Общая характеристика работы.
Актуальность исследования. Принято считать, что рубеж XX—XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта — принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. Общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных прав. Мы имеем дело с неделимой совокупностью целей.
Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных видов искусств.
Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания категории культура данным социальным временем. Не искусство несет в себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей.
Сценическое искусство является неотъемлемой частью художественной культуры. Именно театр как вид искусства чрезвычайно чутко реагирует на изменение социальных ролей присваиваемых ему в конкретный временной период. Если драматический театр гибко и оперативно меняется в зависимости от потребностей социума, то музыкальный театр, по своей сущности более консервативный и инертный, меняет закономерности своей деятельности медленно, но более отчетливо и глобально. На примере музыкального театра, в частности, оперного и опереточного стационарного театра, можно четко проследить эволюцию изменения составляющих художественного процесса. Анализ их взаимодействия позволит нам выявить закономерности происходящих изменений и синтезировать знание о художественном процессе на более глобальном уровне.
Вокальное музыкальное сценическое искусство полно противоречий именно потому, что объединяет собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, лидерство менеджера либо дирижера и режиссера, декоративность либо действенность сценического решения спектакля или, глобально, элитарность или массовость — все эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы, так и оперетты приходится решать любому музыкальному театру.
Теоретики и практики лишь в конце XX века взглянули на оперу как на объект научного изучения театрального представления. В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра, особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля. Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо — много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале. И тем более за пределами внимания ученых оставалась зависимость результата — оперного спектакля как художественного явления — от организационных предпосылок. Взаимоотношения театра и зрителя зависят, в том числе, от художественной политики и от организационных особенностей театра.
Таким образом, актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью: исследования восприятия как важной составляющей современного художественного процесса;
— выявления закономерностей восприятия музыкального искусства, что непосредственно связано с социальным бытованием этого вида искусстватеоретического комплексного и системного осмысления закономерностей функционирования музыкального театравсестороннего анализа деятельности современного музыкального театра, в том числе его художественной политики, имиджа театра, прокатной и репертуарной политики, работы со зрителем, принципов организации творческого процесса.
Степень научной разработанности проблемы. Вследствие многогранности затронутой темы, и отсутствия комплексных исследований подобного рода, диссертант опирается на широкий круг источников.
Изучению социальных функций искусства посвящены работы А. Зися, Е. Громова, М. Маркова, Ю. Давыдова, А. Вахеметса, С. Плотникова, Ю. Селинова, А. Еремеева1.
Проблемам, присущим оперному театру посвящено немало литературы,.
1 Ученые различных областей знаний давно ведут дискуссию о функциях искусства. В этой связи можно отметить следующие труды: Дадамян Г. Г. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института// Вопросы социологии театра.- М., 1984. С.5−26- Дондурей Д. Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.-М., 1980. С. 216−327- Еремеев А. В. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.- М., 1987.-319 е.- Искусство в системе культуры: Сб.науч.тр. — Л., 1987 — 272 е.- Искусство и социокультурный контекст: Сб.науч.тр. — Л., 1986.-173 е.- Каган М. С. Социальные функции искусства — Л., 978 — 34 е.- Каган М. Морфология искусства — Л. 1972 — 273 е.- Леонтьев А. Н. Искусство как форма общенияТбилиси, 1973, — 380 е.- Леонтьев Д. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия.-М., 1991.-132 е.- Марков М. Искусство как процесс.- М.1970 — 235 е.- Перов Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства.-Л., 1980.— 188 е.- Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика.— Л., 1981. С.32−41. Рябов В. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. — Л., 1982. 247 е.- Савранский И. Л. Коммуникативно-эстетические функции искусстваМ., 1979, — 230 е.- Соколов К. Социальная эффективность художественной культуры.- М., 1990.-143 е.- Теория художественной культуры: Сб.науч.тр.-М., 1997.-121 с.-Человек в мире художественной культуры: Сб.науч.тр.-М., 1982.-154 е.- Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. — Л., 1988.— С. 100−110- Художественная культура и развитие личности: Сб.науч.тр.- М., 1987.-154 е.- Юлдашев Л. Г. Искусство: философские проблемы исследования.- М., 1981.-247 с. но большинство научных исследований рассматривают оперу с точки зрения музыкального искусства1.
Многочисленна литература, посвященная подготовке вокалиста и л технике звукоизвлечения. Отдельно можно отметить проблемы психологии творчества певца, разрабатываемые грузинскими учеными И. Герсамией, В. Норакидзе, А. Прангишвили .
Многочисленна литература о технике драматического актера, режиссерах, спектаклях, также как и монографии певцов, оперных режиссеров, дирижеров и других деятелей оперного театра: Е. Акулов, Д. Вальденго, Г. Вишневская, Л. Гаккель, П. Грасси, П. Доминго, П. Ершов, В. Жданов, Б. Захава, Вс. Мейерхольд, Дж. Мур, JI. Паваротги, В. Пансо, Б. Покровский, К.
1 Например, можно отметить исследования: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс-Л., 1971.-207 е.- Сохор А. Социология и музыкальная культура.- М., 1975.-254 е.- Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. — М., 1980. 216 е.- Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976.-254 е.- Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М. 1979, — 174 е., Цуккерман В. Музыка и слушатель. — М., 1972.—36 е., Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990 — 95 е., Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. — М., 1908. — 48 с.
2 Выделим работы: Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голосаМ., 1952 — 275 е.- Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л., 1974. 337 е.- Беликова В. В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности: Автореф. дис.канд. искусствознания: 17.00.09/ Киевский гос.университет. — Киев. 1991.— 28 е.- Далецкий О. В. Пение. М., 2000; 194 е.- Кузнецов Н. И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. — М. «Музыка», 2004.— 190 е.- Павловская — Боровик В. П. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики.- М., 1982;Вып.6. С.130−153- Работнов Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцаМ., 1932; 95 е.- Ройзен Г. Особенности формирования певцов-актеров театра музыкальной комедии. — М., 1967.— 74. сРойзен Г. Особенности формирования певца — артиста оперетты: Автореф. дис. канд. искусствознания: 17.00.09- М., 1977. 29 е.- Ярославцева Л. К. Особенности дыхания у певцов: Автореф. дис. канд. искусствознания: 17.00.09-М., 1975—30 с. и другие.
3 Герсамия И. Е. Проблемы, психологии творчества певца: Автореф. дис. канд. искусствознания: 17.00.09. / Киевский гос. университет—Киев. 1988. 35 е.- Герсамия И. Е. К проблеме психологии творчества певца.- Тбилиси. 1985 — 239 е.- Норакидзе В. Г. Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки: Сб.науч.тр.- Тбилиси., 1958. 350 е.- Прангишвили А. С. Исследования по психологии установки.-Тбилиси, 1987, — 164 с.
Станиславский, Т. Руффо, П. Устинов, Д. Фишер-Дискау, В. Фельзенштейн, П. Шрайер, Ф. Шаляпин и многие другие1.
Однако малочисленна литература о сущности оперного и опереточного искусства. Этой проблемой стали заниматься в последние десятилетия. Можно выделить исследования В. Беликова, В. Ванслова, JI. Жуковой, А. Иванова, И. л.
Корн, Н. Озерова, Г. Кулешова, Н. Маркарян, Л. Ротбаум, Е. Третьяковой .
Если проблема восприятия музыки и театрального искусства находилась под пристальным вниманием исследователей (можно отметить труды А. Володина, А. Коспок, В. Медушевского, Е. Назайкинского, М. Цемко, А. о.
Щербаковой в музыке — П. Беркова, В. Диановой, Ю. Давыдова, Т. Клявиной, Е. Левшиной, Э. Леонтьевой, Б. Мейлаха, О. Органовой, В. Цуккерман, И. Рудь,.
1 Таиров А. Записки режиссера.- М., 1921.— 165 с.-.Покровский Б. А. Размышления об опере.- М., 1979. — 186 е.- Покровский Б. А. Ступени профессии— М., 1984.— 196 е.- В. Э. Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч.-М., 1968. Шрайер П. Моя позиция.- М.: Радуга, 1990.—153 е., Озеров Н. Н. Оперы и певцы — М., 1964, — 285 е.- Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца: Сб.мат.-М., 1973. 162 е.- Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984 — 168 е.- Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого — М., 1991.— 285 с.
2 Ротбаум JI. Опера и ее сценическое воплощение. — М., 1980, — 234 е.- Жукова JI. Искусство оперетты.- М., 1967— 378 е.- Ванслов В. В. Опера и ее сценическое воплощение. — М., 1963. — 521 е.- Озеров Н. Н. Оперы и певцы. — М., 1964. 473 е.- Корн И. М. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 10.00.09 — Вильнюс, 1986 — 22 е.- Третьякова Е. В. Имя проблемы — режиссура // Петербургский театральный журнал.-1999;№ 17.-С. 140.
3 Костнж А. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие.-JT., 1971. С.343−376. Сергиус М. С. К проблеме типологии музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного изучения.- Киев. 1986— С.30−33. Кадцын A.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. — М., 1990. С. 14−31- Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990; 136 е.- Соловьева А. И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формирования художественного образа музыкального произведения // Вопросы психологии.— 1973, -№ 5, — с. 105−106- Самсонидзе JI.C. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия: Автореф. дис.канд. психологич. наук.-Тбилиси. 1978.-27 с.
Г. Суворовой, П. Якобсона в театральном искусстве1), то проблеме восприятия оперного спектакля не уделялось достаточного внимания. Тогда как этот аспект функционирования оперного театра напрямую связан и со сценой, и с залом. От того, каким способом (т.е. языком) реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию.
Работа опирается также на широкий круг материалов по организации театрального дела: А. Алексеев, О. Божков, Г. Дадамян, В. Дмитриевский, Ю. Давыдов, Д. Дондурей, Л. Кессельман, Т. Клявина, Л. Коган, Ю. Коган, Е. Левшина, В. Нейгольдберг, Ю. Орлов, А. Рубинштейн, Ю. Фохт-Бабушкин, Н. Хренов2.
В данном исследовании используется большое количество фактических материалов. В ходе исследования был проведен мониторинг деятельности нескольких музыкальных театров на протяжении десятилетия (1994;2004 годы): Мариинского театра, Санкт-Петербургского государственного.
1 Суворова Г. Д. Театр как социальный феномен. // Творческий процесс и художественное восприятие.- Д., 1976.— С. 68−72- Давыдов Ю. Социальная психология и театр. // Театр.— 1969. № 12 — С. 23−37- Левшина Е. А. Формирование зрительской аудитории театра— Л., 1989. — 45 е.- Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. — М., 1964.
— С. 37−65. Гуревич Л. Я. Творчество актера. — М., 1927 — 94 с.
2 Алексеев А., Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель. //Театр и художественная культураМ., 1980; с.155−196- Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства.- М., 1982; С. 91- Дмитриевский В. Театр уж пол он. Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. — Л., 1982, — 190 е.- Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр.- 1969. N12. — С. 23−37- Дондурей Д. Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.— М., 1980. С. 216−327, Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культураМ., 1980. С.133−154- Клявина Т. О процессе включения зрительного зала в систему спектакля //Искусство и общение. -Л., 1984.—С.119−126- Левшина Е. А. Формирование зрительской аудитории театра.- Л., 1989. 171с.- Левшина Е. А. Планирование проката репертуара драматического театра.-Л., 1985 — 25 с. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра //Театр и время.— М., 1985.— С.122−132- Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра //Театр и наука.-М., 1976. С.270−289- Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости //Театр и наука.- М., 1976; С.231−249- Фохт-Бабушкин Ю. Искусство и духовный мир человека-М., 1982.-110 е.- Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. -Л., 1988. С. 95−110. учреждения культуры «Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера», Государственного Учреждения Культуры Московский Музыкальный Театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана, Музыкального театра Республики Карелия, а также анкетный опрос зрителей Мариинского театра и Музыкального театра Республики Карелия, проводимый во второй половине 90-х годов.
Теоретической и методической основой диссертации являются работы теоретиков культурологии, театроведения и музыковедения, монографии практиков по исследуемым вопросам. Именно вследствие разноаспектности рассматриваемой проблемы в представленной работе используются различные методы исследований и анализа полученных результатов. Традиционные театроведческие методы сочетаются с методами точных наук: обработка данных деятельности театра с помощью приемов математической статистики, анкетирование и последующая обработка анкет с помощью контент-анализа. Одним из наиболее важных для данной работы методов, и ранее почти нигде не использовавшийся, стал анализ языка выразиительных средств спектакля и восприятия его зрителями.
Цели и задачи исследования — выявить и теоретически обосновать. закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере музыкального театра. В работе комплексно, цельно и системно предполагается обобщить особенности функционирования музыкального театра, проанализировать его деятельность со всех точек зрения: художественная политика, имидж театра, репертуарная и прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со зрителем, принципы организации творческого процесса. Основная цель работы — выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как художественному институту, а оперному и опереточному спектаклю как цельным видам сценического искусства.
Для достижения этой цели предполагается решить следующие задачи: выявить и проанализировать закономерности. присущие художественному процессу,.
— выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как социальному институту,.
— выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному спектаклю как виду сценического искусства,.
— выявить и проанализировать закономерности, присущие механизмам взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон театрального процесса,.
— выявить и проанализировать закономерности, присущие восприятию оперного и опереточного спектаклей, как важнейшей составляющей функционирования театра и «предметный» структурообразующий элемент в триединстве художественного театрального процесса.
Объект исследования — структурные составляющие художественного процесса и их взаимодействие в социальном бытовании художественного произведения.
Предмет исследования — закономерности динамики художественного процесса, которые актуализируются во взаимосвязи «зритель-репертуар». В основном фокусе исследования — механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т. е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования спектаклей.
Научная новизна работы. Новым в работе является сам концептуальный подход к проблеме выявления закономерностей взаимодействия составляющих художественного процесса в контексте функционирования музыкального театра и динамики развития жанра музыкального театра.
Научная новизна диссертации состоит в разработке теоретических аспектов проблемы восприятия оперного и опереточного спектакля, а также в обобщении закономерностей, присущие как спектаклю, так музыкальному театру в целом.
В работе наибольшее внимание уделено исследованию публики, ее предпочтениям — осознанным и неосознанным, и влиянию их на политику театра, а также проблеме адекватности восприятия того или иного спектакля. Такого рода подход, впервые применяемый в отечественной науке о театре, заставляет по-новому взглянуть и предложить совершенно иной способ описания оперных спектаклей и их классификацию. Анализ образного языка спектакля оказывается ключом к пониманию пути развития жанра в конце XX века. Выявленные тенденции продемонстрированы в работе на анализе театров различных художественных направлений и организационных структур.
Положения, выносимые на защиту. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки.
Исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле, можно выделить основные типы музыкальных спектаклей: спектакль — «музей» и режиссерский спектакль.
Теоретическая и практическая значимость. Теоретическое осмысление закономерностей взаимодействия элементов, составляющих сущность художественного процесса позволит по-новому взглянуть на проблему существования художественного произведения с точки зрения восприятия образного языка данного произведения, внеся новое знание в научный обиход. Данная работа представляет собой первую попытку комплексного и системного осмысления функционирования оперного театра, анализа его деятельности. В поле зрения исследователя оказываются все стороны художественного процесса, присущего музыкальному театру. На стыке различных подходов к анализу деятельности музыкального театра наиболее ярко проявляются особенности, присущие именно этому виду искусства.
Вскрытые в диссертации закономерности функционирования музыкального театра имеют практическое значение — новые полученные знания могут позволить практикам театра добиться оптимальных результатов во взаимодействии с аудиторией с помощью предложенных методов формирования репертуарной и прокатной афиши, зрительного зала и труппы.
Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Театры постепенно приходят к тому, что без активной работы со зрителями не достичь ни материальной выгоды, ни общественного резонанса. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы как подготовленных, так и новых зрителей.
Выводы диссертации апробированы в выступлении на семинаре «Театральный менеджмент: технологии XXI века», Петрозаводск, декабрь 1999, в докладе на тему «Развитие аудитории современного музыкального театра».
Работа осуществлялась и обсуждалась на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Завершая комплексное исследование изменения социальных функций и выявление закономерностей развития художественного процесса, используя анализ деятельности музыкального театра со всех точек зрения: художественная политика, репертуарная и прокатная политика, работа со зрителем, язык, на котором общается театр со своим зрителем, принципы организации творческого процесса, мы можем сформулировать выявленные нами закономерности, присущие музыкальному театру как институту, а оперному спектаклю как виду художественного искусства.
Музыкальный театр, подобно другим видам искусства чутко реагирует на изменение социальных ролей, приписываемых ему обществом. Художественная культура является динамической системой, в которой происходят колебания значимости тех или иных социальных функций в конкретное историческое время. В музыкальном театре наиболее отчетливо проявляется связь между потребностями социума и художественным процессом. Поскольку закономерности изменения социальных функций искусства и художественного процесса актуализируются во взаимосвязи «театр-зритель-репертуар», поэтому предметом исследования был выбран механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т. е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования музыкального театра. Вместе с тем, в работе отражены и механизмы взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон, составляющих художественный процесс.
Произведение оперного искусства сложным образом соединяет в себе музыку и драму, что формирует особые предпосылки зрительского восприятия. Зритель во время оперного спектакля постоянно переключает свое внимание со сценического действия на музыкальный ряд, на конкретные элементы спектакля и вследствие этого воспринимает его дискретно. Подготовленный к восприятию оперного спектакля зритель воспринимает каждый элемент другого языка в совокупности его прямого значения и образного, который он обретает, попадая в оперный театр.
Сидящий в зале ни на минуту не упускает из виду качество исполнения. В нем два внутренних «я». Одно — «я» художественного образа, а другое — сторонний наблюдатель за техническим мастерством.
Сформулированные в диссертации закономерности восприятия оперного спектакля позволяют теоретически обосновать некоторые давно замеченные практиками специфические элементы зрительского поведения. Так, публика лучше воспринимает знакомое, поскольку при восприятии чего-либо всегда возникает система ожидания. Ожидание может возникнуть только на основе определенного опыта. Поэтому публику привлекают в опере наиболее популярные и часто звучащие в «быту» арии, дуэты — их можно назвать «шлягерами», а также хорошо читаемые, «понятные» условные жесты артистов на сцене. Сам по себе факт того, что практика хорошо описывается созданными в диссертации теоретическими построениями, на наш взгляд, подтверждает их истинность.
Использование интуитивного знания этих закономерностей приводило к результатам часто прямо противоположным: позволяло с одной стороны, создавать шедевры и, с другой стороны, развивало штампы в оперном творчестве, облегчающие зрителям восприятие сценического действия. Штампы в оперном спектакле есть отражение стереотипов восприятия зрителями этого искусства, в то же время штампы — это способ облегчения труда актеров.
Если в опере, как мы показали, соединение музыкального и драматического действий рождает новый характер театральной условности, однако при этом внутри себя однородный, то в оперетте такое же соединение есть не только слияние, но и последовательное сочленение, что рождает и особую систему выразительных средств, и особые требования к восприятию.
В работе показано, что структура проката репертуара в музыкальном театре традиционна, это наиболее консервативный с данной точки зрения вид театра: в лидеры проката с частотой закономерности выходят ограниченное количество популярных названий оперного репертуара, такие как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Травиата», «Риголетто», «Аида» Дж. Верди, и т. д.
Исследуя вопрос, о том, что имеет наибольшее влияние на лидерство в прокате тех или иных названий, мы обнаружили, что технология проката, в т. ч. загрузка исполнителей, является одним из самых значимых факторов. Однако в театральной практике известны пути преодоления воздействия этих факторов, что и обобщено в данной работе. Например, имея оптимальную структуру труппы, созданную на контрактной основе, театр будет свободен от оглядывания на технические возможности исполнителей в планировании проката репертуара.
Таким образом, традиционная консервативная система проката репертуара закрепилась в оперной практике потому, что она одновременно помогает собирать зрителей в зал, и в то же время технологически удобна для театра. Можно сказать, что это объективная закономерность, обусловленная спецификой жанра спектакля-«музея».
На практике получается, что, зная, как преодолеть технологические препятствия, театры поддерживают традиционную структуру проката, боясь потерять зрителя.
Именно поэтому мы так подробно в нашей диссертации рассматривали закономерности восприятии, так как реальные изменения можно предложить, только тонко поняв систему взаимоотношения художественного произведения с аудиторией.
В синтетических искусствах, к которому относится театральное, органично переплетены языки разных искусств. Для существования синтетического искусства необходимо условие синтеза — специфическое объединяющее начало, в драматическом театре эту роль выполняет творчество режиссера, в музыкальном — дирижер и режиссер.
Восприятие зависит от контекста социальной среды и определенной ситуации, в которой происходит акт восприятия, а также от мировосприятия конкретного слушателя, зрителя.
Оптимальным вариантом восприятия музыки является сохранение целостного образа музыкального произведения, сжимание его, сохранение ассоциации, основанной на уникальных сторонах этого произведения. В драматическом искусстве в процессе восприятия сознание зрителя разделяется на множество воспринимающих личностей. Оценка происходит в процессе внутреннего диалога воспринимающего.
Как в музыке, так и в театре существуют свои знаки и язык, без чего невозможно было бы понимание этих видов искусств.
Но в музыке знак — есть материально-акустическое образование. Единичный звук, взятый в совокупности всех его свойств: тембра, высоты, длительности, громкости есть знак-интонация. Язык в музыке — ритмическая упорядоченность звуков.
В театре знак чаще всего нематериален, он одновременно знак какого-то объекта и знак символический. Знак имеет несколько уровней смыслов: естественныйиконический и символический. Не существует некоего постоянного текста спектакля, на каждом представлении возникает новый инвариант спектакля. Язык театра использует в качестве знаков элементы других искусств, которые, вступая во взаимодействие, принимают другие значения.
Парадокс оперного спектакля, состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки.
В результате исследования, проведенного в диссертации, на базе теоретических моделей возникло не только новое научное знание, но и практические выводы.
Полученные результаты можно использовать в практике оперных театров при составлении стратегических планов развития театра и разработки стратегии работы с аудиторией: план новых постановок, план проката репертуара, методика привлечения зрителей.
Выявленные в диссертации закономерности функционирования оперного театра позволят практикам театра добиться оптимальных результатов с помощью предложенных методов формирования труппы, репертуарной и прокатной афиши.
Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы новую аудиторию.
Исследования еще раз подтвердили, что для неподготовленного зрителя самое главное — название спектакля. Неподготовленных зрителей больше всего на старых, долгоидущих спектаклях с популярными названиями (30−35% от общего количества зрителей). Именно поэтому популярные названия должны быть лидерами проката, потому что для нового зрителя действует механизм «воронки», и театры, предоставляя неподготовленным зрителям возможность бывать в зале, должны приглашать их как можно больше.
Чаще всего в лидеры проката выходят популярные названия, тем самым, театры, подчас сами того не осознавая, привлекают зрителей в свои залы.
Многие годы эта система успешно действовала (в традиционном прокате соединяются интересы зрителя и технологические удобства), но практически потеряла свою эффективность, т.к. те интерпретации популярных названий, которые предлагали неподготовленным зрителям не помогали им стать подготовленным зрителем. Поскольку язык оперного театра насквозь условный, то неподготовленный зритель, попавший впервые в оперный театр, не мог освоить его сразу в таком объеме, который позволил бы ему адекватно воспринимать сценическое действие и это его отпугивало от оперы на долгое время.
Наши исследования показывают, что современный театр, как динамичная художественная система, предоставляет возможность использования новых моделей работы со зрителем, теоретическому обоснованию которых посвящена настоящая диссертация. Мы предлагаем классификацию оперных спектаклей, исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле. Основными типами музыкальных спектаклей являются:
— спектакль — «музей»,.
— режиссерский спектакль, спектакль с современным образным языком.
Театр «Геликон-опера» идет по пути создания новых художественных интерпретаций популярных названий, который предлагает зрителю наиболее приемлемый способ освоения оперного искусства, не нарушая музыкального своеобразия и художественной целостности.
Кармен" в «Геликон-опере» один из ярких примеров движения в этом направлении: для постановки выбрано самое популярное название и использован современный образный язык. «Геликон-опера» использует для привлечения зрителей разнообразные приемы: «Кофейная кантата» И. С. Баха — камерный спектакль для 30−40 человек с дегустацией чашечки кофе — пример завлечения в зрительный зал необычным действием, что нужно и полезно театру, поскольку наша основная задача — завлечь в зрительный зал. В сегодняшней ситуации подобные идеи витают в воздухе — параллельно, не зная о существовании такого опыта, «Кофейную кантату» с кофейной церемонией поставил и театр оперы и балета г. Челябинска. Подобные камерные спектакли с чаем, кофе, пивом, вином и т. д. востребованы временем. Данный феномен демонстрирует изменение социальных функций искусства в современной культурной парадигме. Удовлетворение потребностей корпоративных клиентов, организация презентаций, переговоров, встреч на высоком художественном уровне является реакцией музыкального театра на изменение социальных ролей, присеваемых музыкальному театру как виду искусства в данный исторический период.
Зрители являются важнейшей составляющей художественного процесса, поскольку без актуализации восприятия невозможно бытование произведения искусства. Художник творит с надеждой быть понятым. Удача или неудача спектакля определяется самым строгим судьей — зрителем. Художественный процесс состоит не только из взаимодействия произведения искусства и зрителя-слушателя, воспринимающего это искусство, в эту систему входят и организационные аспекты деятельности театра как производства, и художественная политика, провозглашенная руководством театра как социального института. С этой точки зрения было важно рассмотреть все аспекты взаимодействия составляющих художественного процесса на примере одного из самых сложных видов искусства — искусства музыкального театра.
