Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова
Кандинский А. О музыкальных характеристиках в творчестве Римско-го-Корсакова 90-х годов // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. М.: Издательство АН СССР, 1953. — Т.1. С.79−144. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Автореферат дисс. доктора искусствоведения / Новосибирская государственая… Читать ещё >
Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Содержание
- Заключение
- Е-Р-С-Без-Аз-А—" →Е-Р-С-Без→ →Аз-А-Ез-Е→ -«Е-Р-С-Без-Аз-» смерть Звездочета
Таким образом, в последнем творении Римского-Корсакова выстраивается гармоничная иерархия уровней: микромир Додонова царства и макромир — небесная сфера Звездочета, а на грани этих миров — хрустальный островок Шемаханской царицы, магический кристалл красоты и искусства.
Эпилог.
И в заключении — несколько штрихов к теме «Римский-Корсаков и серебряный век».
Легко понять гармонию, заключенную в соотношении произведений артиста с его личностью и жизневоззрениями, с оригинальным складом его артистической натуры новатора в анализе создаваемых форм красоты, консерватора в их синтезе. Больше затруднения уловить сложность той гармонии, в которой находилось и состоит его творчество с духом своей эпохи<.>" [93, с.802]. Эти размышления Е. Петровского, опубликованные в «Русской газете» в 1908 году и посвященные памяти Римского-Корсакова, не потеряли своей значимости и сегодня, почти 100 лет спустя.
Сложности постижения творческого феномена Римского-Корсакова заключены не только в проблеме соотнесенности объективных событий исторического времени с творческими открытиями композитора, но и в установлении связи между философско-эстетическими ориентирами современного Римскому-Корсакову молодого поколения и его личными художественными и философскими устремлениями.
Мы специально проецируем наиболее контрастные, если не сказать — полярные, антиномии эпохи — миросозерцание философов Русского Духовного Ренессанса и художников-примитивистов предреволюционного десятилетия — на последние творения мастера, чтобы лишний раз подчеркнуть, насколько художественный мир композитора был открыт «всем ветрам» начала XX века.
В «Сказании о невидимом граде Китеже», завершенном в 1904 году, заметны отсветы идей и философских учений Вл. Соловьева,
77 о. С. Булгакова, Е. Трубецкого, Н. Бердяева.
В начале XX века эсхатологическое мироощущение было свойственно целому поколению людей. Обращенность к концу в русском сознании выражалось в стремлении ко всеобщему спасению [198, с.267]. Это стремление зачастую носило характер религиозного искания «Бога и Божьей правды,<.> смысла жизни» [там же, с.266]. Н. Бердяев называл эти искания русской идеей.
Предчувствие катастрофы было сопряжено со стремлением разглядеть за ней новое будущее. Миф о конце мира в русской культуре начала XX века растворился в предчувствии «органической эпохи», эпохи святого Духа, в видениях «зорь», в ожидании свершения некого мистического акта, придававшего художественному творчеству теургический смысл.
Поиски Божьей правды изначально характерны для русского сознания, хранящего в основах своих тяготение к всеединству, к космизму, к соборности и общению в любви, неистовую устремленность к Красоте, которой Вл. Соловьев дает имя Софии. Поиски совершенной жизни приводят к граду Китежу, к этому русскому Новому Иерусалиму.
Град этот «наполовину языческий» [197, с.76], у славянофилов он не оторван от земли, а всеми силами с нею связан- есть правда о земле, она -матерь мира, а потому и Церковь русская имеет «женственно-земляную основу» [197, с. 127], как некий мост, связывающий язычество с христианством. Русское Духовное Возрождение начала XX века вдыхает в эту женственно-земляную основу учение о душе мира, о вечной женственности, о
77 Среди разнообразных интерпретаций «Китежа» хочется особенно выделить интереснейшую концепцию Л. Серебряковой, которая раскрыла связь «Сказания» с «Откровением Иоанна Богослова» в последней картине оперы «Хождение в невидимый град» и указала на апокалиптическое истолкование картины татарского нашествия.
Софии, которая, к примеру, в философских построениях о. С. Булгакова есть и Троица, и отдельная из Ипостасей Троицы, и космос, и человечество, и Божья матерь.
Именно таким предстает Невидимый Китеж в опере Римского-Корсакова и Вельского, где «автор сказания и композитор дают <.> антитезу двух религиозных миросозерцанию) [63, с.7], в которой христианское и языческое начала гармонично уравновешенны.
Один из источников проникновения в оперу мифологического и христианского миропониманий (в их гармоничном сочетании) — русский духовный стих, жанр народного поэтического творчества, таящий в себе причудливое переплетение «старой» и «новой» веры.
В центре религиозного внимания духовного стиха стоит тема безвинного страдания, в опере сфокусированная на образе Февронии и спроецированная на лучших праведных людей Великого Китежа. Дева Февро-ния, вступающая в Невидимый Китеж через страдальческую жизнь на земле, является олицетворением Идеальной Души- князь Юрий и княжич Всеволод — олицетворением духовного и физического подвига перед лицом палача. Пользуясь мифопоэтическими категориями, князя Юрия и княжича Всеволода можно назвать диахронными персонажами-двойниками, то есть они суть одного и того же. Обратим внимание на имена — Юрий Всеволодович, Всеволод Юрьевич: Юрий — одна из русских форм имени Георгий. Этимология происхождения имени привела нас к имени Георгия Победоносца — самого героического образа русской святости. Этого идеального христолюбивого воина русские духовные стихи представляют одним из царствующих во граде Иерусалиме. Имя Всеволод по смыслу толкуется как «всем владеющий». В заключении этого смыслового построения можно предположить, что на единство отца (князя Юрия Всеволодовича), сына (княжича Всеволода Юрьевича) и Идеальной Души (Февро-нии) словно спроецирована символика Святой Троицы.
Картина мира, воссозданная Римским-Корсаковым и Вельским в «Китеже», многими своими гранями напоминает описание модели мироздания в духовных стихах.
Вселенная включает в себя две сферы — тот и этот свет, внутри каждого из них противопоставлены два мира: тот свет — рай и ад, этот — мир людской, греховный и заповедная пустынь. В этой четырехсторонней структуре есть и еще одно противопоставление — двух городов — Великого Китежа и Малого Китежа. К Малому Китежу, как к миру греховному, ад ближе. Гришка Кутерьма — олицетворение всех пороков, «лучший» из представителей малого града, несущий в себе все самые страшные, с точки зрения духовного стиха, грехи: против матери-земли, против закона церкви (клевета), против главной христианской заповеди — милосердия и любви [179, с.86]. Пустынь — отмеченное на земле место, она — милосердная мать сыра-земля (одна из ипостасий святой троицы — тварная София, проявленная в кругу природного мира). Любимая прекрасная мать-пустынь (в духовных стихах) содержит все атрибуты рая, как, впрочем, и в опере, открывающейся похвалой пустыне — весенние цветики лазоревые, птичье райское пенье, служба воскресная, «птицы, звери, дыхание всякое воспевают прекрасен господень свет» (Феврония, 1 действие).Но это одна сторона пустыни. Другая — испытания в голоде, холоде и одиночестве- здесь осуществляется подвиг очищения и покаяния. Феврония, представшая в начале оперы в пустыне, наделена чертами святости, именно так её увидел
78 княжич Всеволод — «серафим невидимый обернулся девицей» — она кормит княжича хлебом, лечит травами и росой (этот эпизод вызывает ассоциации с библейскими мотивами). Путь Февронии очень символичен:
78 Серафимы — первый ангельский чин, наиболее близкий к богу. выйдя из пустыни, пройдя «девять кругов ада» в миру и в татарском полоне, она возвращается вновь в пустынь ибо через неё пролегает дорога в Великий Невидимый Китеж. Феврония в момент приближающейся кончины оказывается в лоне матери сырой земли — «и земля колышется тихонько, что дитя качает в колыбели» — в чём можно увидеть отождествление смерти и рождения (возрождения), общего мотива и в христианском и в пантеистическом мировосприятии. Иерархия небесных сил в духовном стихе выявлена очень слабо, и не совпадает с церковной, так как в народной религиозной душе почти нет чёткого представления о ней.
В текстовую основу оперы вплетены разные обращения к высшим силам:
«Боже, сотвори невидимый Китеж-град!» (Феврония, 2 действие) —
«Господи, помилуй!» (2 действие, хор) —
«Ой, земля сырая, наша мати, чем тебя мы прогневили" —
«Чудная, небесная царица, наша ты заступница святая!» (3 действие, хор, трижды произнесена в Великом Китеже) —
«Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных» (единственный раз произнесена Февронией у врат в Невидимый Град).
Обращает на себя внимание, что в наивысший момент страдания ки-тежане, изливая свои слёзы, взывают к Богоматери, Небесной Царице. Действие в Великом Китеже сконцентрировано вокруг Успенского собора, любовно называемого в духовных стихах домом Богородицы- попутно заметим, что в пророческой песне Гусляра звучит сюжетный мотив о чудесном видении во сне Царицы Небесной.
В молитвах китежан Небесная Царица уже словно не отделяется от Бога. Интересно, что молитва и Ей, и Богу, и Господу Иисусу близки в интонационном отношении.
Таким образом, целостная картина мира «Китежа» вне сомнения содержит в себе представления, свойственные традиционной культуре и обнаруживающие свойства мифологического мышления Римского-Корсакова- художественное же пространство «Сказания» порождает ряд ассоциаций и перекличек с идеями философских учений Вл. Соловьева, о. С. Булгакова, Е. Трубецкого о Софии, славянофилов и Н. Бердяева о Ки
79 теже. * *
Золотой петушок" предстает совершенно под иным углом зрения в свете идей примитивизма, к которому наибольшие пристрастия выражали художники московского объединения «Бубновый валет» — Кончаловский, Гончарова, Ларионов, Лентулов, Машков.
При сравнении музыкального «полотна» последней оперы Римского-Корсакова и живописных работ Кончаловского, Лентулова или Ларионова невозможно удержаться от проведения аналогий, видя поразительное сходство приемов композитора и художников. Любопытна и еще одна сторона подобного сравнения: примитивизм «Бубнового валета», обретший черты яркого художественного явления в искусстве 1910-х годов, не мог прямым образом воздействовать на творческий процесс композитора, закончившего оперу летом 1907 года. Но веяния новой художественной традиции уже были заметны в сложном стилевом контрапункте «серебряного века», и Римский-Корсаков необычайно чутко ощущал их в атмосфере русской культуры.
Подлинно национальный характер и универсальность примитива позволили ему свободно функционировать в отличных друг от друга художественных системах. Примитив вдохновлял многих художников, близких
79 Эта тема обширна и в диссертации не рассматривается в полном объеме. по своим идеалам к символистам, представителей «Союза русских художников», молодых тогда «голуборозовцев» — Сапунова, Судейкина, Кузне
ОА цова — Шагала и Петрова-Водкина, а так же некоторых художников «Мира искусства» — Бенуа, Соловьева, Кустодиева и Билибина. Но для них примитив являлся объектом эстетического любования, овеянного ностальгическим оттенком ретроспективизма. В то время как у «Бубнового валета» примитив несет в себе «одновременно и извечное и сегодняшнее, нечто всегда присущее национальным основам жизни» [224, с. 141]. Поэтому «валеты» не призывали к любованию, а воспроизводили «вечный» примитив, эмоционально его переживая, оживляя в игровой форме и противопоставляя символистскому антибытовизму.
Прототипом примитива для художников «Бубнового валета» послужили разнообразные явления городского фольклора и низовой городской культуры — раек, балаганы, современная рекламная вывеска, расписные подносы, солдатские рисунки, мещанские интерьеры (мебель, обои, предметы быта), фотографии ярмарочного ателье. Всё это вместе хранило неисчерпаемые возможности радикального обновления художественного языка.
Выразительные приемы художников «Бубнового валета» в жанрах портрета, пейзажа и натюрморта и стилистика Додонова царства в опере Римского-Корсакова определенно обнаруживают черты сходства.
Художники «Бубнового валета» противопоставили портретным традициям XIX века портрет-амплуа, портрет-роль, «со всеми вытекающими отсюда костюмировкой и гримом"[224, с. 141]. Натура представала неподвижной, оцепенелой, «гиперболически застылой» [224, с. 127], с обязательным присутствием эффекта воинственной демонстрации. В примитивист
80 Кузнецов, в частности уже с конца 90-х выполнял частные заказы по оформлению торжественных залов для приемов в примитивистском стиле. ском портрете обращает на себя внимание распирающая мощь фигуры, ее лапидарная составленность из каких-то грандиозных объектов и форм, что рождает ощущение «вколачивания фигуры в форме холста» [224, с. 142]. Кроме того, портрет в значительной степени обогащается приемами ярмарочной, провинциальной фотографии, которая отличалась весьма специфическими композиционными законами жанра — «от сурово насупленной физиономии красавца — мужчины, кончая антуражем» [224, с.141]. Ярмарочные фотографии прежде всего отличали фоны — мещанские интерьеры с богатыми балюстрадами и занавесями с кистями, а благодаря балаганным декорациям «с отверстиями» посетитель ярмарочного салона фотографии мог оказаться верхом на коне, на фоне Средиземного моря, Кавказских гор или в окружении каких-нибудь экзотических предметов.81
Музыкальная характеристика Додона вполне могла бы пополнить галлерею портретов, созданных художниками «Бубнового валета».
Портрет Додона изначально лишен углубленной психологичности. В нем больше парадоксальных и алогичных сочетаний82, нежели последовательного развития элементов лейткомплекса — ведь именно эта особенность отличала многочисленные оперные образы Римского-Корсакова. На первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение, а не сквозная образная линия. Но вместе с тем художественное совершенство и прежде всего цельность образа, созданного Римским-Корсаковым и Вельским, определяется в данном случае не динамикой единой линии развития, а яркой декоративностью.
В музыкальной характеристике Додона невозможно не заметить стилистической пестроты элементов, ее составляющих — от мотива
81 Примером могут служить автопортреты Машкова, Кончаловского (1912), Лентулова (1915), Портрет Якулова кисти Кончаловского (1910).
82 К примеру: плач Додона на тему марша с «пританцовывающим» ритмом, объяснение в любви на тему «Чижика» и т. д.
Чижик" до «высокопарных» ариозно-декламационных интонаций. Музыкальный портрет царя подобен разноцветной мозаике или калейдоскопу- но в нем при всей множественности есть ограниченный набор цветных «стекляшек», который в зеркальных призмах калейдоскопа преобразуется в причудливые картинки стройной симметричной конфигурации. Зеркальные призмы — это сценическое местоположение колоритной фигуры сказочного монарха.
По ходу развития сюжета Римский-Корсаков довольно часто «перемещает» Додона- но в этом разнообразии ясно выделяется два типа сценических ситуаций, которые по своему характеру и содержанию соответствуют определенному амплуа Додона.
Первое: он — царь = деятель, «мудрый» стратег и полководец, находящийся в окружении сыновей, верных бояр, холопов и в атмосфере торжественно-пышных церемоний, важных для государства и народа.
Второе: он — старый царь = лежебока, давно уставший от ратных дел, стремящийся к покою и тихим развлечениям, изображенный в ситуациях, «сниженных» до обыденно-бытовых.
Любопытно, что каждому амплуа соответствует и специфическая поза, в которой Додону «надлежит» находится в тот или иной момент: первая — царь «сидящий», или лучше сказать «восседающий» (трон, конь, колесница), вторая — царь «лежащий», то на кровати слоновой кости с пуховыми подушками, то на узорчатом ковре с подушками.
Последовательное в сюжетном отношении перемещение Додона по точкам системы пространственных координат оперы-сказки вычерчивает разнообразный рельеф:
Действия 1 1 2 3 3
Сцена боярская сцена сборы Сцена возвращедума с Амелфой в поход с Царицей ние
Местопо- трон кровать конь белый ковер колесница ложение золотой слоновой кости узорчатый золотая
Амплуа 1 2 2 1
А В, А С А
В пестрой музыкальной характеристике Додона также выявляется логика соответствия определенному сценическому амплуа. Первое — озвученное высоким оперным стилем, свойственно тронным речам Додона в сцене боярской думы, эпизоду клича на военные сборы, диалогом с сыновьями и Звездочетом, величественным обращением к Шемаханской царице. Второе амплуа, выдержанное в стиле городского песенного фольклора, воссоздает все остальные моменты жизнеописания Додона, в которых затронут очень широкий спектр жизненных бытовых ситуаций — от «гастрономических» размышлений с Амелфой до оплакивания сыновей и воспоминаний своих любовных песен.
Величественно-царское амплуа Додона создано в лучших примитивистских традициях. Особенно — в сцене заседания царской думы.
В ремарке к первому действию описаны костюмировка и антураж персоны Додона, музыкальный пласт делает это описание еще более детализированным: воинственно восседающая на золотом престоле и тотально облаченная в желтовато-золотистые одежды фигура царя словно втиснута в пеструю оправу павлиньих перьев, украшающих трон, и «вколочена» посередине сцены многократным повторением гармонической последовательности из трезвучий 1-У1-У ступеней в маэстозном С-ёиг'ном марше. А распирающая" мощь фигуры царя очерчена здесь расширяющимся (от 2 до 5 октав) диапазоном звучания. Все это похоже на огромную декоративно — живописную заставку, представленную зрителям в начале оперного представления.
Не менее выразительна военная костюмировка Додона. Царя-самодержца «сопровождают» характерные атрибуты героического образа Георгия-Победоносца: красный щит, плащ, меч, колчан со стрелами, белый конь. Конечно же, их использование в «союзе» с интонациями «Светит месяц» и «Коробейники» не является кощунством: знаки возвышенной небесной героики, «читаемые» в сценическом ряду, в определенном смысле монументализируют проводы Додона, прозаическое мирское содержание музыкального ряда (городская песня) лишает этот эпизод психологичности, глубины и объемности живой или легендарной «картинки», подчеркивая условность происходящего. В третьем же действии Додон появляется в золотой колеснице олимпийских богов Зевса или Аполлона, в которой обожествленный и возвеличенный Амелфой царь, возвращающийся домой
83 с девицей-невестой, вырванной из пасти самого Горынича, «подобен» мифологическому герою! Но это опять лишь иллюзия.
Фигура царя Додона во всех этих эпизодах приобретает подчеркнуто статуарный облик — он сидит на троне, на коне, на колеснице. Три грандиозные декорации-заставки похожи на декорации ярмарочной фотографии: просунув голову в отверстие, актер-маска музыкальной «небылицы в лицах» оказывается то на троне на фоне боярской думы в богато украшенных царских палатах, то в золотой колеснице на фоне причудливой, пестрой и экзотической свиты Шемаханской царицы, то в шеломе и латах верхом на коне. И эта сценическая часть портрета Додона резко контрастирует с му
83 Амелфа. III действие: «У Горынича из пасти царь девицу как-то спас».
А. Лентулов. Автопортрет. 1915
II. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. 1910 зыкальной стороной, основанной на мотивах городских песен, преобразованных в помпезные марши.
Это кажущееся невероятным примитивистское «прозрение» Римско-го-Корсакова могло быть как проявлением гениальной интуиции композитора, так и сознательно почерпнутым из того, чем «жила» театральная молодежь его времени. Так мейерхольдовская постановка «Балаганчика"(1906) долгое время была в центре внимания и темой споров петербургской молодежи. Для раскрытия содержания символистской драмы В. Мейерхольд пользовался приемами и средствами балаганного примитива. С этой целью, «по предложению Мейерхольда фигуры действующих лиц были сделаны из картона. Актеры просовывали в отверстие картонных корпусов только головы и руки. <.> Спектакль произвел сильное впечатление в литературно-театральной среде. После премьеры театральная публика разделилась: одни драму освистали, <.> другие — неистово аплодировали» [203, с. 194].
Римский-Корсаков мог знать об этом нашумевшем спектакле скорее через окружавшую его молодежь.
Но в «Золотом петушке» не только портрет Додона побуждает к сравнению с выразительными приемами «Бубнового валета» и примитивистскими прототипами. Корсаковское описание улиц додоновой столицы рождает живые ассоциации с городскими пейзажами А. Лентулова («Москва», «Небозвон», «Новгород»), с эскизами Н. Гончаровой к «Жар-птице» Стравинского (1926). Не случайно, видимо, так вдохновенно работала над декорациями к «Золотому петушку» (для дягилевской антрепризы в 1914 г.) Н. Гончарова, услышавшая в последнем оперном творении Рим-ского-Корсакова нечто созвучное своим художественным идеалам. Ремарки оперы детализируют: на улицах «со всех сторон плотно надвинулись затейливые терема обывателей» (третье действие), «нагроможденные друг
А. Лентулов. Небозвон (Декоративная Москва). 1915
Н.Гончарова Эскиз декораций к балету «Жар-птица». 1926 на друга" (первое действие) — палаты дворца пестро украшены «русской резьбой, позолотой и красками, точеными перилами, изразцовым полом» (интерес к подобным интерьерам проявлял И. Билибин в своих иллюстрациях).
Среди живописных эпизодов оперы нашлось место и натюрморту, гастрономические подробности которого представлены в небольшом «ариозо» Амелфы («Скушай хоть.») — аппетитно, с любованием и наивным восхищением, подобным натюрмортам А. Лентулова и И. Машкова. Среди лакомств огромного подноса (как указано в ремарке) — турецкие стручки, грецкие орехи в меду, студеный квасок с мятой, хмелем, имбирем, начиненные изюмом черносливинки в вине. Товар представлен лицом — по-лавочному точно пересчитан и по-купечески предложен Амелфой («Пробуй, вкусны ли оне?»). Не будет лишним заметить, что в характеристике Амелфы это первый сольный эпизод, ее «выходная ария» — некий портрет, данный на фоне натюрморта (или наоборот — натюрморт на фоне портрета?). Мастером создавать подобные портреты-натюрморты был Б. Кустодиев. Его купчихи окружены не только расписными самоварами и атрибутами «к чаю», но и идиллическим пейзажем. Кстати, он есть в данном оперном эпизоде — «Ишь, как славно солнце греет, вешний дух все зеленеет, вишни словно в молоке» (Додон, I действие).
Но было бы ошибочно полагать, что все это составляет характеристику додоновой ключницы. Напротив, и Амелфа с подносом, и чудесный весенний солнечный пейзаж — это часть портрета самого царя Додона, опосредовано живописующая картину бытия и бытования сказочного монарха, в которой так все гармонично соответствует друг другу: в природе -«вишня словно в молоке», в царских думках — «черносливинки в вине».
Лидер примитивизма П. Кончаловский по поводу особенностей портретного жанра несколько фигурально выразился — чтобы «бык стал
Б. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918
II. Машков. Натюрморт с ананасом. Около 1910 характернее, надо сделать быка похожим на примитив" [224, с. 141]. И, конечно же, включенные только в музыкальную характеристику Додона мотивы городских песен84, являются тем необходимым примитивом, который делает портрет сказочного монарха выразительным, выпуклым, ярко характерным и «печать» городской песенной стилистики становится поистине царской привилегией. При этом, «приземленность» городского песенного фольклора, нарочито приподнятая до уровня возвышенных придворных церемониальных маршей и «возвышенность» сценического антуража и костюмировки, приземленная павлиньими перьями трона, пыльным воздухом и ржавчиной военного облачения (как отмечено в ремарке) составляют ярко контрастную палитру красок, которой Римский-Корсаков расписывает примитивистскую икону с клеймами про житие царя Додона.
В искусстве примитива ясно ощущается переплетение творческих линий петербургской и московской школ. Так, если в живописи идеи примитива все же больше вдохновляли художников московских творческих союзов — «Бубновый валет», и отчасти «Голубая роза» (в лице — Кузнецова и Судейкина), то в музыкальном искусстве этим идеям были очень созвучны дягилевские орш’ы петербуржцев — Стравинского и Прокофьева. В то время когда под знаменем «Бубнового валета» представляют свои живописные работы Гончарова, Ларионов, Лентулов и Кончаловский, в парижской антрепризе Дягилева проходят сенсационно-скандальные премьеры балетов Стравинского — «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Музыкальный примитив будет слышен чуть позже и в произведениях Прокофьева, созданных, кстати, тоже не без участия Дягилева — балете «Ала и Лолий», «Скифской сюите» (1915), балете «Сказка про шута» (1920). И хотя оба композитора в период сотрудничества с «Русскими сезонами» испытали мощное воздействие «мирискуснической» эстетики, му
84 «Шарлатарла», «Коробейники», «Светел месяц», «Чижик». зыкальный материал балетов по многим характеристикам вполне соответствовал стилю «бубнововалетного» примитива. «Золотой петушок» Рим-ского-Корсакова стоял у истоков этого процесса.
И еще — несколько «лейтсимволов» эпохи рубежа веков в последних операх композитора.
Театральность «Золотого петушка» нашла свое естественное продолжение в «Петрушке», «Байке» и других театральных сочинениях Стравинского, в «Любви к трем апельсинам» Прокофьева и явилась своеобразным эталоном для постановочных традиций дягилевских «Русских сезонов».
Приоритетным мотивом в культуре «серебряного века» в театре, живописи, литературе был мотив зеркала. В творчестве Римского-Корсакова он имел место и ранее («Майская ночь», «Снегурочка», «Садко»), но в «Золотом петушке» зеркальность и симметричность, как воплощение идеи перевернутости космического и земного, являются основой смыслового кода, без которого невозможно понимание глубинных идей сочинения.
На рубеже XIX — XX вв. с зеркальностью теснейшим образом была связана тема двойника. Существует мнение, что тема двойника в русской культуре изначально могла зародиться только в Петербурге. Отражение человека и городских пейзажей в зеркальной глади речных каналов не могло не впечатлить утонченное восприятие художника, особенно в пору романтических всплесков в культуре конца XIX века, когда стали особенно популярными идеи Гофмана. В «Золотом петушке» Римский-Корсаков создал свою интерпретацию этой темы.
В его последних операх заметно выделяется еще один сюжетный мотив, созвучный интересам многих художников «эпохи модерна» — мотив сна. Образ сна у Римского-Корсакова — двулик: в «Кащее бессмертном» и «Золотом петушке» обольстительно-прекрасный мир сна несет с собой смерть или оказывается миражом, маской, которая лишь прикрывает провал в «никуда" — совсем иное в «Китеже», где сон — лиминальное состояние, которое открывает границу в «инобытие» (в мир вечной радости, в светозарное царство). Во всем этом ощутимо множество оттенков и полутонов, отличающих философские и художественные искания «серебряного ве-ка"85.
Связь внутреннего и внешнего, Человека и Вселенной, Неба и Земли, подлунного и надлунного миров, эволюции и инволюции, жизни и смерти. — эти глобальные категории бытия мифологическое сознание Римско-го-Корсакова последовательно выявляло в оперном творчестве. Музыкальный театр стал своего рода храмом, в котором Римский-Корсаков всю свою жизнь свершал художественное таинство во славу Духа, Истинного Света у алтаря вечных ценностей и искусства.
85 Смысловые мотивы слез, лилий, роз, острова и др., выделенные выше в содержательном плане 'Золотого петушка", являются иконографическими символами «модерна» в изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре [см.: 230- 231].
1. Музыковедческие исследования по смежным вопросам:
2. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов: Научные труды / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993. — Сб.З. С. 58−71.
3. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Автореферат дисс.. доктора искусствоведения / Новосибирская государственая консерватория им. Глинки. Новосибирск, 1995. — 31 с.
4. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-342 с.
5. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985. — 344 с.
6. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX веков. — Л.: Музыка, 1979. -341 с.
7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. — 264 с.
8. Белоусова В. Симметрия в музыке: теоретический и исторический аспекты. Автореферат дисс.. кандидата искусствоведения / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. — 20 с.
9. Бернандт Г. Александр Бенуа и музыка // Советская музыка, 1966 № 9. С.62−78.
10. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). Автореферат дисс. доктора искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. — 39 с.
11. Ю. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX первой половины XX веков) / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки — Новосибирск, 1993.-234 с.
12. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. — Т.8: 70 — 80-е годы XIX века. — 534 с.
13. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. — Т.9: Конец XIX — начало XX века. — 452 с.
14. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1997. — Т.10А: Конец XIX — начало XX века. — 542 с.
15. Кац Б. Вслушиваясь в «Пиковую даму»: Аналитические примечания к наблюдениям Б. В. Асафьева // Советская музыка, 1984, № 7. С.52−58.
16. Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии // Музыкальная академия, 1994, № 3. С. 134−140.
17. Келдыш Ю. История русской музыки. Т.З. М.: Музгиз, 1954 — 531 с.
18. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 166 с.
19. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга» Вагнера // Проблемы музыкальной науки: Вып.7. М.: Советский композитор, 1989. С.266−289.
20. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. — 196 с.
21. Милешина Ю. Природа в музыке: (как проблема мироотношения художника) // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции: Сборник трудов. Вып.2 / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1996. С.50−63.
22. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века. Автореферат дисс.. кандидата искусствоведения / Нижегородская государственная консерватория им. Глинки М., 1998. — 24 с.
23. Михайлов М. А. К. Лядов. Л.: Музыка, 1985. — 206 с.
24. Музыка и миф: Сборник трудов. Вып. 118 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992.-164 с. 26,Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып.1. М.: Советский композитор, 1972. С.358−394.
25. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. Дисс. кандидата искусствоведения. Л., 1985.
26. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. С.67−92.
27. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ГИИ. М., 1997. — 874 с.
28. Скворцова И. Музыкальная поэтика балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». Автореферат дисс.. кандидата искусствоведения / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1992. — 24 с.
29. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство ННГУ, 1994. — 220 с.
30. Танеев С. Дневники. Кн. 2: 1899 1902 гг. — М.: Музыка, 1982. — 430 с.
31. Татаринцева И. Мифологические аспекты структурно-композиционного мышления Р. Вагнера / Музыкально-педагогический институт. Тамбов, 1997. — 32 с.
32. Чайковский П. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т.2. М.: Музгиз, 1953. — 438 с.
33. Чудинова И. Сакральное и мирское в церковно-музыкальной культуре Петербурга XVIII века // Россия Европа: контакты музыкальных культур. Сборник научных трудов: Проблемы музыкознания 7 / Российский институт истории искусств. СПб., 1994. С.23−42.
34. Зб. Энгель Ю. В опере: Сборник статей об операх и балетах. М.: Издательство Юргенсона, 1911. — 303 с.
35. Эпическая опера что это такое и как ее ставить? Обсуждение темы //Музыкальная академия, 1994, № 1. С.53−60.
36. Исследования о H.A. Римском-Корсакове, труды H.A. Римского.
37. Корсакова, переписка, архивные материалы.
38. Асафьев Б. Музыка Римского-Корсакова в аспекте народнопоэтической славянской культуры и мифологии // Советская музыка, 1946, № 7. С.67−79.
39. Белза И. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1953. 131 с.
40. Вельский В. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп. 1, ед. хр. 855.
41. Бельский В. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп. 1, ед. хр. 857.
42. Билибин И. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, on. 1, ед. хр. 865.
43. Глебов И. (Асафьев Б.) Римский-Корсаков. Опыт характеристики. -Пг.: Светозар, 1922. 62 с.
44. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956.-332 с.
45. Гнесин М. О музыкальной драматургии Римского-Корсакова в опере «Кащей бессмертный» // Советская музыка, 1945, № 3. С.105−120.
46. Гозенпуд А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Музыкальное наследство. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма. В 2-х т. М.: Издательство АН СССР, 1953. -T.I. С. 145−251.
47. Гозенпуд А. Н. А. Римский-Корсаков: Темы и идеи его оперного творчества. М.: Музгиз, 1954. — 185 с.
48. Горячих В. «Золотой петушок» Римского-Корсакова «Небылица в лицах» (К проблеме жанра и стиля). Автореферат дисс.. кандидата искусствоведения / СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб., 1999. -24 с.
49. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. -196 с.
50. Данилевич JI. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М.: Муз-гиз, 1961.-278 с.
51. Евсеев С. Римский-Корсаков и русская народная песня. М.: Музыка, 1970. 176 с.
52. Из переписки H.A. Римского-Корсакова с В. И. Вельским. Публикация А. А. Орловой. В трех частях // Советская музыка, 1976, №№ 2, 3, 6.
53. Кандинский А. Н. А. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т.2, Кн. 2.-М.: Музыка, 1979. 278 с.
54. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в творчестве Римско-го-Корсакова 90-х годов // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. М.: Издательство АН СССР, 1953. — Т.1. С.79−144.
55. Каидинский А. Римский-Корсаков: 1890−1900;е годы // Музыка XX века. 4.1, кн.2. М.: Музыка, 1977.
56. Корзухии И. Николай Римский-Корсаков и Рихард Вагнер. Берлин, 1924.-46 с.
57. Кунин И. Н. А. Римский-Корсаков. -М.: Музыка, 1979. 124 с. 63 .Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Музыкальная академия, 1994, № 2. С.3−7.
58. Маггид С. Стилистические особенности романсов Н. А. Римского-Корсакова // Русский романс: Опыт интонационного анализа. Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева. M.-JL: Academia, 1930. С.147−167.
59. Музыкальная академия, 1994, № 2 / Юбилейный выпуск журнала к 155-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова. 223 с.
60. Протопопов В. Музыкальный язык «Золотого петушка // Протопопов.
61. B. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1980.1. C.4−18.
62. Протопопов В. Некоторые особенности оперной формы Римского-Корсакова // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1980. С.98−120.
63. Рахманова М. Вокруг «Млады» // Советская музыка, 1990,№ 3. С. 12−20.
64. Рахманова М. Диалог: Мусоргский и Римский-Корсаков // Русская художественная культура второй половины XIX века. Т. З: Диалог с эпохой. -М.: Наука, 1996. С.247−280.
65. Рахманова М. К былой полемике вокруг «Китежа» // Советская музыка, 1984, № 10. С.82−90.
66. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1995. — 240 с.
67. Рахманова М. Римский-Корсаков и Вагнер // Русско-немецкие музыкальные связи / ГИИ. М., 1996. С. 179−214.
68. Рахманова М. Творчество Н. А. Римского-Корсакова: опыт современного осмысления. Автореферат дисс.. доктора искусствоведения / ГИИ.-М., 1997.-49 с.
69. Римский-Корсаков А. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып.1-У.-М.: Музгиз, 1933;1946.
70. Римский-Корсаков Н. Записная книжка № 4 (черновые наброски оперы «Салтан»). Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф.640, оп.1, ед. хр. 456.
71. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980.-454 с.
72. Римский-Корсаков Н. Письма (15) В. И. Вельскому. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф.61, ед. хр. 6.
73. Римский-Корсаков Н. Письма В. И. Вельскому. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 61, ед. хр. 12.
74. Римский-Корсаков Н. Письма к Е. Петровскому // Советская музыка, 1952, № 12. С.68−72.
75. Римский-Корсаков Н. Письма к сыну Андрею // Советская музыка, 1958, № 6. С.68−71.
76. Римский-Корсаков H.A. Письма М. А. Врубелю. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп.1, ед. хр. 787.
77. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.II. М.: Музгиз, 1963. — 280 с.
78. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.IV. М.: Музгиз, 1960. — 324 с.
79. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.V. М.: Музгиз, 1963. — 591 с.
80. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T. VIII-a: Переписка с С. Н. Крутиковым. -М.: Музыка, 1981.-191 с.
81. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T. VIII-б: Переписка с С. Н. Крутиковым. -М.: Музыка, 1982.-252 с.
82. Римская-Корсакова Т. Детство и юность Н. А. Римского-Корсакова: Из семейной переписки. СПб.: Композитор, 1995. — 278 с.
83. Русская музыкальная газета, № 39−40. СПб., 1908.
84. Серебрякова JI. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия, 1994, № 2 С.90−106.
85. Серебрякова JI. Образы бытия в художественной картине мира Н. А. Римского-Корсакова // Русская художественная культура 2-й половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. С.227−258.
86. Скребков С., Скребкова-Филатова М. Тональные структуры в музыке Н. А. Римского-Корсакова: лекция по курсу «Гармония» / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. — 48 с.
87. Скребкова О. О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова // Вопросы музыкознания. Сборник статей. T.III. М.: Музгиз, 1960. С. 539−564.
88. Соловцов А. Жизнь и творчество H.A. Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1984.-399 с.
89. Степанцевич К. О некоторых жанрах русской народной песни в операх Римского-Корсакова и их роли в музыкальной драматургии // Научно-методические записи Белорусской консерватории. Вып.1. Минск, 1958. С. 307.
90. ЮО. Тютьманов И. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Научно-методические записки Саратовской государственной консерватории. Саратов, 1959. С.109−156.
91. Федоровцев С. Некоторые вопросы содержания и формы в эстетике Н. А. Римского-Корсакова // Эстетические очерки. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1963. С.205−234.
92. Цендровский В. Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1974. — 146 с.
93. ЮЗ. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2.: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. М.: Советский композитор, 1975.-464 с.
94. Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Советская музыка, 1956, №№ 10, 11.
95. Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня // Советская музыка, 1938, №№ 10, 11.
96. Юб. Шак Т. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Н. А. Римского-Корсакова. Автореферат дисс.. кандидата искусствоведения / СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1996. — 24 с.
97. Ширинян Р. Музыкально-поэтическая интерпретация народного сказания // Русская музыкальная культура XIXначала XX века: Сборник трудов. Вып. 123 / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С.25−41.
98. Ю8. Янковский М. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.-Л.: Музгиз, 1950. 131 с.
99. Ястребцев В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. В 2-я томах. -JL: Музгиз, 1959;1960.
100. Исследования по мифологии, этнографии и фольклору.
101. Ю. Афанасьев А. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1980.-464 с.
102. Ш. Афанасьев А. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3-х томах. -М.: Наука, 1984;1985.
103. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифологическими сказаниями других родственных народов. В 3-х то-мах.(Репринт издания 1869 года). М.: Индрик, 1994.
104. ПЗ. Баевский В. Опыт количественного исследования мифообрядовых истоков волшебной сказки // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов Л.: Наука, 1984.С.77−83.
105. Байбурин А. Мифологическое сознание // Народные знания. Фольклор. Народное искусство: Свод этнографических понятий и терминов / Вып.4. -М.: Наука, 1991. С.78−80.
106. Байбурин А. Причитания: текст и контекст // Artes populares, «14». Budapest, 1985. С.59−77.
107. Байбурин А. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнозна-ковые функции культуры. М.: Наука, 1991 С.23−42.
108. И7. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре (структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов). СПб.: Наука, 1993.-237 с.
109. Байбурин А. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб.: Наука, 1992. С.18−28.
110. Байбурин А., Левинтон Г. К описанию организации пространства в восточно-славянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1978. С.89−105.
111. Байбурин А., Левинтон Г. К проблеме «у этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов» // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов. Л.: Наука, 1984. С.229−245.
112. Байбурин А., Левинтон Г. Тезисы к проблеме «волшебная сказка и свадьба» // (^шщг^епагю: сборник статей молодых филологов к 50-летию профессора Ю. М. Лотмана. Тарту: Издательство ТГУ, 1972. С.67−85.
113. Балто-славянские этнокультурные и археологические древности.
114. Погребальный обряд: Тезисы докладов. М.: Наука, 1985. — 134 с.
115. Велецкая Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. -М.: Наука, 1978.-239 с.
116. Виноградова Л. Заклинательные формулы в календарной поэзии славян и их обрядовые истоки // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. -М.: Наука, 1978. С.7−26.
117. Виноградова Л. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М.: Наука, 1982. — 256 с.
118. Голлан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. — 375 с.
119. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. — 217 с.
120. Гуревич А. Пространственно-временной «континиум» «Песни о ни-белунгах» // Традиция в истории культуры. М.: Наука, 1978. С.112−127.
121. Евсюков В. Мифы о вселенной. Новосибирск: Наука, 1988. — 176 с.
122. Енговатова М. Особые формы совместного пения в русской народной культуре. // Живая старина, 1997, № 2. С.50−54.
123. Еремина В. Заговорные колыбельные песни // Фольклор и этнографическая действительность. СПб.: Наука, 1992. С.29−34.
124. Жирмунский В. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки-М. -Л.: Художественная литература, 1962.^4−35 с. 133.3еленин Д. Восточнославянская этнография. М.: Наука, 1991 — 506 с.
125. Иванов В., Топоров В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. (Древний период). М.: Наука, 1965. — 248 с.
126. Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре / Российский институт истории искусств. СПб., 1994. — 235 с.
127. Кучепатова С. О некоторых закономерностях современного традиционного сознания // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Л. Ивлевой / Российский институт истории искусств. -СПб., 1998. С.141−146.
128. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, № 7. С. 152−164.
129. Лурье М. Ряженный и зритель: формы и функции ритуального контакта (битье) // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Л. Ивлевой / Российский институт истории искусств. -СПб., 1998. С. 106−127.
130. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995. — 408 с.
131. НО. Мелетинский Е. Происхождение героического эпоса: Ранние формы и архаические памятники. М.: Восточная литература, 1963. — 462 с.
132. Мелетинский Е., Неклюдов С., Новик Е., Сегал Д. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Ученые записки Тар-тусского государственного университета. Вып.284: Труды по знаковым системам. V. Тарту: Издательство ТГУ, 1971. С.63−91.
133. Мелетинский Е., Неклюдов С., Новик Е., Сегал Д. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып.236: Труды по знаковым системам. IV. Тарту: Издательство ТГУ, 1969. С.86−135.
134. Мифологические представления в народном творчестве: Сборник статей / ГИИ. М., 1993. — 239 с.
135. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. -736 с.
136. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х томах. М.: Советская энциклопедия, 1991;1992.
137. Неклюдов С. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. -М.: Наука, 1972. С.18−45.
138. Неклюдов С. Статистические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. -М.: Наука, 1975. С.182−190.
139. Никитина С. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. 187 с.
140. Новик Е. Система персонажей русской волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В. Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С.214−246.
141. Пашииа О. Похороны кукушки и проводы русалки // Мифологические представления в народном творчестве / ГИИ. М., 1993. С.27−49.
142. Пермяков Г. От поговорки до сказки. (Заметки по общей теории клише.). М.: Наука, 1970. — 240 с.
143. Помераицев Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. -М.: Наука, 1975. 183 с.
144. Потебня А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. — 662 с.
145. Пропп В. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. (Собрание трудов). М.: Лабиринт, 1998. — 512 с.
146. Пропп В. Поэтика фольклора. (Собрание трудов). М.: Лабиринт, 1998.-352 с.
147. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. СПб.: Алетейя, 1997. — 287 с.
148. Пропп В. Русская сказка. Л.: Издательство ЛГУ, 1984. — 335 с.
149. Пропп В. Русский героический эпос. М.: Художественная литература, 1958. — 603 с.
150. Пропп В. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976.-325 с.
151. Путилов Б. Героический эпос и действительность. Л.: Наука, 1988. -223 с.
152. Путилов Б. Русский и южнославянский героический эпос: Сравнительно-типологическое исследование. М.: Наука, 1971. — 315 с.
153. Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. -Л.: Наука, 1978.-280 с.
154. Рыбаков Б. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. — 608 с.
155. Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. -М.: Наука, 1978.-268 с.
156. Словарь античности: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. — 704 с.
157. Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: Вып. 1−4.-М., 1837−1839.
158. Соколова В. Масленица (ее состав, развитие и специфика) // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. М.: Наука, 1978. С.48−70.
159. Тайлор Э. Первобытная культура: Пер. с англ. М.: Политиздат, 1989. — 573 с.
160. Толстая С. Материалы к описанию полесского купального обряда // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. М.: Наука, 1978. С. 131−142.
161. Топоров В. О ритуале.
Введение
в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и ранне литературных памятниках. М.: Наука, 1988. С.7−60.
162. Топоров В. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М.: Наука, 1982. С.8−40.
163. Топоров В. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С.259−367.
164. Топоров В. Петербургские тексты и Петербургские мифы (Заметки из серии) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С.368−399.
165. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М.: Наука, 1983. С.227−284.
166. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба, 1990, № 2. С.100−118.
167. Тэрнер В. Символ и ритуал: Пер. с англ. М.: Наука, 1983. — 277 с.
168. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс, Гнозис, 1991. — 192 с.
169. Фольклор и этнография: Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Сборник научных трудов. JL: Наука, 1990. — 233 с.
170. Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов. JL: Наука, 1984. — 255 с.
171. Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. JL: Наука, 1974.-274 с.
172. Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. JL: Наука, 1977. — 199 с.
173. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: Пер. с англ. М.: Издательство политической литературы, 1980. — 831 с.
174. Цивьян Г. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Ученые записки Тартурсского государственного университета. Вып. 463: Труды по знаковым системам. X. Тарту: Издательство ТГУ, 1978. С.65−85.
175. Цивьян Т. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990.-307 с.
176. Цивьян Т. К мифологической интерпретации восточнороманского колядного текста «Плугушор» // Славянский и балканский фольклор: Этногенетическая общность и типологические параллели. М.: Наука, 1984. С.96−116.
177. Цивьян Т. К семантике пространственных элементов волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В. Я. Проппа. -М.: Наука, 1975. С. 191−213.
178. Чичеров В. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI XIX веков. — М.: Издательство АН СССР, 1957. — 236 с.
179. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетип и повторяемость. -СПб.: Алетейя, 1998. 249 с.
180. Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. — 224 с.
181. Исследования по вопросам истории и теории культуры, искусства, философии, лингвистики, словари, художественные произведения.
182. Ахундов М. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспектива. М.: Наука, 1982. — 222 с.
183. Барсова И. Миф о Москве столице (20-е-30-е годы) // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сборник статей: в 2-х томах / Нижегородская государственная консерватория им. Глинки. — Нижний Новгород, 1997. -Т.П. С.67−80.
184. Бергер Л. Эпистемология искусства. М., 1997. — 432 с.
185. Бердяев Н. А. С. Хомяков. М.: Типография А. И. Мамонтова, 1912. -250 с.
186. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья: Публикации. М.: Наука, 1990. С.43−271.
187. Вейль Г. Симметрия: Пер. с англ. М.: Наука, 1968. — 191с.
188. Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. — 341 с.
189. Гачев Г. Национальные обряды мира. Космо-Психо-Логос. М.: Издательская группа «Прогресс — Культура», 1995. — 480 с.
190. Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.: Художественная литература, 1982. — 431 с.
191. Голубева О. «Автографы заговорили .» М.: Книжная палата, 1991. -284 с.
192. Даль В. Новое полное собрание сочинений. В 8 томах. СПб.: Издание М. Вольфа, 1861. Т.6. 362 с.
193. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах.- М.: Русский язык, 1978. Т.1 (А-3). — 699 с.
194. Каган М. Град Петров в истории русской культуры. СПб.: Славия, 1996.-407 с.
195. Карпенко Ю. Названия звездного неба. М.: Наука, 1985. — 182 с.
196. Кедров К. Поэтический космос М.: Советский писатель, 1989.-479 с.
197. Кочергина В. Санскритско-русский словарь: Около 28 000 слов. М.: Русский язык, 1978. — 896 с.
198. Кривошеева И. «Призраки Эллады» в «серебряном веке» // Музыкальная академия, 1999, № 1. С.180−188.
199. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. — 685 с.
200. Линч К. Образ города: Пер. с англ. М.: Стройиздат, 1982. — 328 с.
201. Лихачев Д. Небесная линия города на Неве // Наше наследие, 1989, I. С.8−13.
202. Лотман Ю. Происхождение сюжетов в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. С.224−242.
203. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992. Т.2. С.9−21.
204. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.
205. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992.-Т. 1. С. 148−160.
206. Лукиан из Самосаты. Избранное / Пер. с древнегреч. М.: Художественная литература, 1962. — 514 с.
207. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М.: Издательство Российского гуманитарного университета, 1994. — 136 с.
208. Минц 3., Безродный М., Данилевский А. «Петербургский текст» и русский символизм // Труды по знаковым системам. XVIII. Семиотика города и городская культура. Петербург. Тарту: Издательство ТГУ, 1984. С.78−92.
209. Неклюдова М. Традиция и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX веков. — М.: Искусство, 1990. — 395 с.
210. Немецко-русский словарь. -М.: Русский язык, 1995. 1040 с.
211. Пави П. Словарь театра: Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991. — 504 с.
212. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910;х годов. М.: Советский художник, 1990. -272 с. 225 .Поспелов Г. Русское искусство XIX века. (Вопросы понимания времени). Очерки. М.: Искусство, 1997. — 287 с.
213. Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. — 170 с.
214. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Прогресс, 1985.-344 с.
215. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М.: Наука, 1974.-299 с.
216. Русская художественная культура 2-й половины XIX века. Картина мира.-М.: Наука, 1991.-392 с.
217. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX века. — М.: Издательство МГУ, 1993. — 318 с.
218. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.
219. Смолина Н. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990.-344 с.
220. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Языки русской культуры, 1997. — 844 с.
221. Труды по знаковым системам. XVIII: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Тарту: Издательство ТГУ, 1984. 140 с.
222. Труды по знаковым системам. XIX: Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту: Издательство ТГУ, 1986. — 164 с.
223. Труды по знаковым системам. XXII: Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту: Издательство ТГУ, 1988. — 166 с.
224. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание: Сборник работ. М.: «Олимп" — ООО «Издательство ACT-ЛТД», 1997. С.248−290.
225. Abraham G. Rimsky-Korsakov: A short biographi. London. Duchworth, 1945. 142 p.
226. Allison J. Rimsky in St. Peterburg // Opera. 1994. -Vol.45, № 4. — p.400−405.
227. Cook P. The golden cockerel: A realization in Music by Nikolay Rimsky-Korsakov with V. I. Byelsky. London, 1985. — 128 p.
228. Maione R. Sehevazada: Avchetipo di fiaba e stupove di musica // Rassegna musicale curei. 1996. — № 2. — P.28−33.191.
229. Neef S. Die Russischen Funf: Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakow: Monographien, Dokumente, Briefe, Programme, Werke. -Berlin: Kuhn, 1992.-300 p.
230. Seaman G. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. New York, London, 1988.
231. Taylor P. Gogolian interludes: Gogol’s story 'Christmas Eve' the subject of the operas by Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov. London and Wellingborougn, 1984. — 266 p.