Смысл музыки: Его анализ на основе эстетики П. А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции

Музыканты редко философствуют. Однако понимание смысла музыки, сущности музыки, основанное на той или иной концепции мироздания, во многом предопределяет пути развития музыкальной культуры, музыкальной жизни. Они пронизывают и скрыто направляют всю деятельность композитора, исполнителя, педагога, музыковеда.

Изучение смысла музыки влияет и на сам характер исследования, которое допускает возможность не только исторических изысканий, накапливающих факты, но и теоретических, в которых делается упор на выработку значимых обобщений и научных концепций. В качестве метода исследования здесь необходимо введение метафизики, причем термин «метафизика» приобретает тот смысл, который в него вкладывает русская философия, что не имеет ничего общего с тем, как определяется данный термин в марксизме и в постмарксистской философской мысли. Та интерпретация термина, которая будет использована в работе, включает в себя не только философское обоснование бытия (мировоззрение), но и религиозное. Особенно важно заметить, что в русской философской традиции философия трактуется не так, как на Западе, где она противопоставляется богословию, стремиться уничтожить его, а именно как метафизика, которая представляет собой более емкое понятие, охватывающее и философскую и богословскую проблематику.

Подчеркнем важность и того, что сегодня, на новом уровне, решение проблем исследователь в большей степени должен искать в своей культуре, а не, как привычно, через Запад. Опора на традиции отечественной культуры вынуждает в данном исследовании вывести на первый план общефилософские, общеэстетические вопросы, рассмотрение которых в идеальном случае должно предшествовать анализу конкретных музыкальных произведений.

Актуальность исследования. Вопросы, связанные с культурой, понимаемой как область духовной деятельности, художественного творчества, мир искусства, в настоящее время переживают период особой пестроты и значительного разброса мнений. Особенно это связано с тем, что одним из самых значительных достижений современной эпохи можно считать создание возможностей для овладения накопленной и накапливаемой человечеством информацией. Эти возможности открывают большой аналитический простор перед исследователями и позволяют делать выводы и открытия глобального значения. И это только начало процесса, так как научные технологии постоянно совершенствуются, актуализируя свободный доступ ко все более и более обширным областям информации, позволяя сравнивать, проводить исследования на тонком уровне. Многие проблемы кажутся разрешимыми, экспериментальная наука чувствует себя способной объяснить практически все окружающие нас явления.

Множество экспериментальных данных, исследований конкретного материала базируются на самых разнообразных эстетико-философских установках, которые далеко не всегда имеют достаточно современное звучание. Это становится особенно очевидным, так как в области искусства и искусствознания такого рода достижения человеческого разума вызывают необходимость поставить достаточно острый вопрос об антиномии рационалистического и духовного (трансцендентного) в художественной практике. Возможно ли в искусстве все объяснить с помощью научной логики? Или все-таки духовный смысл искусства не схватывается, не считывается технико-аналитическим путем и относится к области непознаваемого? В конце концов, важным становится выяснить — что на самом деле является приоритетным для искусства: духовное (если, конечно, оно существует в искусстве) или рационалистическое.

Возникает необходимость в концепционности нового уровня. Как представляется, деятельность на этом новом уровне способна организовать некое новое направление, которое обусловлено проникновением и иногда достаточно сильным влиянием религиозной мысли. Религиозно-философская мысль, констатирующая выход за пределы обычно понимаемых научных подходов, в наших условиях чаще всего ассоциируется с русской философией.

Действительно русская философия конца XIX и первой половины XX веков, долгое время почти не известная, заслуженно завоевывает все большую и большую популярность. Русские философы, ориентированные в основном на православие, затрагивают обширный круг проблем, связанных со взаимоотношениями церкви и человеческих деятельностей. В области теории искусства особенно важен вклад П. А. Флоренского, творчеству которого в предлагаемой работе будет уделено значительное внимание. Намечается сложный путь переосмысления философских (и, разумеется, культурологических) проблем в ракурсе столкновения умопостигаемого и умо-непостигаемого.. Здесь не случайно употреблено слово «столкновение». Ситуация действительно является достаточно острой. Различные концепции не находят, а часто и не хотят находить общих точек соприкосновения. Более того, можно говорить то о некомпетентности в вопросах культуры, то о некомпетентности в вопросах религии.

Здесь намечается необходимость внесения ясности, своего рода духовного ориентира для нынешних и будущих поколений музыкантов и музыковедов.

Степень разработанности темы. Существует множество трудов, опора на которые (в более или менее опосредованной форме) способствовала выработке концепции настоящей работы. Прежде всего нужно выделить чисто музыковедческие работы Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, Ю. Холопова,.

B. Холоповой, В. Медушевского, В. Мартынова, Н. Гарднера, Г. Овсянкиной, Н. Васильевой, В. Жданова и др.

Значительный пласт литературы составили работы русских религиозных мыслителей (философов, поэтов): А. Хомякова, И. Киреевского, В. Соловьева, П. Флоренского, кн. Е. и.

C. Трубецких, С. Булгакова, Д. Мережковского, А. Белого, В. Ходасевича, Н. Бердяева, Л. Шестова, Н. Лосского, А. Лосева, В. Зеньковского, И. Ильина, В. Лосского.

Непосредственное отношение к настоящему исследованию имели труды отцов церкви и современных церковных писателей: Макария Египетского, Евагрия Понтийского, Иоанна Лествичника, Святителя Климента Александрийского, святителя Иоанна Златоуста, Симеона Нового Богослова, Дионисия Ареопагита, Григория Синаита и Григория Паламы, Григория Нисского, Максима Грека, митрополита Московского Платона (Левшина), св. Иоанна Кронштадтского, Г. Флоровского, Иоанна Сан-Францисского, игумена Иоанна Эко-номцева.

Следует отметить исследования в смежных областях наук Ю. Лотмана, А. Хоменкова, А. Дуброва, В. Морозова, Ю. Кузнецова, В. Жидкова, И. Малышева, А Харуто, а также труды по психологии 3. Фрейда, Л. Выготского, Л. Кадцына и др.

Все перечисленные труды составляют методологическую базу исследования, послужившею основой для разработки поставленной в диссертации проблемы.

Использованная литература тем или иным образом обозначает пути движения философской, эстетической, искусствоведческой, религиозной мысли, которые будут анализироваться на протяжении значительной части работы.

Настоящая работа понимается диссертантом как реализация возможности предпринять (с учетом исследованных воззрений) попытку синтетического взгляда на излагаемые проблемы.

Цели и задачи исследования.

Целью работы является раскрытие проблемы антиномизма, характерного для структуры смысла музыки, и поиск как субъективного, так и метафизического синтеза рассматриваемых антиномий.

Это конкретизируется в решении следующих задач: рассмотрение мировоззренческих основ структурысмысла музыкиисторический экскурс, в котором выявляются аспекты метафизического осмысления культурывыделение некоторых противоречивых тенденций в церковной мысли, условно обозначенных как «догматическое» и «мистическое" — иллюстрация данной дихотомии на примере взглядов П. А. Флоренского, а также выявление того, как развиваются указанные тенденции вплоть до настоящего временипоиск субъективного синтеза через восприятие музыкального произведения, попытка систематизации уровней восприятияанализ основных категорий рационалистической эстетики применительно к предложенной системе уровнейопределение места эмоций в структуре смысла музыкального произведениясвязь качественного содержания эмоций с уровнями восприятиявопросы бытия эмоций в процессе взаимодействия с музыкальным произведениемновое осмысление понятия «канон» как продолжение и развитие теоретических работ П. А. Флоренского о таких явлениях, как «символ» и «слово" — трактовка канона как метафизического синтеза антиномий, свойственных структуре смысла музыки.

Что касается теоретико-методологических основ данного исследования, то автор стремился соблюдать в работе! важнейший принцип единства исторического и теоретического подхода к изучению материалав соответствии с тем же принципом автор старался соблюдать особую корректность при оценке исторических явлений.

Новизна исследования. Впервые в форме диссертационного исследования выдвинута концепция нового уровня понимания структуры смысла музыки, предполагающая выход за пределы рационалистической (и, в частности, диалектико-материалистической) музыковедческой парадигмы.

Предложенная постановка проблемы позволяет прийти к ряду выводов, выносимых на защиту в виде следующих тезисов:

1. Выбор принципа подхода к анализу структуры смысла музыки через центральную антиномию духовное — материальное, и связанные с ней дихотомии духовное — рационалистическое и «мистическое» — «догматическое». С точки зрения обозначенных антиномий современная наука о музыке не охватывает явлений музыкальной жизни в их полноте, неоднозначности, непредсказуемости.

2. Предлагается система уровней восприятия музыкального произведения, основанная на привнесении элементов духовной практики, связанной со взаимоотношениями с областью трансцендентногов результате выделяются два основных уровня — уровень трансцен-дирования, подразумевающий выход воспринимающего (слушателя) за пределы самого себя, где он сталкивается с миром невидимым, идя навстречу нисходящим энергиям и уровень гармонизации, где человек сознательно приобщается к музыкальному искусству, решая стоящие перед ним проблемы на рационально-логическом уровне, и в котором в наиболее чистом виде находит свое выражение теоретические и психологические установки о функциях музыки.

3. Звучащее музыкальное произведение и слушатель — гибкий духовный и эмоциональный синтез, характеризующийся подвижным, но единым эмоциональным полем.

4. Канон — объективный метафизический синтез элементов антиномий, характеризующих структуру смысла музыкиканон богат информационно, богат энергетически, что является следствием его информационной и энергетической насыщенностиканон как источник духовного знания и дальнейшего музыкального творчества.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его результатов в процессе обновления и укрепления методологической базы современного отечественного музыкознания.

Диссертация может оказаться полезной для музыковедов, эстетиков, культурологов, занимающихся общефилософскими проблемами, связанными с художественной деятельностью.

Структура диссертации определяется задачами исследования и включает введение, три главы (I глава — «Проблема структуры смысла музыки и пути ее метафизического осмысления», II глава — «Структура смысла музыки. Восприятие музыки», III глава — «Канон как метафизический синтез»), заключение и список использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Как возникает, как существует произведение музыкального искусства? Чем определяется наше разное отношение к разным видам музыки, разным произведениям? Каким образом музыка, как и любое искусство, выявляет нашу духовную деятельность? Связано ли это каким-либо образом со структурой? Можно ли, исследовав структуру музыкального произведения, найти алгоритм того, каким образом оно оказывает влияние на слушателя, и затем этот алгоритм воспроизвести?

Ответы на эти вопросы ложатся в основу искусствознания и продолжают волновать исследователей до настоящего времени.

Музыканты-профессионалы занимаются музыкой с раннего возраста и нередко получают блестящее музыкальное образование. Однако, окунувшись в предметное изучение музыки, музыканты часто чувствуют, что все знания не соединяются в единое целое, метафизический смысл музыки не улавливается, и чем дальше, тем больше музыка как бы живет своей жизнью, а музыкальная наука — своей. Здесь возникает даже не глобальная проблема, а личная. Желание связать понятие музыковедения с единым смыслом музыки, найти нечто объединяющее, превращается в задачу профессионала.

Поиск смысла музыки — вечная проблема и каждый пытается решить ее для себя. Однако, на практике это сделать достаточно трудно, так как сильное влияние оказывает десятилетиями формировавшаяся идеологическая установка. Теория отражения действительности, психологизм, социологизм не отвечают чувству смысла. Именно идеологическая система блокировала связь высокопрофессионального музыковеда-теоретика с музыкой. Следствие этого — погружение в чистый логицизм, анализпричем яркие таланты усугубили этот разрыв.

Логика диссертации задается от конкретного явления реальности — музыкального искусства. Однако, преодоление обозначенного разрыва предполагает погружение в метафизику, в поиск качественного основания для этого преодоления. Этим и оправдываются значительные экскурсы в философию и богословие.

Данный экскурс показывает, что заданная в диссертации антиномия духовного и материального находит историко-философское подтверждение у самых разных представителей отечественной философской и богословской мысли. Здесь еще раз необходимо отметить особую роль культурологических и теоретических концепций П. А. Флоренского.

Как оценить вклад Флоренского в становление современных культурологичеких воззрений? Можно говорить, что именно во взглядах русского философа, на грани «догматического» и «мистического», зарождается концепционность нового уровня. Здесь можно говорить также и о формировании нового типа культурологического мышления и нового типа анализа явлений культуры. Если перенести затрагиваемую Флоренским антиномию «восхождения» и «нисхождения» на процесс теоретического освоения, скажем, произведений искусства, то возможен путь к тонкому взаимодействию научного и мистического подходов, где научное познание превращается в своего рода мистический акт. Это не значит, что дедуктив-ность научного метода должна быть отвергнута. Важно то, что момент откровения, озарения в данном контексте может оцениваться как первостепенный, определяющий.

Это важно также и для восприятия музыкального произведения. Обозначенные уровни трансцендирования и гармонизации представляют собой своего рода водораздел между откровенным знанием и знанием логическим.

Здесь скрывается и сущность рационалистической эстетики, в основе которой лежит теория отражения. Функционирование рационалистической эстетики полностью оправдано вторым уровнем восприятия произведений искусства, но и ограничивается им. Искусство же, с точки зрения уровня трансцендирования — не отражение реальной действительности, а особый, другой мир, в котором, кроме всего прочего, участвуют некие модификации, некие подобия знакомых нам предметов, явлений, образов, человеческих типов, идей и т. д.

Можно сказать, что в произведениях искусства специально для нас осуществляется материализация идей трансцендентного мира, чтобы они стали более понятны для нашего ограниченного восприятия.

Истинно духовная музыка (а именно она приводит к трансцен-дированию) возможна и в церкви, и в миру. Вопрос о воздействии музыки в данном случае следует трактовать скорее не как воздействие, а как взаимо-действие, потому что, вступая в контакт с трансцендентным миром, приближаясь к Божественной сущности, меняется не только человек, но и музыка насыщается новыми энергиями и смыслами.

Здесь уместно сказать и об эмоциях в музыке, которые считаются чуть ли не основой сущности этого вида искусства, тогда как в предлагаемой концепции они занимают свое определенное место в структуре смысла музыки. От этого их значение не уменьшается и не принижается. Важно отметить факт существования эмоционального поля, позволяющий осуществлять между слушателем и музыкальным произведением гибкий духовный и эмоциональный синтез, о котором уже говорилось неоднократно.

Безусловно, такого рода синтез может осуществляться только с тем произведением, которое отличается каноничностью, как фактором его духовной организации.

Еще раз отметим и духовную, и содержательную, и метафизическую сущность канона. Истинное произведение искусства неотделимо от канонических форм организации материала. Канон чрезвычайно активен энергетически, и именно благодаря действенности канона мы узнаем, что всякая деятельность в области искусства, не связанная с творчеством, с творением из ничего — пассивна.

В заключение вернемся к структуре смысла музыки. Как уже говорилось, смысл музыки, и, более конкретно, смысл музыкального произведения как структура может быть представлен в виде единства духовного и материального. Данная дихотомия имеет глобальный и обобщающий характер, хотя, однако, не исключает возможности построения иных дихотомий, так или иначе с ней соприкасающихся, но выражающих другие системы взаимоотношений.

Ясно, что область духовного имеет приоритет над областью материального. Это положение, естественно, поддерживается всеми религиозными концепциями. Однако, несмотря на перевес значения духовного в музыке, для сохранения целостности понимания структуры произведения, конечно же, недостаточно одного лишь духовного видения. Путь к постижению смысла музыки, смысла конкретного музыкального произведения лежит через два вида деятельности: через мистический опыт проникновения в транцендентную область и через изучение структур при помощи логико-рационалистического метода осмысления. С точки зрения музыкальной практики, которая требует и знаний, и мышления, и развитых навыков, гениально одаренному музыканту будет не достаточно его гениальности, как, впрочем, и духовности, если он не располагает техническими возможностями воплощения своих замыслов. Следовательно, необходимо пройти через обучение, через понимание структуры, через освоение ремесла и композитору, и исполнителю, и музыковеду, хотя, безусловно, гениальность влияет на скорость и глубину овладения ремеслом. К сожалению, духовное видение не может дать ремесла. При плохом овладении своей профессией возникает несвобода, которая мешает обратится к мистическому. Но и при обладании ремеслом, одно лишь структурное знание не может претендовать на полноту воссоздания смысла произведения.

К сожалению, современная ситуация такова, что человек, поглощенный материальным миром, как правило доволен своим бытием и не задумывается о духовной жизни. Между тем даже самое истинное искусство, как, впрочем, и всякая духовная деятельность, не может воздействовать, если воспринимающий субъект сам не идет дорогой духовного восхождения. Человек, идущий обычным прагматическим путем, забыв о своем высшем назначении, променяв духовные энергии на эмоции, оставляет сферу своего духа без внимания и оказывается целиком (или почти целиком) во власти своей психики, которая жадно (именно жадно) требует покоя, наслаждения, гармонизации — и других подобных ощущений, вызывающих положительные эмоции, которые, как и всякие эмоции, представляют собой лишь поверхностный срез переживаний человека.

Между тем рационалистическая эстетика (один из вариантов которой — марксистко-ленинская эстсггика), до сих пор благополучно преподается в большинстве высших учебных заведений. И перед искусствознанием, в частности — музыковедением, стоит задача — определить свой путь в новых условиях. Поиск духовности должен привести к смене парадигмы, принципиальной смене миропонимания. Может быть, не следует отказываться от того, что было найдено рационалистическим путемважно установить приоритет духовного и признать его в качестве основы, стремиться расширить зону его действия и сделать его для себя органичным. о.