Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60-80-х гг. XX века

Прошедшее столетие было ознаменовано многими радикальными открытиями в области музыкального языка и техники композиции. Политональность и «атональность», додекафония и алеаторика, сонорика и групповая композиция, спектральность, тембровая композиция (К1аг^котроБШоп) и инструментальный театр — вот далеко не полный перечень направлений, которые в разное время определяли развитие музыкального языка авангарда.

Среди разнообразных музыкальных новаций первой половины XX века одной из самых значительных и многое предопределивших в становлении принципов" новой музыки стала, несомненно, 12-тоновость. Она закономерно проистекала из развития музыки предшествующей позднеро-мантической эпохи, гармонические новации которой получили еще более интенсивное развитие в начале XX века, и вскоре им потребовался выход за ставшие уже тесными рамки тональности. Несмотря на то, что основным полем для композиторских поисков являлась гармония, процесс обновления затронул практически все параметры музыкального языка — те-матизм, метро-ритмическое измерение, форму и даже темброво-фактурные аспекты. Решительный скачок к 12-тоновости, произошедший в музыкальном мышлении в начале XX века, потребовал столь радикального переосмысления всего композиционного базиса, что теория музыки решала порожденные этим многочисленные вопросы на протяжении всего прошедшего столетия.

Проблемы, возникшие перед теорией музыки, были самые разноплановые. Прежде всего, требовалось осмыслить появившуюся 12-тоновость в аспекте ее разнообразной типологии и новой функциональной структуры. Затем возникла необходимость создания универсальной теории звуковысотности, которая, охватывая все эпохи, вывела бы общие закономерности функционирования гармонии независимо от конкретных звуко-высотных систем. И, наконец, одной из важнейших задач стала выработка нового аналитического метода, адекватного специфике 12-тоновой композиции.

Поиск, аналитическое осмысление и кодификация общих принципов гармонической структуры в музыке всегда были и остаются основным интересом музыкальной теории. Настоящая работа посвящена критическому рассмотрению одной из таких теоретических систем 12-тоновой композиции — так называемой «теории рядов» (set theory). Сравнительно малоизвестная в России, эта теория широко распространена на родине ее возникновения — в США. Теория рядов — явление достаточно разнородное, вмещающее в себя как саму теорию 12-тоновой композиции, так и теорию анализа 12-тоновой музыки, а также многие отпочковавшиеся от них концепции.

Авторами основных положений теории рядов являются композитор Милтон Бэббит (Milton Babbitt, p. 1916) и теоретик Аллен Форт (Alen Forte, р.1926). Датой возникновения теории мы, вслед за американским источниками, считаем 1946 год — время появления диссертация М. Бэббита, в которой были впервые представлены все основные аспекты теории рядов. Идеи, заложенные в этом исследовании, стали, пожалуй, определяющими для всей американской теории музыки второй половины XX века.

Наряду с рассмотрением новационных теоретических идей Бэббита, основное внимание будет уделено концепции Форта (теория set-комплексов), в которой аналитический аспект теории рядов получил свое классическое выражение. Именно в этом виде теория распространена сегодня в США: она преподается как отдельный предмет на музыкальных факультетах университетов, ей посвящены многочисленные книги и статьи, ее отдельные идеи по сей день оказывают существенное влияние на процесс формирования других музыкальных теорий. Еще недавно, в 70−80-е годы прошлого века, теория рядов была в США, практически, главной теорией музыки XX века.

Парадоксально, но, будучи одной из самых авторитетных и распространенных в США, теория рядов оказалась на удивление мало описана в русскоязычной литературе. Именно этот факт определил тему настоящей работы. Являясь одной из важнейших разработок в области анализа современной музыки, теория интересна с точки зрения ее практического применения при анализе новой музыки. И хотя ее авторы претендуют на универсальный характер своего аналитического метода, и в нашей работе мы стараемся критически анализировать их установки.

В процессе изучения данной темы мы не раз наталкивались на принципиальные различия двух научных музыковедческих традиций: американской и отечественной. Особенно ярко эти различия проявляются при анализе музыки, и в частности — при анализе одной и той же музыки.

Основные источники, посвященные теории рядов — научные исследования американских музыковедов, представляющие соответствующие новые аналитические идеи. Наибольшая сложность при изучении данной темы заключалась в обилии разработок американских теоретиков, которые на основе главных положений теории рядов создали довольно многочисленные собственные методы музыкального анализа, пользуясь при этом индивидуальной терминологией. Поэтому основным источником нашего исследования мы избрали, прежде всего, классические труды Бэббита (Babbitt 1955, 1960, 1961, 1992) и Форта (Forte 1964, 1973), в которых теория рядов предстает в своем первоначальном виде. Основной акцент нами сделан на книге Форта «Структура атональной музыки» (1973). Выбор остальных материалов определялся их научной новизной в подходе к теории рядов (работы Джона Клоу, Дональда Мартино, Чарльза Уоринена, Майкла Касслера, Джона Рана, Джозефа Стросса и др.), либо оригинальностью разработки «классической» теории рядов (труды Джорджа Перла, Дэвида Льюина).

В России теория рядов малоизвестна, и ее положения освещаются буквально в единичных публикациях. Одними из первых таких источников можно назвать труды Н. С. Гуляницкой (Гуляницкая 1976, 1977), где рассматриваются современные положения гармонии, в том числе американские учения, концепции и методы. Т. В. Цареградская, занимавшаяся более подробно методами Бэббита и Форта, опубликовала работы, посвященные непосредственно теории рядов (Цареградская 1987, 1988). Цареградская включила также теорию Форта в свой учебный курс, посвященный проблемам современной гармонии, читающийся в Российской Академии Музыки им. Гнесиных («Новейшие концепции музыкальной интерпретации»). В Московской консерватории тема, посвященная теории Бэббита-Форта, включена с 1991 года в курс «Музыкально-теоретические системы», разработанный проф. Ю. Н. Холоповым для студентов историко-теоретического факультета (читался им до 2003). Автор настоящей работы также. принял участие в освещении теория рядов, посвятив ей несколько публикаций.

Цель настоящей работы — провести подробный и разносторонний критический анализ теории рядов Аллена Форта, впервые представив ее на русском языке в наиболее полном и «авторском» варианте, и тем самым восполнить значительный пробел в отечественном музыкознании.

Прежде всего, мы пытаемся прояснить сложную многоуровневую структуру теории рядов, исследовав ее основные логические инстанцииот простейших установочных принципов до сложных аналитических процедур. Также мы рассматриваем предлагаемые теорией новые методы анализа и проверяем принципы их действия на различных музыкальных анализах. В диссертации также показаны некоторые новейшие разработки учеников и последователей Форта, развивающие и расширяющие основные положения теории рядов. И конечно нам представляется необходимым показать также общий гуманитарно-исторический контекст формирования американской (и, частично, европейской) теории музыки.

Отсюда — три главы, которые представляют теорию рядов в трех аспектах — историческом, теоретическом и аналитическом.

Согласно данной рубрикации, первая глава посвящена исследованию предпосылок появления теории рядов. При этом основные идеи теории исследуются не только в рамках общей теории музыки, но и в широком общекультурном контексте, включая философию и математику.

Вторая глава целиком сосредоточена на исследовании собственно теоретических аспектов концепции. Мы постарались подробно изложить теорию рядов в том виде, в котором она предстает у Форта в его капитальном труде «Структура атональной музыки». Наше изложение, однако, представляет не просто перевод с английского, но подробное системное изложение основных теоретических понятий, терминологии и методов исследования, иногда даже гораздо более подробное, чем у самого Форта. В качестве «путеводителя» по материалу нами использована рубрикация книги «Структуры атональной музыки», которую для полноты картины мы позволили себе дополнить разделами, в книге отсутствующими, но позднее изложенные Фортом в других источниках.

Здесь же нам представилось необходимым показать эволюцию теории рядов — сам Форт спустя несколько лет создал новую теорию, продолжающую идеи Бе^комплексов. Помимо фортовской теории, в этой главе мы коротко останавливаемся на наиболее примечательных концепциях, выросших на основе теории рядов (не только фортовской, но и бэббитов-ской).

В третьей главе мы преследуем сразу две цели. С одной стороны, демонстрируем собственно аналитический метод теории рядов, основываясь как на анализах, выполненных самим Фортом, так и на наших собственных. С другой стороны, эти примеры дают нам хорошую возможность оценить степень продуктивности и универсальности теории рядов.

Принципиально важным, на наш взгляд, является формулирование новых выводов о практическом применении теории. Нам представляется также очень важным дать ей объективную оценку, продемонстрировав все достоинства и недостатки. Некоторые положения теории представляются нам чрезвычайно плодотворными, другие — весьма сомнительными. Одним из главных недостатков теории рядов является необоснованная претензия на универсальность. В своей работе мы показываем, что в определенных ситуациях применение теории рядов весьма продуктивно. Но она никак не может служить общей теорией звуковысотности, на что претендовали ее авторы.

Все это требует изложения исторических, теоретических и аналитических положений с конечной целью — помочь лучше слышать и оценивать ту музыку, которая называется 12-тоновой.

Заключение

.

Одной из наиболее важных и амбициозных задач современной музыкальной науки является создание такой универсальной теории, которая позволяла бы анализировать музыку разных стилей на основе единых методологических принципов. Такая теория должна объяснять как отдельные составляющие элементы, так и организацию музыкального целого независимо от стиля и техники.

Именно в этом качестве — как универсальная теория «атональной музыки» — теория рядов была представлена А. Фортом и его последователями.

Если у М. Бэббита теория рядов выполняла функцию индивидуального, чисто композиторского метода организации звуковысотной структуры сочинения, то, будучи «перехваченной» и подробно разработанной теоретиками, set theory действительно обрела развитый методологический аппарат, который, будучи основан на универсальных математических закономерностях, вполне может быть применим к гораздо более широкому кругу явлений.

Теория 12-тоновой музыки Форта не случайно получила большое распространение именно в США. Во второй половине XX века американская теория музыки все более выделяется как самостоятельное направление мировой музыкальной науки. При этом в русле общей тенденции развития гуманитарных наук в Америке, методологической основой теории рядов становится опора на «объективные» и внекачественные математические методы. Количественные соотношения, переменные величины, функции этих величин — все это становится основой аналитического аппарата теории рядов.

Несмотря на то, что авторство теории рядов по праву принадлежит М. Бэббиту и А. Форту, необходимо отметить, что в ее формировании участвовал целый ряд американских ученых разных поколений — Эрнст Бэй-кон, Джордж Перл, Джон Ран, Роберт Моррис, Джозеф Стросс, Дэвид Льюин и многие другие. Разработанная ими теория действительно расширяет и углубляет наше понимание того, как «устроена» новая музыка.

В своей работе мы подробно рассмотрели, из каких компонентов состоит теория рядов, каково ее происхождение, как она формировалась и развивалась исторически, как практически работает при анализе современной музыки. Приведенные в Главе 3 примеры могут дать достаточное представление о возможностях применения теории в процессе музыкального анализа.

Вместе с тем углубленное изучение всего теоретического комплекса новой концепции показывает скорее то, сколько еще нерешенных проблем остается в теории современной музыки и насколько еще несовершенны общепризнанные и установившиеся методы.

При оценке теории высотных комплексов Форта важно правильно представлять себе ее адрес и историческое место. Нам представляется, что теория рядов способна в чем-то помочь, но в чем-то дезориентировать аналитиков. Теория рядов в том виде как она разрабатывалась и как она отражена нами, в действительности адресуется не всей музыке XX века, а только тому ее направлению, которое связано с 12-тоновыми единствами (звукоряды, серии, тропы, ряды, аккорды, множества и др.). Эти 12-тоновые комплексы — не единственное и отнюдь не последнее достижение современной музыки. Они характерны скорее для музыки ряда композиторов первой половины XX века. Разумеется, и во второй половине XX века также достаточно музыки, ориентированной на звуковысотные ряды, но теория рядов не охватывает и не пытается охватить новые направления второй половины века — сонорику, электронную и конкретную музыку, продолжающую развиваться микрохроматику, спектральную композицию и многие индивидуальные техники. Тем самым, по своему предмету исторически теория рядов остается несколько в прошлом.

Как мы уже отмечали, теория обладает рядом недостатков, которые не позволяют нам полностью охватить ту «неизвестную» музыку, ради которой собственно теория и задумывалась. Основной недостаток теории — повышенное внимание к принципу исчисляемости. Конечно, философия числа является одной из основ теории музыки вообще, начиная с пифагорейства — первой научной музыкально-теоретической школы. На протяжении всей истории музыкальной теории число в том или ином виде являлось одним из главных ее инструментов. Пифагорейская наука о пропорциях возрождалась и применялась по отношению к совершенно другой музыке -«вертикальной» (то есть, многоголосной, в отличие от древнегреческой) в эпоху Возрождения — Тинкторисом, Царлино, позже — Рамо, в начале XX века — Яворским, Танеевым, а в XX веке идея числа стала ключевой едва ли не для большинства крупных композиторов и теоретиков. Однако при этом музыка никогда, пожалуй, не отождествлялась с математикой столь тотально, рационально исчисляемое и художественно-интуитивное всегда находились в глубоко диалектических отношениях.

Как показывает практика, применение математических методов теории рядов дает определенный результат в тех случаях, когда исследуется исключительно логическая упорядоченность звуковысотной структуры сочинений определенных стилей. При этом действительно удобно оперировать числами и цифрами. Но в случаях абсолютизации математических методов, когда в музыку механически переносятся математические термины и понятия, возникает опасность подмены собственно музыкального анализа анализом математическим, направленным лишь на обнаружение тождеств различных уровней. На наш взгляд, именно этим недостатком часто страдают анализы, выполненные на основе принципов теории рядов.

Как нам кажется, в самой своей основе теория базируется на ошибочном принципе: 12 полутонов всегда трактуются как 12 абсолютно равных единиц. На наш взгляд, выводы об их атональности не являются корректными. В реальной музыке в большинстве случаев перед нами вовсе не «атональность», а «омнитональность» (сгущение многих тональных элементов), когда под влиянием различных объективных причин (например, группировки интервалов или последовательностей аккордов) ясно ощущается различие между энгармонически равными звуками.

Европейская теория музыки Х1Х-ХХ вв. с ее доминирующей функциональной гармонией уделяла мало внимания росту нового принципа — модальности. Новая модальность XX века основывается на центральном элементе, который представляет собой не столько аккорд (тем более не аккорд с трезвучной основой), сколько звуковой ряд, то есть — гамму. И возникшие «вдруг» идеи, появившиеся практически одновременно — «ряды», «серии», «тропы», а чуть позже и американские «множества», — являются в музыкально-теоретическом отношении модальными, поскольку имеют гаммовую систематику: порядок появления высот в определенном звукоряде (12 345.). Следствием этого явилось то, что в музыкальной теории США образовался огромный разрыв между «старым» и «новым». Сама «гармония» осталась либо на уровне Т-8-Б, объясняющих внутренние функциональные связи, либо в виде «атональности», каждый раз трактующейся по-разному, где Т-8-Б в классическом виде недействительны. Зато появляются «ряды», которые вывели теорию музыки на качественно новый уровень. Очевидно, что выход лежит в области объединения различных музыкальных теорий.

Обращает на себя внимание еще один фундаментальный недостаток теории рядов. Процесс определения ряда-аккорда в гармонии предусматривает две характеристики: синхронную, — выраженную через интервальные структуры, и диахронную — обозначающую функции в реальном контексте. Под тем предлогом, что ни тональности, ни функции в «атональной» музыке более не существует, этот второй критерий в теории рядов либо не представлен вовсе, либо представлен совершенно недостаточно. Нам представляется необходимым его вернуть в новых условиях, используя для теории рядов не одну только синхронную парадигму, но и диахронную. Таким образом, к анализу рядов и их структур, изучаемой set theory, необходимо добавить анализ системы значений этих звукокомплексов в контексте гемитонной структуры (например, композиционное значение тона, а во второй части Вариации Веберна ор.27 как высотного центра или центрального тона, связь с ним других высот и т. д.).

Другие недостатки теории (мы указывали на них в соответствующем разделе Главы 3), лежат на поверхности и связаны с «нечувствительностью» ее методов к таким фундаментальным музыкальными параметрами как гармония, форма, тембр, фактура, ритм и т. д.

Тем не менее, эффективная разработка теории 12-тоновой музыки является большой исторической заслугой американских теоретиков. Наиболее ценная сторона теории — это возможность идентифицировать любое звукосочетание: вертикальное, горизонтальное, диагональное, любые соединения элементов с учетом внутреннего состава многозвучных образований. Действительно, это необходимо для практического понимания музыки, особенно той, которую американские исследователи называют атональной. Например, теория рядов позволяет нам с легкостью и уверенностью отыскивать подлежащие анализу звукосочетания и давать им определения. Особую теоретическую ценность представляет разработка понятия вектора — тем самым любые звучания определяются с точки зрения интервальной структуры (что есть, чего нет, в каком взаимодействии элементы находятся друг с другом). Вектором охватываются практически все звукосочетания, хотя понятно, что чем больше звукокомплекс, тем больше микроструктур можно найти внутри его состава. И это обстоятельство может учитываться в анализе.

Важной представляется также разработанная система нотации. Парадоксальным образом она напоминает нотацию генерал-баса, который тоже учитывал состав звучащих комплексов. Ценной стороной нотации является ее двенадг^атиричностъ. Цифры применяемой нотации действительно характеризуют все интервалы, учитывая их качества. Двенадцати-ричность требует дополнения к существующим 10-ти цифрам — введения однозначных символов для чисел 10 и 11 (для которых Ю. Н. Холопов предложил использовать, А и Е). Нам представляется весьма целесообразным использование категорий вектора и соответствующих принципов нотации в качестве подсобных средств при анализе звуковысотных структур.

В целом мы считаем возможным и даже необходимым использование некоторых разработок американской теории рядов на основе нашей отечественной аналитической базы. Там, где кончается действие известных нам теорий, метод рядов может оказать эффективную помощь. Это касается в первую очередь той стадии анализа, когда нам необходимо кратко и однозначно обозначить универсальными символами обнаруженные зву-ковысотные структуры. Математическая точность теории рядов, приспособленной к условиям многопараметрового анализа, может помочь унифицировать музыкальный материал вне зависимости от его гармонической сложности. Фиксируя структуру и ее элементы, теория дает нам очень простой язык для их названия — язык чисел.

Основную дихотомию музыкального исследования можно выразить так: музыкальная теория — абстрактна, музыкальный анализ — конкретен.

Теория рядов важна, прежде всего, тем, что она предоставляет нам конкретный метод анализа. Но ее методологию следует понимать не как некую универсальную теорию, а лишь как инструмент (то есть — абстрактный предмет), с помощью которого можно изучать определенный стилистически заданный круг явлений, в данном случае — конкретные музыкальные структуры (основанные на идее 12-тоновости). Переходя от абстрактной теории к подробностям музыкального разбора, аналитик сам должен решать, в какой мере эту теорию необходимо применить, и как эту теорию интерпретировать, чтобы она соответствовала целям конкретного музыкального анализа.