто имеющих в своей семантике экспрессивную коннотацию (в рассказе Д. Лоренса «The Fox»: «Oh, for goodness sake, say something somebody», cried Benford fretfully" или «She was a thin, frail little thing», где слово thing по отношению к девушке подчеркивает хрупкость, выраженную прилагательными thin, frail, little).

Здесь не только отмечены средства словесной образности и переносные употребления грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и т. д. Разговорные средства широко привлекаются писателями (прежде всего для речевой характеристики персонажей и для достижения желаемого художественного воздействия на адресата). При этом, естественно, используются и средства передачи многообразных оттенков интонации живой речи, в частности различные виды выражения желания, побуждения, повеления, просьбы — все это составляет активный стилистический фонд художественной речи.

К примеру, в рассказе Мюриэль Спарк «You Should Have Seen the Mess» повествование ведётся от первого лица, следовательно, речь девушки может рассматриваться как её главная характеристика, самый значимый способ создания образа главного персонажа. При помощи тщательного подбора средств разговорной речи создаётся ироничный, не располагающий к себе читателей образ ограниченной, недалёкой, весьма приземлённой представительницы британского мещанства (lower middle class). Для речи Лорны характерно нарочитое употребление эвфемизмов и избегание слов нейтрального регистра (например, facilities вместо toilet, hygienic вместо clean, unhygienic вместо dirty, remodernize вместо make repairs), всё это в сочетании с грамматическими формами, построенными неправильно из-за неверной аналогии с другими оборотами (например, to Trevor or I, ср. it’s I, my brother is younger than I) создаёт комический эффект.

В рассказе «Life of Ma Parker» К. Мэнсфилд словами главной героини передаётся её внутреннее душевное состояние. В печальной повести о тётушке Паркер образ несчастной женщины создаётся нарочито ограниченными средствами, автор намеренно не выходит за пределы скудного словарного запаса своей героини, передавая её мироощущение её же языком и её лексикой. Тётушка Паркер говорит на языке просторечия, с его характерными неправильностями (например, опусканием начального h: `er = her, `anging = hanging, the `ospital = the hospital или употреблением неверных, искажённых форм: beg parding = I beg you pardon, emigrimated = emigrated, chimley = chimney и т. д.). Эти неправильности речи кажутся «вырванными» из мира восприятий главной героини и, перемежаясь с описанием горькой действительности, углубляют атмосферу одиночества и отчуждённости.

Художественная речь широко вбирает в себя не только лексику и фразеологию, но и синтаксис разговорной речи, отражая последнюю и в известной мере «олитературивая» её. Однако это отражение отнюдь не фотографическое. Однако это явление нельзя охарактеризовать как «смешение стилей», поскольку каждое средство в художественном произведении мотивированно содержательно и стилистически, вместе они объединяются одной общей, присущей им эстетической функцией. Живая устная речь попадает в художественное произведение, подвергаясь определенному отбору и обработке, а главное, выполняет функцию воздействия на читателя.

Все средства, в том числе нейтральные, используемые автором в художественном тексте призваны служить выражению системы образов, идейному замыслу автора. В каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входят: неповторимость и свежесть выражения при создании образов, яркая их индивидуальность. В этом заключается ещё одно отличительное свойство художественного текста — возрастание значения внутренней формы слов, усиленная актуализация элементов лексического уровня.

При выявлении характеристик художественного текста нельзя не отметить динамизм, который проявляется, в частности, в высоком среднем показателе «глагольности» речи (в то время как, например, научному функциональному стилю свойственны качественность и статичность). Частота глаголов в художественных произведениях почти в два раза выше, чем в текстах научного стиля, и в три раза выше, чем в официально-деловых текстах (с соответственным уменьшением числа существительных).

Глаголы различных семантических групп выступают в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. Благодаря глагольному речеведению (термин М. Н. Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о художественном образе.

В речи главной героини упомянутого выше рассказа «You Should Have Seen the Mess» (М. Спарк), претендующей на принадлежность к высшему обществу, преобладают глаголы официально-делового стиля: construct, remodernize, remark (вместо to say), recall, to pass water, to re-house (вместо to move).

Для создания образа подвижного озорного ребёнка Кэтрин Мэнсфилд в рассказе «Sixpence» прибегает к использованию самых разнообразных глаголов движения «<�…> fly, hide, run, dash, rush, and there dodging, peer, leap up and down».

Выше уже было упомянуто о синтаксических возможностях передачи динамики (относительно длинные союзные и бессоюзные конструкции — полисиндетон и асиндетон, цепочки однородных членов, скопление грамматических оборотов в высказывании и т. д.).

Что касается темпоральности художественного текста, для него характерно переносное употребление времен и многообразие их значений, при преобладании конкретных значений. Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один, а разные видовременные планы. Этим создается большая выразительность, динамизм повествования.

В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в художественном стиле встречается редко.

Наиболее широкое свойство художественной речи в целом может быть названо художественно-образной речевой конкретизацией. Последняя составляет самую общую основную стилевую черту художественной речи. Она же объясняет природу воздействия поэтического слова на читателя и специфику художественной речи как творческого акта.

В художественной речи слова выражают не просто представления, а художественные образы. Конкретизация здесь имеет и другой характер, и иное назначение, и свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово-художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его произведения выражением не понятий и элементарных представлений, а художественных образов.

Происходит это во многом благодаря относительно большому содержанию имплицитности, и целостность художественного текста в общем образуется за счёт приобретённых дополнительных «приращений» смысла на каждом из уровней.

Отсюда следует, что информативность художественного текста тесно связна с «заключенными» в нём скрытыми смыслами, поскольку здесь особую роль играет информация, подаваемая автором не напрямую, а опосредованно. Например, ключевые слова, индивидуальные для каждого автора, имея определённый денотат, в контексте художественного произведения, появляясь в скоплении, приобретают новые оттенки значения и становятся узловыми для данного текста, «концентрируя» в себе его атмосферу и/или тему. Например, в рассказе У. Сарояна «Laughter» такими словами являются laugh (laughing, laughter), disgusting (disgusted), cruel (cruelty), cry (crying), которые раскрывают и идею и тему произведения — жесткость и мерзость мира взрослых, его фальшивость, которую трудно понять и принять ребенку.

Одним из определяющих свойств художественного текста является взаимосвязь его элементов или изоморфизм всех уровней. [Кольцова Л.М., Лунина О. А. Художественный текст в современной лингвистической парадигме. — ВГУ. — 2007., с. 10 — 11] Следовательно, каждая из вышеназванных категорий так или иначе реализуется на всех уровнях художественного текста.

Это можно проследить на примере реализации категории тематической определённости и/ или тональности: элементы каждого текстового уровня от идейно-семантического до фонетического и графического предназначены в той или иной степени раскрыть адресату тему, выбранную автором.

Например, в рассказе Кэтрин Мэнсфилд «Her First Ball» идея торжественности, динамичности бала, значимости его для главной героини создаётся посредством следующих приёмов: 1) на синтаксическом уровне: асиндетон «Every single thing was so new and exciting… Meg's tuberoses, Jose’s long loop of amber, Laura’s little dark head, pushing above her white fur like a flower through snow», «Dark girls, fair girls were patting their hair, trying ribbons again, tucking handkerchiefs down the fronts of their bodices, smoothing marble-white gloves», «The lights, the azaleas, the dresses, the pink faces, the velvet chairs, all become one beautiful flying wing», «He was tossed away on a great wave of music that came flying over the gleaming floor, breaking the groups up into couples, scattering them, sending them spinning»; полисиндетон «.she would die at least, or faint, or lift her arms and fly out of one of those windows that showed the stars», инверсия «<�…> and away they bowled past waltzing lamp-posts and houses and fences and trees», использование неполных и сверхкоротких предложений «Up to now it had been dark, silent, beautiful very often — oh yes — but mournful somehow. Solemn», «For it was thrilling. Her first ball!», «Darling little pink-and-silver programmes, with pink pencils and fluffy tassels».

Эффект постоянного движения и шума, щебетания создается посредством использования особых глаголов: float, toss, quiver, slide, glide, squeeze, press, fly, waltz, pass, flutter; существительных: noise, flutter, которые являются ключевыми в рассказе.

К наиболее частотной лексике словника рассказа можно отнести и прилагательные, а также глагольные деривативы: exciting, marvelous, little, pink, velvet, golden, quivering, waltzing, leaping, gliding, fervent, darling, gleaming, smoothing, spinning, bright и т. д.

На основе вышесказанного можно сделать вывод, что художественному тексту, с одной стороны, присущи все универсальные категории, характеризующие текст вообще. С другой стороны, художественный текст является особой, имеющей индивидуальные свойства, многоуровневой системой, в пределах которой более частные текстовые признаки проявляются отлично от других функциональных стилей.

ГЛАВА II. ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОМПРЕССИЯ.

2.1 Компрессия. Сущность и причины явления Языковая компрессия — это специфическое лингвистическое явление, которое наблюдается, когда имеется возможность сокращения некоторой части текста без существенного ущерба для его содержания.

Стоит заметить, что серьёзной проблемой является отсутствие в современном языковедении целостного и системного понимания компрессии художественного текста.

Хотя термин «компрессия» появился в лингвистике лишь в середине XX века, само понятие компрессии до сих пор не получило однозначного толкования у лингвистов. В общей сложности в работах разных авторов можно обнаружить около двадцати отличающихся друг от друга определений явления компрессии. Кроме этого выделяется множество различных толкований видов компрессии на разных уровнях: около десяти определений эллипсиса, несколько определений сокращения, сжатия, редукции, а также определения таких явлений, как замещение, совмещение, свертывание, стяжение, опущение и т. д.