Проблема содержательности искусства относится к разряду «вечных». С первых своих шагов, относящихся к глубокой древности, и по нынешний день теория искусствамится решить вопрос — что стоит за красками и линиями живописного полотна, пластикой скульптурных форм, звуковыми процессами музыкального произведения. Общии методологический ключ к решению этой проблемы дает в настоящее время марксистско-. ленинская философия, которая относит искусство к одной из форм общественного сознания, а последнее, в свою очередь, определяет как специфическую форму отражения действительности. Основываясь на этом определении, отталкиваясь от данной методологической посылки, марксистское искусствоведение призвано выявить /и успешно выявляет/ специфику отражательных свойств каждого из видов искусства, а внутри этих видов — специфику системы выразительных средств, творческих манер, стилей, методов и т. д., включенных в общий процесс познания человеком окружающего его мира.
Музыка в ряду искусств отмечена особой изменчивостью форм своего бытования, как на историческом пути своего развития, так и в пределах одного временного «среза». Такое богатство разновидностей проявления музыкального искусства не могло не вызвать к жизни широкого диапазона мнений относительно его содержательных возможностей — от наивных теорий подражания звукам объективного мира до полного отрицания возможности передавать какие-либо явления этого мира средствами музыки. Следствием сказанного является необходимость постоянного внимания музыковедов к содержательному аспекту музыкального искусства, к раскрытию диалектической.
— 3 связи музыкального содержания и музыкальной формы с учетом каждой мельчайшей грани этого необычайно мобильного в своем существовании ввда художественной деятельности человека. При этом исследования такого рода могут вестись как с общефилософских и общеэсгегических позиций /взаимосвязь содержания и формы на категориальном уровне/, гак и в большем приближении к специфически-музыкальному преломлению этих категорий /как взаимодействие семантических и конструктивно-логических качеств музыкального языка/.
Предметом исследования в данной работе является взаимосвязь мевду процессуально-логической и семантической сторонами музыки в их проекции на средства, представляющие логику музыкального развития на элементарном уровне — го есть средства музыкального синтаксиса, а также исторический процесс актуализации выразительных потенций, вложенных в эти средства.
Сама по себе проблема выявления содержательных свойств, присущих способам и средствам музыкального формообразования, далеко не нова, а успехи современного отечественного музыкознания чрезвычайно обогатили возможности ее решения. Содержательная детерминанта музыкальной формы явилась важнейшим аспектом работ Б. В .Асафьева /см. ll, 12] / и постоянно находится в поле зрения исследователей. Достаточно назвать груды М. Г. Арановского [ 8J, В. П. Бобровского f 19J, Н. А. Горюхиной [29, 30], Л. А. Мазеля [бЗ, 64], В. В .Протопопова [89], В .А .Цуккермана [lI9] и других видных исследователей. Тесная взаимосвязь двух упомянутых сто.
Наше понимание термина «музыкальный синтаксис» изложено в первой главе настоящей работы. рои музыкального языка позволила В. Н. Холоповой в статье, описывающей прототипы функций музыкальной формы, определить их как’Ьемантико-логические" [ 117] .
Этот аспект исследований, касающийся содержательных возможностей, которые таятся в способах построения музыкального высказывания, можно определить как поиск «семантики музыкальной логики». Он ведется с привлечением музыковедческого аналитического аппарата и принимает форму целостного анализа музыкального произведения. Принципы такого подхода сформулированы Е. В. Назайкинским в книге «Логика музыкальной композиции» [82] .
Наряду с данным подходом мы, вслед за Е. В. Назайкинским, выделим другой, изучающий элементы музыкального языка и их системы, взятые в абстракции от их действия в музыкальном произведении. Отношение данного подхода к предыдущему можно определить как отношение языкового метода к речевому. Берущий свое начало также в трудах Б. Асафьевав его теории интонации — этот метод /изучающий, говоря образно, «логику музыкальной семантики» /, наряду с музыковедческим аппаратом широко использует возможности, предоставляемые другими науками — лингвистикой, семиотикой, теорией информации. Применение данного метода обосновывается в тру.
Дихогомия «язык-речь», заимствованная из лингвистики, впервые применена в грудах Ф. де Соссюра [ 104]. Понятие языкового и речевого подхода /а также производные понятия парадигматика-синтагматика, система-текст/ широко применяются в современном музыкознании. Так, именно в этом аспекте соотносит два указанных подхода Е. Назай-кинский [82, 97−10i], хотя прямо не называет речевым подход, противопоставленный им языковому.
— 5 дах ученых-эстегиков /см. 42- 44- 92- 93- 95 /. В музыковедении ему посвящены отдельные страницы крупных работ и статьи Л. А. Мазеля [63, 64, 65J, статьи М. Г. Арановского [7- 8], И. Беленковой [16], Ю. Г. Кона [46] и многих других исследователей. На этих позициях постоянно строит свою исследовательскую деятельность В. Медушевский [70- 71- 72] .
Изчерпывающую библиографию по данной проблеме привести не представляется возможным, поскольку ее решению в той или иной степени посвящено подавляющее большинство музыковедческих работ. Действительно, как любое вдумчивое исследование, касающееся вопросов формообразования, не может обойтись без учета содержательного аспекта музыкальной формы, гак и каждый анализ музыкально-семантических средств непременно должен учитывать вопрос их функциошфования в музыкальном контексте.
В этом плане уровень элементарных, музыкально-синтаксических связей представляется нам тем «перекрестком» в разнонаправленном движении музыкальной формы и музыкального содержания, на котором «сворачиваются» и с одинаковой легкостью прослеживаются как законы музыкального формообразования, так и законы музыкального смысла. Действительно, средства музыкального синтаксиса — это и способы соединения элементов музыкального целого /речевой аспект/, и поддающиеся вычленению смысловые единицы, живущие в интонационном «словарном фонде» музыки /языковый аспект/.
Тем не менее, этот уровень, которому также необходимо присущи «семаягико-логические» функции в их неразрывном двуедино тве, в значительно большей степени исследован с позиций логики построения музыкальной формы, чем в собственно семантическом аспекте. Это касается, например, такого осно.
— 6 вonслагающего музыкально-синтаксического принципа, как принцип ожидания, который в музыке представлен системой тяготений. Подобный подход обнаруживается еще в исследованиях Э. Курта [53, 54], в которых сложилась его концепция «музыкального энергетизма», обладающая, при всей точности наблюдений ученого, идеалистической направленностьюпозже попытку объяснить выразительность музыки через систему ожиданий предпринял Л. Майер [128], однако к этой системе он свел все содержание музыки, не выйдя, таким образом, за пределы формального анализа. На современном этапе и с иных методологических позиций о функциональных свойствах ожидания пишет А. Милка [74- 75- 76- 77J, на формообразующие и коммуникативные возможности этого принципа указывает В. Меду-шевский [69- 72]. Образная же сторона музыкальных средств, базирующихся на данном принципе, зачастую лишь констатируется /возможно, в силу своей очевидности / и, кроме того, описывается как обладающая некоей вторичностью по отношению к стороне формообразующей.
Приведем высказывания двух видных музыковедов, касающиеся формообразующих и выразительных свойств гармонии, функциональная сторона которой, как известно, основана на упомянутом принципе. Л. Мазель отмечает: «. Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее ловоро.
Действию принципа ожидания в системе музыкального синтаксиса посвящены последующие разделы диссертации.
— 7 тов, ее общей логики. она превосходит любой другой элемент музыкального языка" [64, 126]. Следующая мысль В. Цуккермана как бы дополняет предыдущее высказывание ^'Сравнимый по непосредственности с действием мелодии, ритма, эффект в гармонии достигается в большей степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединенийдругими словами, этот эффект в большей мере принадлежит фонизму, чем функциональности. Но все же было бы ошибкой отрицать на этом основании роль гармонических закономерностей и в области непосредственной выразительности" [119, 258] .
Добавим — ошибкой было бы не только отрицать эту роль, ''но и недооценивать ее. При всей убедительности данных высказываний, при всей закономерности преимущественного внимания музыковедов к формообразующей и коммуникативной стороне принципа ожидания — действительно, процессуально-динамические его свойства согласуются прежде всего с временной природой музыки — все же существует необходимость не выпускать из поля зрения упомянутое выше двуединсгво логического и семантического уровней. А оно по самой своей природе предполагает равное участие этих двух слагаемых музыкального целого.
Задача нашей работы как раз и состоит в попытке устранить известную диспропорцию между оценкой семантических и конетрукгивно-логических свойств, присущих музыкально-синтаксическим средствам, путем исследования исторического процесса эмансипации тех выразительных свойств, которые коренятся в самой природе музыкального синтаксиса, и выявления общих закономерностей, присутствующих в данном процессе. На наш взгляд, именно при анализе музыкально-синтаксических средств с позиций выявления их содержательности наиболее очевидным оказывается двуединый процесс музыкального формообразования: с одной стороны, процесс формирования содержания вызывает к жизни и закрепляет устойчивые синтаксические структурыс другой стороны, взаимодействие этих конструктивных элементов постоянно рождает новое содержание.
В связи с этим стоящую перед нами задачу можно конкретизировать следующим образом: исследование семантического потенциала, присутствующего в средствах музыкального синтаксиса, определение уровней его проявления в музыкальном искусстве, а также выявление тех общих закономерностей, которые присутствуют в историческом процессе его актуализации.
Для решения поставленной задачи нам необходимо, во-первых, описать тот спектр выразительных возможностей, который присущ средствам музыкального синтаксисаво-вторых, определить пути, приводящие к реализации выразительного потенциала этих средствв-третьих, сопоставить выразительные возможности музыкально-синтаксических средств с теми конкретно-историческими условиями бытования музыки, которые приводят к необходимости их актуализации.
Актуальность предпринятого исследования определяется необходимостью постоянного внимания музыкальной науки к проблеме содержательности музыки, диалектического соотношения содержания и формы, что в целом, как отмечалось выше, является общей тенденцией отечественного музыкознания. Такое внимание к данной проблеме и углубление в нее вызвано как ее непреходящим, «вневременным» значением для искусства в целом, так и той сложной картиной, которая предстает перед исследователем при обращении к музыкальному искусству современности. Ведь именно для современной музыки характерно не встречавшееся прежде обилие синтаксических норм му.
— 9 зыкального я-зыка, их плюралистический характер, их, на первый взгляд, самодовлеющее по отношению к музыкальной содер-жигельносги существование. Все это заставляет искать «точки отсчета» для целостного теоретического осмысления музыкальных явлений XX века.
Научная новизна работы состоит, во—первых, в выбранном нами аспекте исследования, которое является первой попыткой теоретического осмысления процесса семантизации музыкально-синтаксических средств /при наличии многочисленных эмпирических наблюдений данного процесса, имеющихся в музыковедческой литературе/. Во-вторых, при анализе упомянутого процесса нами выявлены два уровня функционирования музыкально-синтаксических средств как содержательных единиц музыкального языка — явный и неявный семантические уровни,-что дало возможность проследить определенные закономерности перехода этих средств с одного уровня на другой, го есть пути актуализации их семантических возможностей.
Практическое значение данной работы определяется широким полем действия описываемых закономерностей. Ее положения могут найти применение как в исследовательской практике, при выработке критериев определения содержательности конкретного слоя или синхронического «среза» музыкальной культуры, гак и в учебных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии, полифонии — для конкретизации содержательного аспекта музыкально-логических средств. Определенное значение может иметь работа и для практической композиции, давая представление о тех семантических возможностях музыкального синтаксиса, которые могут понадобиться композитору для реализации в условиях создаваемого музыкального произведения.
Поскольку нами предполагается, что явления, исследуе.
— 10 мые в нашей работе, не принадлежат к числу специфических для музыкального искусства, го выводы, сделанные из предлагаемого исследования, могут оказаться полезными и при исследовании аналогичных процессов в других видах искусства.
Музыкальный материал, используемый в исследовании, достаточно объемен, и поэтому необходимо указать критерии, которыми мы пользовались при его отборе. Во-первых, это преимущественно инструментальная музыка, лишенная развернутой программы, поскольку в ней передача содержания обладает большей специфичностью, присущей музыке. Исключение составляют лишь «Пассионы» И. С. Баха и «Три стихотворения Анри Ми-шо» ВДюгославского — словесный текст в этих произведениях помогает нам иллюстрировать семантические возможности тех синтаксических средств, которые находятся в процессе становления. Во-вторых, обращаясь к музыке гомофонно-гармониче-ского склада, мы останавливались на произведениях с «сильными» синтаксическими связями, то есть такими, где функциональные тяготения являются основой музыкального синтаксиса. Из этого принципа несколько «выпадает» только творчество Дебюсси, обращение к произведениям которого обосновано в соответствующем разделе работы. В музыке XX века нас интересовали специфические для этого времени направления — серийность, алеаторика, сонористика — и их взаимодействие с традиционными методами композиции. Это также определило круг.
По свидетельству С. Раплопорта, «. музыка способна служить эстетике. своеобразной лакмусовой бумажкой: если общетеоретические выводы здесь «не работают» -их следует пересмотреть [93, 77] .
— II избранных для анализа произведений.
В своей работе мы пользуемся музыковедческим аналитическим аппаратом, однако само обращение к проблеме содержательности музыки предполагает возможность применения ряца терминов и положений, заимствованных нами из лингвистики и другой, более фундаментальной науки о знаках и знаковых системах — семиотики, поскольку один из разделов этой науки — семантика — прямо предполагает изучение отношения материальных образований — носителей значения /знаков и их систем/ к замещаемым ими явлениям объективного мира /обозначаемым, денотатам/. Подобный метод сочетания положений, выработанных семиотикой, с традиционным музыковедческим /шире — искусствоведческим/ способом анализа в последние годы уже показал свою перспективность /см. [57- 58- 71- 72- III J и др./.
Выбранный нами исторический аспект исследования, без учета которого в настоящее время невозможен полноценный анализ музыкальных явлений, заставляет описывать избранные для анализа музыкальные явления не только в их значимости для данного вида искусства, но и в общекульгурном контексте. Изходя из этого, мы стремимся сопоставить процессы, происходящие в музыкальном искусстве, с их аналогами в других видах искусства, приведя их при этом в зависимость от более глубинных социокультурных условий. Таким образом, нами частично использованы возможности культурологического ракурса, что также находится в русле тенденций, характерных для современного искусствознания /см., напр., [17- 56- 60- 105j и др./.
Избранный нами путь решения поставленной задачи — от изложения теоретических посылок, касающихся взаимодействия.
— 12 музыкального синтаксиса и семантики, к их подтверждению на музыкальном материале различных эпох и стилей — продиктовал структуру работы, состоящей из трех глав. В первой главе, носящей теоретический характер, дается наша оценка понятий «музыкальная семантика» и «музыкальный синтаксис», описывается /с учетом моментов общекультурного характера/ семантический потенциал музыкального синтаксиса, определяются уровни его существования и пути актуализации.
Вторая глава призвана дать доказательства положениям, высказанным в первом разделе. С этой целью в ней привлекается конкретно-музыкальный материал, иллюстрирующий данные положения в исторической перспективе развития музыки гомо-фонно-гармонического склада и /на этом фоне/ процесса се-мантизации основной синтаксической единицы этого складафункциональной оппозиции неустойчивость/устойчивость.
Третья глава продолжает вторую в том плане, что в ней делается попытка применения изложенной в работе теории к музыке современной, обладающей иными средствами музыкального синтаксиса, чем музыка предшествующего периода. Тем самым мы стремимся продемонстрировать возможность действия исследуемых закономерностей в различных стилевых и исторических ситуациях. Здесь также учитываются те значительно видоизменившиеся социальные и культурные условия, в которых функционирует современное музыкальное искусство, и возникающие в связи с этим его новые эстетические качества.
— 13.
— 127 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В нашем анализе взаимодействия музыкально-семангиче-. ских и музыкально-синтаксических явлений мы определили логику музыкального синтаксиса как логику причинно-следственных связей, которая, материализуясь в звуковых процессах, проявляется как логика ожидания. В силу своей возможности моделировать некоторые жизненные процессы музыкальный синтаксис, построенный на этом принципе, обладает определенным семантическим полем, описанию которого и выявлению его функционирования в различных стилевых и исторических условиях и была посвящена данная работа. Мы ограничили себя таким ярко проявившимся в музыкальной истории синтаксическим средством, как ладогармоническая функциональная оппозиция неустойчивость/устойчивость, хотя это далеко не единственное средство, способное выявить причинность процесса становления музыкального произведения /достаточно определенно в этом смысле ведет себя мелодическая звуковыеотносгь, ритмическая организация, эги же функции могут выполнять га-кие выразительные средства, как громкоетная динамика, гембр, темп и т. п./.
Тем не менее, существует ряд причин, по которым мы для анализа выделяем ладогармоническую функциональность: I. Шенно в ней понятие неустойчивости и устойчивости в их противопоставлении получило акустическую оформленноегь в виде константных единиц музыкального звучания. 2. Именно эги единицы, будучи исторически зафиксированы, могу г проявлять свое действие вне конгексга. 3. Шенно функциональная оппозиция неустойчивость/устойчивость напрямую связана с самой категорией музыкального произведения, с замкнутостью его j «внутреннего» художественного времени и с его концепционI носгью.
Последнее обстоятельство /концепционность музыкального произведения/ позволило нам предположить, чго те семантические свойства, которые заложены в самой природе музыкально-синтаксических средств /к каковым относится оппозиция неустойчивость/устойчивость/, неизбежно должны в той или иной исторической ситуации проявиться в семантическом «слое» конкретного музыкального произведения, а не только в логике процесса его развертывания. Примененные нами понятия явного и неявного семантических уровней соогвегсгвуюг тем степеням конкретности, с какими связано функционирование музыкального синтаксиса в его семантической ипостаси.
Актуализация семантического потенциала оппозиции неустойчивое ть/усгойчивосгь представляется нам историческим процесс ом. Для доказательства этого положения мы предприняли анализ ряда музыкальных произведений в их хронологической последовательности, выявив при этом следующие закономерности:
1. Становление оппозиции неустойчивость/устойчивость как константного синтаксического средства, начавшись в недрах ренессанской полифонии, в основном приходится на период зарождения гомофонно-гармонического стиля, привнеся, наряду со своими возможностями направлять развитие музыкального материала, свой семантический потенциал /выразительные возможности/.
2. Впервые эти возможности выражать конкретные внему-зыкальные явления обнаруживаются в музыке, связанной со ело.
— 129 веоным текстом /семантика вопроса/.
3. При нормативности исполвзования данной оппозиции в инструментальном тематизме предклассической и классической эпохи /равномерность чередования неустойчивости с устойчивостью/ семантизация неустойчивости связана с ее «прорывами» за пределы этой нормативности, неся различные значения и проявляясь с разной степенью интенсивности в музы- / ке этого периода.
4. Оказавшись одним из важных семантических средств в музыке периода романтизма, преобладание неустойчивости над устойчивостью становится нормой в изложении музыкального материала ко второй половине XIX века.
На этом Фоне классическая равномерность чередования неустойчивости с устойчивостью — классическое «равновесие» — само по себе приобретает черты явной семантики ж действует как важное средство передачи содержания в конкретном произведении.
Учитывая относительную самостоягельноеть развития музыки, мы полагаем, чго, наряду с изменившимися социально-мировоззренческими условиями, такая «тотальная семантизация» основного для музыки этого склада средства музыкального синтаксиса стала одной из причин скачка в развитии музыкального языка, который произошел на рубеже XIX—XX вв.еков.
В музыке XX века, в тех ее слоях, которые порывают с ладогональной организацией, синтаксис ее проявляется как «минус-тяготение», в результате чего его семантический потенциал приобретает новое качество — появляется новое семантическое поле, связанное со статичностью такого рода синтаксиса в противовес динамичности гомофонного синтаксиса. Новый уровень синтаксических связей, в определенной мере возвращающий черты отношения неустойчивость/устойчивость, проявляется как метауровень, выраженный через сочетание традиционных и новых методов музыкальной композиции. Это связывается нами с системностью современного миропонимания, с осознанием мира как «системы систем» и человека как компонента этой системы.
Таким образом, применение к музыкальному синтаксису понятия явного и неявного семантических уровней и анализ взаимопереходов синтаксических средств с одного уровня на другой позволяют выявить, с одной стороны, закономерности данных переходов, а с другой — дают возможность более детально исследовать как определенную «надисгорическую» сущность всех выразительных средств /а не только музыкально-синтаксически^ так и исторический характер актуализации их семантических возможностей, поскольку все эти средства являются слагаемыми процесса интонирования, независимо от того, каким из этих средств композитор /в зависимости от требований стиля/ придает ведущую роль, а какие сознательно либо неосознанно отодвигаются игл на второй план. Ведь, попав в резонанс с эстетическими устремлениями определенной эпохи, средства «второго плана» могут оказаться теми основными, из-за которых возрождается интерес к конкретному музыкальному явлению прошлого — и проявить себя, следовательно, на явном семантическом уровне. Примеров тому в музыкальной истории достаточно, и все они могут быть теоретически осмыслены с предлагаемых нами позиций.
Однако в центре нашего внимания находятся средства музыкального синтаксиса. Естественное ограничение предмета исследования его задачами не позволило нам затронуть те ингереснейшие слои музыкальной культуры, в которых, при наличии ведущего принципа музыкально-синтаксических связейпринципа причинно-следственной зависимости, — отсутствует жесткая детерминация между устойчивыми и неустойчивыми элементами. Тем не менее, именно на такой синтаксической основе строятся целые области музыкального искусства. Это и музыка устной традиции, как европейская, гак и неевропейских культурэго и профессиональная музыка догомофонной эпохиэто, наконец, га современная музыка, которая использует расширенную ладогональную и модальную организацию.
Несомненно, что семантический слой двух первых пластов либо отсутствует в современном его понимании /как отсутствует возможность применить к ним саму категорию музыкального произведения/, либо безвозвратно утрачен. В настоящее время музыковедами предпринимаются попытки реконструкции этого слоя, чго, безусловно, должно привести к интересный результатам /см., напр., 40! /. Однако эстетическая ценность этой музыки связана не с возвратом утерянного семантического слоя, а с возникновением новой семантики, созвучной нашему времени. Подтверждением эгому является то обсгоягельсгво, что музыкальные явления, к которым неприменимо понятие произведения, вычленяются из синкретического конгексга своего бытования и звучат с концергной эстрады, вызывая эстетическую реакцию слушателей /во многом отличную.
Например, средневековая и ренесансная символика либо барочные риторические фигуры, утратившие эффект непосредственного эмоционального воздействия и ставшие достоянием музыковедческих исследований.
— 132 or реакции участников синкретического действа/ и тем самым претендуя на «статус» произведения. И, все же, как ни нова эта вновь возникшая семантика, как ни независима она от забытого семантического слоя представляемой эпохи, она ни в коем случае не выйдет за пределы того семантического поля, ведущую роль в создании которого, на наш взгляд, сыграл именно тот род музыкально-синтаксических связей, который характерен для данного слоя музыкальной культуры и который, организуя интонационный процесс, делает его осмысленным и понятным для представителей иной культуры.
Таким образом, проблему адекватности восприятия музыки далекого прошлого, музыки неевропейских культур, музыки устной традиции, как и проблему соответствия ее синтаксических норм не только слушательским, но и творческим запросам современности, можно решить, анализируя семантический потенциал свойственных ей средств музыкального синтаксиса и возможностей проявления этого потенциала на явном семантическом уровне. Анализ такого рода достаточно сложен, он должен включать, помимо музыковедческого, гакже психологический /с одной стороны/ и социологический /с другой/ аспекты, однако он обретает узкую направленность — конкретизируется объект исследования.
В целом же процесс постижения и использования семантических возможностей музыкального синтаксиса, проявляющийся в настоящее время как в плане взаимодействия традиционных и новых приемов композиторской техники /как это описано в третьей главе нашей работы/, гак и в плане все более широкого применения и эстетического освоения традиционных негомофонных синтаксических норм, преломленных через требования.
— 133 современности, демонстрирует еще более общие тенденции, присутствующие в современном музыкальном искусстве. Подобные тенденции обнаруживаются и в музыкальной науке. Мы имеем в виду, касаясь последней, то обстоятельство, что от преимущественного внимания к формально-конструктивной стороне музыки, с одной стороны, и описательноеги — с другой, а затем и от противопоставления категорий содержания и формы в музыковедении последних десятилетий обнаруживается пристальное внимание к переходам между этими категориями, что, по словам В. И. Ленина, для диалектического способа мышления является самым важным.*/ Попытка исследования такого рода переходов предложена и в настоящей работе, о перспективах развития положений которой только что говорилось.
Но музыкознание, как известно, — это научная модель тех процессов, которые происходят в самой музыке /особенно эго ощутимо при обращении к тому времени, когда музыковед и композитор представляли собой некую «синкретическую» единицу/. Здесь также обнаруживает себя многовековой процесс движения от подчиненности музыки всякого рода внемузыкаль-ным факторам, конкретизирующим и в известной степени упрощающим содержание музыкальных произведений, к обобщенности содержательной стороны, к мышлению музыкальными образами на категориальном уровне. В результате обнаруживается непрекращающееся стремление музыки к переосмыслению своего знакового слоя, который стремится к освобождению от какого.
Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а эго самое главное" 2, 128 .
— 134 бы го ни было подражания внемузыкальным явлениям. Особенно заметным эгог процесс становится в последнее время. Налицо все более тесное взаимодействие, все большая интеграция формального и содержательного начал музыкального языка. И это требует все более тщательного и тонкого проникновения со стороны музыкальной науки в механизмы диалектического соотношения музыкального содержания и музыкальной формы. Раскрытию одного из аспектов такого соотношения, важного для современного этапа развития музыки, мы и посвятили настоящее исследование.
— 135 -СПЖОК ЛИТЕРАТУРЫ.
1. Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. — Полн.собр. соч., г. 18. — 525 с.
2. Ленин В. И. Философские тетради. — Полн.собр.соч., г .29',.
— 782 с.
3. Ленин В. И. О литературе и искусстве. 6-е изд. — М.: Ху.
