Жанрово-стилистические традиции в лирике М. Ю. Лермонтова: Послание, элегия, эпиграмма

Лирика М. Ю. Лермонтова — одно из самых ярких явлений русской классической литературы — всегда была любима читателями и привлекала внимание критиков, а затем и филологической науки. Первые же публикации лермонтовских стихов в журналах и вышедшие отдельными изданиями «Стихотворения М. Лермонтова» и «Герой нашего времени» вызвали отклики таких критиков, как В. Г. Белинский, С. П. Шевырев, П. А. Плетнев, Н. Мельгунов, Ф. Н. Менцов, Н. И. Надеждин, Ф. В. Булгарин, Н. А. Полевой, О. И. Сенковский, Н. И. Греч, с вниманием отнесся к ним и П. А. Вяземский1. После трагической гибели поэта отзывы о его произведениях появляются в работах Н. В. Гоголя, Е. Ф. Розена А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, А. И. Герцена, С. С. Дудышкина, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, Д. И. Писарева. Внимание этих критиков привлекала преимущественно проза Лермонтова в связи с полемикой о «лишних людях» 1840 — 50-х гг., но и пронзительно-печальная лирика поэта не была обойдена вниманием, ей посвящены работы В. Г.

1 Белинский В. Г. «Елена», поэма г. Бернета //Московский наблюдатель. 1838. Ч. 16, № 4.Кн. 2. С. 621 — 632. Его же Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова // Отечественные записки. 1840. Т. X. Кн. VI, отд. V. С. 1 — 38. Его же Стихотворения М. Лермонтова // Отечественные записки. 1841. Т. XIV. Кн. II. отд. V. С. 35 -80. Шевырев С. П. Герой нашего времени"//Москвитянин, 1841.Ч. 1. № 2. С. 515 — 538. Его же Стихотворения М. Лермонтова// Москвитянин. 1841. Ч. 2. № 4. С. 525 — 540. Плетнев П. А. Современник.

1840. Т. XIXСовременник. 1841. Т. XXI. Мельгунов Н. Журнальные выдержки // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» 1839. 13 мая. № 19. С. 414 — 416. Менцов Ф. Н. Обозрение русских журналов и газет за третье трехмесячно 1839 года. Разд. 11. Изящная словесность // Журнал министерства народного образования. 1839. Ч. 24. С. 175- 190. Надеждин Н. И. Русская литература в 1838 году// Отечественные записки. 1839. № 1. отд. 7. С. 1 — 60. Булгарин Ф. В. Маяк современного просвещения и образования //Северная пчела. 1840. 29 нояб., № 271. С. 1072 — 1083. Полевой Н. А. Листки и очерки из записной книжки // Сын Отечества. 1840. Т. 2. Кн. 2. С. 379- 388. Сенковский О. И. Герой нашего времени // Библиотека для чтения. 1840. № 11. отд. 6. С. 1 — 11. Греч Н. И. Взгляд на произведения литературы в 1840 году//Русский вестник. 1841. Т. 1. С. 231 — 261. Вяземский П. А. Письмо к С. П. Шевыреву 1841 г. // Русский архив. 1885. Кн. 2. С. 307.

2 Розен Е. Ф. О стихотворениях Лермонтова // Сын Отечества. 1843. Кн. 3. отд. VI. Дружинин А. В. Письма иногороднего подписчика о русской журналистике// Северная пчела. 1849. №№ 4, 6, 10, 11. Гоголь Н. В. Так в чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность//Гоголь Н. В. Собр. соч.: В. 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 147 — 185. Григорьев А. А. Рецензия //Москвитянин. 1851. № 7. Кн. 1. С. 404- 413. Его же Русская литература в 1851 году. 4. 1 — 3 // Москвитянин. 1852. № 1. Кн. 1. отд. 5. С. 1 — 9. № 2. Кн. 2. отд. 5. С. 13 -28. № 3 Кн. 1. отд. 5. С. 53 — 68. Его же Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. // Русское слово. 1859. № 2. Добролюбов Н. А. Перепевы: Стихотворения обличительного поэта // 4.

Белинского, В. Н. Майкова, А. П. Милюкова, В. П. Боткина, П. В. Анненкова и др.

В последующей исторической критике и филологической науке о Лермонтове писали Ф. М. Достоевский, Д. Н. Овсянико-Куликовский, С. И. Родзевич, Н. А. Котляревский, Н. П. Дашкевич, Б. В. Нейман, С. В. Шувалов, Н. JL Бродский, П. Н. Сакулин3. Значительный вклад в понимание символистической природы лирики Лермонтова внесли такие авторы, как В. С. Соловьев, Д. С. Мережковский, А. А. Блок и др4.

В советский период особое внимание филологической науки привлекали сатирические и бунтарские мотивы лирики поэта, отвечавшие общественным настроениям и идейным установкам, а также стилистические и ритмико-мелодические особенности поэтической речи.

С 1960;х гг. начинается эпоха более объективного историко-литературного изучения и философско-символического истолкования лирики поэта. Появляется большое количество статей, посвященных интерпретации отдельных стихотворений, среди них такие выдающиеся работы, как исследования Д. Е. Максимова, В. И. Коровина, Ю. М. Лотмана, Л. Г. Фризмана, Н. М. Копытцевой, М. Л. Гаспарова и др5. Результаты этой.

Современник. 1860. № 8. отд. 3. С. 283 -292. Панаев И. И. Литературные воспоминания. Ч. 1. 1830 — 1839. гл. 8 // Современник. 1861. № 2. отд. 1. С. 652−668.

3 Достоевский Ф. М. Пушкин, Лермонтов и Некрасов // Дневник писателя. 1877. Дек. СПб. 1878. С. 313 -319. Овсянико-Куликовский Д. Поэзия Генриха Гейне за последние 9 лет его жизни (1847 — 1856 гг.) // Жизнь. 1899. Т. 2. № 10. С. 1 — 34. Венок Лермонтову. М.- Пг., 1914. Розанов В. В. М. Ю. Лермонтов: (К 60-летию кончины) // Новое время. 1901. 15 июля. № 9109. С. 2 — 3. Котляревский Н. А. М. Ю. Лермонтов. П., 1915.

4 Соловьев В. С. Лермонтов // Вестник Европы. 1901. № 2. С. 441 — 459. Бальмонт К. Д. О русских поэтах // Бальмонт К. Д. Горные вершины: Сб. статей. М., 1904. С. 59 — 74. Белый А. Символизм как миропонимание // Мир искусства. 1904. Т. 11. С. 173 — 194. БлокА. А. Педант о поэте // Слово: Литературное приложение. 1906. 27 февр., № 4 (403). С. 4. Мережковский Д. С. Поэт сверхчеловечества — Лермонтов // Русская мысль. 1909. № 3. С. 1 -32.

5 Максимов Д. Е. О двух стихотворениях Лермонтова// Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 121 — 141. Коровин В. И. «Дума» стихотворение М. Ю. Лермонтова //Русская классическая литература, С. 142 — 155.ФризманЛ. Г. Стихотворение М. Ю. Лермонтова «Есть речи — значенье."// Науч. докл. выс. школы. Филол. Науки. 1971. № 4. С. 27 — 37. Лотман Ю. М. М. Ю. Лермонтов. «Расстались мы, но твой портрет.» //Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 169 — 179. Копытцева Н. М. Стихотворение М. Ю. Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью» // Лирическое стихотворение. Л., 1974. С. 54−62. Гаспаров М. Л. Лермонтов и Ламартин. Семантическая композиция «Когда волнуется желтеющая нива.» // Историко-филологические исследования. М., 1974. С. 113−120. 5 работы были обобщены в Лермонтовской энциклопедии 1981 года, которая стала выдающимся достижением советского литературоведения. Ее переиздание в новых идеологических условиях в неизменном виде показало объективность представленного там материала. Самым крупным достижением в изучении творчества Лермонтова стало выделение и описание мотивов его лирики, которые являются и ведущими мотивами романтической лирики в целом.

При всех несомненных достижениях отечественной филологической науки в изучении творческого наследия Лермонтова и такой значительной его части, как лирика, ряд важнейших сторон и лирики, и даже всего творчества в целом остаются недостаточно освещенными. В первую очередь это касается жанровой природы лермонтовского творчества. В Лермонтовской энциклопедии всем жанрам в творчестве Лермонтова (и лирическим, и драматическим, и прозаическим) посвящена небольшая — в неполные 3 страницы — статья В. В. Вацуро, собственно лирическим жанрам — ряд абзацев на стр. 160 — 161. Отдельной статьи удостоилась только элегия, статей, посвященных посланию, обширно представленному в лермонтовской лирике, и эпиграмме в Энциклопедии нет. В сравнении с развернутыми описаниями мотивов бросается в глаза явная диспропорция.

С нашей точки зрения, в таком необъективном распределении исследовательского внимания, в пренебрежении исследованием жанров, и особенно лирических, действует инерция, заданная критикой 30 — 40-х гг. XIX в. и, в первую очередь, В. Г. Белинским, считавшим классическую систему лирических жанров безнадежно устаревшей, рутинной, сковывающей индивидуальность поэта и мешающей проявлению его своеобразия. Он возражал и против жанровой группировки стихотворений в изданиях лирики поэтов даже предпушкинского поколения, Батюшкова и Жуковского, предпочитая расположение по годам, ибо оно выявляет 6 историю духовного развития поэта6. Интерпретируя лирику Лермонтова, Белинский о жанрах даже не упоминает. Для последующей критики и науки о литературе, особенно советского периода, Белинский стал авторитетнейшим образцом — так была создана традиция невнимания к лирическим жанрам. В последние годы ее поддержали и новые теоретические концепции. В 1981 году С. С. Аверинцев выступил со статьей, в которой предложил периодизацию европейской литературы в связи с ее отношением к традиции. С этой точки зрения он выделяет период неосознанно-дорефлективного традиционализма в фольклоре, рефлективного традиционализма в литературе от Гомера до европейской литературы рубежа XVIII — XIX вв. С XIX века в литературе, по мнению исследователя, наблюдается конец традиционалистской установки как п таковой. В свете этой теории с начала XIX века уничтожаются и жанровые традиции. Концепцию С. С. Аверинцева поддержали другие московские литературоведы: А. В. Михайлов, М. JI. Андреев, П. А. Гринцер и вновь заявили ее в сборнике «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания».8.

Существует, однако, и другая научная концепция, которая рассматривает традиционализм и новаторство как устойчивые константы литературного процесса, действующие как во времена Гомера, в эпосе которого много новаторского, так и в поэзии и прозе XIX и даже XX вв., где много традиционного. В зарубежном литературоведении эту концепцию развивали Х.-Г. Гадамер и Т. С. Элиот, а в русской филологии ее главнейшим представителем был М. М. Бахтин, который развивал идею «памяти жанра», действующей в произведениях русской литературы XIX в.9.

6 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1978. Т. 4. С. 353.

7 Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература II Поэтика древнегреческой литературы. М&bdquo- 1981. С. 7.

8 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

9 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 7.

В русле представлений об устойчивости жанров и их разновидностей написаны такие классические работы, как исследования жанра поэмы В. М.

Жирмунского и А. Н. Соколова, а также позднейшие работы об истории лирических жанров Н. Г. Фризмана, В. Э. Вацуро, JL Т. Сенчиной, А. С.

Янушкевича, В. А. Грехнева, Р. В. Иезуитовой, Т. С. Царьковой, О. А.

Прокопович10. Теме устойчивых литературных констант посвящено много работ Е. И. Марковой11, а также руководителя настоящего диссертационного исследования Т. Г. Мальчуковой, занимающейся изучением античных и.

12 христианских традиций в поэзии А. С. Пушкина.

Интерес к жанровым традициям в лирике М. Ю. Лермонтова наметился только в последнее десятилетие. Вопросам жанра посвящена докторская диссертация С. И. Ермоленко «Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые.

1 3 процессы". Автор этого фундаментального исследования, скрупулезно изучая жанровые процессы, вопросы трансформации жанровых тенденций в лермонтовской лирике, не ставит, однако, перед собой задачи описания жанров. Между тем, вне этого описания невозможно составить системное представление о лирике Лермонтова в целом. Разумеется, ни один поэт не ставит своей задачей создать какую-либо систему, он выражает свои чувства и мысли, но выражает их в традиционных поэтических формах элегии,.

10 ФризманЛ. Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. Вацуро.

B. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 517 — 539. СенчинаЛ. Т. Жанровая эволюция идиллии: На материале русской поэзии XVIII — первой половины XIX века: Автореф. дисс.. канд. фил. наук. Тбилиси, 1990. Янушкевич А. С. Баллады В. А. Жуковского 1808 -1814 годов как поэтическая система // Проблемы метода и жанра. Томск, 1985. Грехнев В. А. Лирика Пушкина. О поэтике жанров. Горький, 1985. Иезуитова Р. В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. Царъкова Т. С. Русская стихотворная эпитафия XIXXX вв. СПб., 1999. Прокопович О. А. Жанр надписи в русской поэзии XVIII-первойтрети XIX вв: Автореф. дисс.. канд. фил. наук. Новосибирск. 2000.

1 Маркова Е. И. Лирика Николая Клюева в свете представлений о смерти// Проблемы литературы Карелии и Финляндии: Сб. ст. Вып. 4. Петрозаводск, 1996. С. 60 — 73. Ее же Образ Белой Лебеди в фольклоре и литературе// Проблемы поэтики языка и литературы: Материалы межвуз. науч. конф. Петрозаводск, 1996.

C. 103 — 105 и др.

12 Этой проблеме посвящены следующие работы Т. Г. Мальчуковой: Память поэзии. О сравнтельно-типологическом изучении классической лирики. Петрозаводск, 1985. В свете традиций. О сравнительно-типологическом изучении лирических жанров. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина: В 3 кн. Петрозаводск, 2002.

13 Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: Жанровые процессы: Автореф. дисс.. д-ра фил. наук. Екатеринбург, 1996. 8 послания, эпиграммы и др. Для понимания своеобразия лирики Лермонтова, меры ее традиционности, поэтической культуры и новаторства поэта в области формы и духовно-душевного содержания его лирики необходимо представить себе жанровый репертуар лирики поэта и его особенности в истолковании жанровых традиций. Работы, описывающие лирические V жанры Лермонтова, пока отсутствуют. Нет диссертаций и исследований, рассматривающих отдельные жанры послания, элегии, эпиграммы и т. д. Их детальное исследование является перспективной задачей современного литературоведения. Однако для того, чтобы эти подробные исследования отдельных жанров не создавали одностороннего представления о лирике Лермонтова, необходимо, с нашей точки зрения, представить их сосуществование и взаимоограничение в общем жанровом контексте лермонтовской лирики, рассмотреть лирические жанры в их основных i формальных параметрах и содержательных интенциях. Именно эту цель ставит данное диссертационное исследование. Жанрово-стилистические традиции изучаются нами прежде всего на примере классических лирических жанров послания, элегии и эпиграммы, наиболее частотных в поэзии того времени, характерных для лирики Лермонтова и репрезентативных для изучаемой нами проблемы авторского истолкования традиций. Анализ этих традиций и предпринятое нами впервые рассмотрение жанра послания, элегии и эпиграммы в лирике Лермонтова составят содержание первой, второй и третьей глав диссертации. Остальные жанры лермонтовской лирики, а именно жанр оды, исчезающей и до некоторой степени слившейся с элегией, лиро-эпический жанр баллады романтического, «новоевропейского» происхождения, гимническая поэзия («Молитвы»), песня, становящийся жанр лирического фрагмента, должны, на наш взгляд, стать объектом самостоятельных исследований, которые в совокупности с нашей работой и смогут представить жанровое богатство лирики Лермонтова. 9.

Обратившись к исследованию классических жанров в лирике романтического поэта, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой отношения романтизма к классическому наследию. Этот вопрос решался в истории науки и решается в настоящее время, по нашему мнению, излишне категорично и нигилистически: считалось, что романтизм отменил классическую систему лирических жанров. При этом ссылались как на исчезновение жанров торжественной оды, дидактического послания, национально-героической эпопеи, так и на общее ослабление жанровых канонов. Очевидно, что такое представление сильно упрощало картину реальных взаимоотношений последовательных литературных направлений. Здесь нужно иметь в виду, по крайней мере, два следующие обстоятельства. Во-первых, поэты-романтики в большинстве своем прежде были «классиками», во всяком случае получили классическое образованиеих первоначальные поэтические опыты были в классическом роде. И затем, даже если границы классических жанров в их лирике ослабели и усилились процессы жанрового взаимопроникновения, все равно основные жанровые интенции остались: послание не путалось с элегией, а элегия с эпитафией или эпиграммой. Во-вторых, предписываемые теоретиками классицизма Горацием и Буало правила и каноны касались, главным образом, высоких жанров классицизма — эпопеи и трагедии. Комедия и лирические жанры были менее регламентированы. Кроме того, теоретические постулаты классицизма, помимо следования правилам, требовали подражания образцам. Образцы же жанров от античности до современности и в различных национальных интерпретациях были весьма разнообразны и давали классическому автору возможность избрать для себя любой и свободно ему следовать. Даже сам законодатель европейского классицизма римский поэт Гораций предписывал поэту стремиться «proprie communia dicere» — по-своему выразить общие темы.14 Романтики акцентировали,.

14 Quintus Horatius Flaccus. Ars poet. 128.

10 усилили классическое требование оригинальности, но не порвали с общими темами литературы и выработанными веками ее формами. Поэт-романтик не мог отказаться от классического наследия, тогда бы он перестал быть европейским поэтом. Но, говоря на языке культуры, используя античные, библейские, христианские образы, идеи, сюжеты и символы, наконец, литературные формы и жанры, давая им давая им собственную трактовку, он оставался европейским поэтом. Приобщение к романтической традиции ставило поэта-романтика в диалогические отношения со своими предшественниками и помещало его произведения в семантическое поле разветвленных интертекстуальных связей.

Высказанные нами общие соображения имеют самое прямое отношение к лирике Лермонтова. Поэт получил солидное литературное — классическое — образование, изучал древние языки, под руководством А. 3. Зиновьева, А. Ф. Мерзлякова и С. Е. Раича занимался переводами из античной литературы. Именно влиянием Раича отмечены его ранние стихи «Цевница», «Пир», развивающие традиции предромантической лирики, влияние Мерзлякова прослеживается в стихотворении 1829 г. «К друзьям». Первые литературные опыты Лермонтова были именно в классических жанрах элегии, послания, эпиграммы. От этих ранних литературных упражнений он развивался к созданию таких шедевров, как «Бородино», «Завещание», «Валерик», «Выхожу один я на дорогу.».

Сосредоточившись на изучении традиций классических жанров в лирике Лермонтова, мы попытаемся рассмотреть их максимально подробно в содержательном и формальном аспектах, выявить интертекстуальные связи отдельных лирических произведений Лермонтова в жанрах элегии и послания, прояснить вопросы эволюции жанров, а также своеобразие их авторской трактовки.

Используя традиционные и современные методы изучения поэтического текста (историко-филологический, структурно-аналитический,.

11 интертекстуальный, сравнительно-типологический), мы надеемся достичь поставленной задачи диссертационного исследования жанрово-стилистических традиций в лирике М. Ю. Лермонтова.

1. ПОСЛАНИЕ.

1.1. Ранние послания.

Общая характеристика. Жанр послания интересовал Лермонтова на протяжении всего его творчества. В ранний период — это самый продуктивный жанр лирики поэта. В 1829 году послания составляют 1/3 всех лермонтовских стихотворений (13 из 46), несколько меньше, но все же значительна доля посланий и в следующие годы: 1830 г. — 10, 1831 — 11, 1832 — 8. С 1833 по 1837 г. Лермонтов посланий не пишет и возвращается к ним в 1838 г.: 1838 г. — 2 послания, 1839 — 1, 1840 — 3, 1841 — 1. Количество посланий в зрелый период в несколько раз меньше, чем в ранний, но не следует забывать о том, что и общее количество стихов в это время значительно меньше. В целом же доля посланий составляет примерно 1/6 (42 стихотворения из 292) с 1828 по 1832 гг. и 1/10 (7 из 69) с 1838 по 1841 гг. Уменьшение количества посланий можно, вероятно, объяснить и тем, что в процессе своего творчества Лермонтов преодолевает стилистическую, тематическую и формальную пестроту жанра и создает свой собственный тип послания.

Следует заметить, что для лермонтовского творчества нехарактерна сама исходная ситуация возникновения послания. Еще со времен Горация автор поэтического письма предполагает найти в адресате внимательного читателя и единомышленника. Сентиментализм, создавший культ дружбы и непринужденного дружеского общения, сделал послание способом «поверять печаль души своей внимательному другу» (Е. Баратынский. «Коншину»). Для одинокого, лишенного «души родной» и «вечно сирого» лермонтовского лирического героя такой возможности не существует. Его отчужденность и одиночество не предполагают наличие адресата, перед.

13 которым можно было бы излить душу. Для лермонтовского творчества более органично размышление наедине с собою и о себе. Не случайно С. И. Ермоленко отмечает сильное влияние элегии на ранние послания Лермонтова.1.

Хронологически ранние послания Лермонтова распределяются следующим образом:

1829 г. — «К П-ну», «К Д-ву», «Пир», «К друзья», «Письмо», «К.!» («Не привлекай меня красой.»), «К Нине (Из Шиллера)», «К N N» («Ты не хотел!.»), «Жалобы турка», «К N N» («Не играй моей тоской.»), «К другу», <' «К***» («Глядися чаще в зеркала.»), «К***» («Мы снова встретились.»).

1830 г. — «К Дурнову», «К***» («Не говори: одним высоким.»), «Н. Ф. И. вой», «К глупой красавице», «К Сушковой», «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья.»), «К***» («Когда к тебе молвы рассказ.»), «К***» («О, полно извинять разврат.»), «К***» («Когда твой друг.»), «К приятелю».

1831 г. — «Послушай! вспомни обо мне.», «К***» («Не ты, но судьба виновата была.»), «К***» («Дай руку мне.»), «К***» («Не медли в дальней стороне.»), «К другу В. Ш.», «К Н. И.» («Я не достоин, может быть.»), «К кн. Л. Г-ой», «К***» («О, не скрывай! Ты плакала об нем.»), «К другу», «К Д.» («Будь со мною, как прежде бывала.»), «К Нэере».

1832 г. — «К***» («Я не унижусь пред тобой.»), «Прелестнице», «К*» («Мы случайно сведены судьбою.»), «К*» («Оставь напрасные заботы.»), «К*» («Мой друг, напрасное старанье.»), «К*» («Печаль в моих песнях.»), «К*» («Прости, мы не встретимся боле.»), «Примите дивное посланье.».

Обилие посланий в этот период дает возможность для экспериментов в области формы. Наиболее частым размером посланий в эти годы является 4-стопный ямб. Им написаны послания «К Дву», «К приятелю», «К Н. И.»,.

1 Ермоленко С. И. Указ. соч. С. 22 — 24.

Прелестнице" и др., всего 23 стихотворения за 4 года. За 4-стопным ямбом по частотности следует ямб 5-стопный, используемый в семи посланиях: «К другу», «Письмо» и др. Трижды используется песенный 4-стопный хорей («К друзьям», «К Нине», «К N.N.» («Не играй моей тоской.»)). В 1829 году Лермонтов пишет два послания вольным ямбом («К П — ну» и «Жалобы турка»), при этом в «Жалобах турка» к двенадцати строкам вольного ямба примыкает четверостишие Я4. Однократно используется короткий 2-стопный ямб в послании «К другу» 1831 года, и в том же году Лермонтов использует 3-стопный анапест («К Д.»). В 1830 году поэт впервые использует в своем послании 3-стопный амфибрахий («К Дурнову»), в 1832 году этим размером написаны уже два послания: «К***» («Не ты, но судьба виновата была.») и «К Нэере», а в 1832 году к 3-стопному амфибрахию («К*» («Прости, мы не встретимся боле.»)) прибавляется 4-стопный амфибрахий («К*» («Печаль в моих песнях.»)). Можно сказать, что на протяжении 1829 — 32 гг. Лермонтов ищет размер для своих посланий. В 1829 году он использует лишь размеры на основе двусложных метров — Я4, Я5, вольный ямб, 4-ст. хорей. В 1839 году хорей исчезает, наряду с Я4, Я5 используется 3-ст. амфибрахий. В 1831 году к этим размерам прибавляется 2-ст. ямб и 3-ст. анапест. В 1832 году в метрическом репертуаре посланий остаются лишь Я4 и Я5, 3-ст. и 4-ст. амфибрахий. Постепенно Лермонтов преодолевает метрическую пестроту, свойственную жанру послания и с 1838 года почти исключительным размером этого жанра в творчестве поэта становится 4-стопный ямб.

На фоне этих экспериментов с метрикой особенно заметно постоянство объема посланий. В этот период они крайне редко превышают 26 строк и в подавляющем большинстве располагаются в диапазоне от 8 до 24 строк. Эта длина незначительно, но все же меньше, чем длина пушкинских посланий этих же лет, которые, по наблюдениям Т. Г. Мальчуковой, состоят из 20 — 30.

15 у строк, и значительно меньше, чем послания конца XVIII — начала XIX веков. Причину это лапидарности следует, вероятно, искать не в стремлении юного поэта к краткости и лаконичности высказывания. В эти же годы Лермонтов пишет такие пространный стихотворения, как «Ночь I», «Ночь II», «Булевар», «1831-го июня 11 дня», «Смерть». Возможно, краткость лермонтовских посланий определяется их иной коммуникативной функцией.

Как пишет Т. Г. Мальчукова, на рубеже веков «пространность посланий, помимо того, что она соответствовала тогдашнему эстетическому вкусу, ценившему в словесном выражении изобилие и полноту, несла на себе также и смысловую нагрузку. Она должна была воспроизводить нескончаемость дружеской беседы"3. В своем поэтическом письме автор беседовал со своими далекими друзьями, делился с ними самыми сокровенными мыслями, чувствами, сообщал о новостях своей жизни, не пренебрегая деталями быта. «Послание, — как пишет Б. О. Корман, —. жанр, где устойчивая традиция не только позволяла, но едва ли не предписывала широкое изображение быта и создание бытового образа поэта"4. С самого начала своего существования послание стало тем жанром, где личность автора, поэта, проявлялась наиболее откровенно и достоверно, во всех мелочах его повседневной жизни. Гораций подробно описывает свою жизнь в сабинском поместье5, следуя Горацию, Державин в послании «Евгению. Жизнь Званская» описывает свой сельский быт во всех подробностях. Образцом любовно-внимательного, детализированного изображения может служить описание накрытого к обеду стола:

2 Мальчукова Т. Г. Жанр послания в лирике А. С. Пушкина. Петрозаводск, 1987. С. 65.

3 Там же. С. 33.

4 Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 55.

5Гораций. Послания!, 7. I, 10.

Я озреваю стол — и вижу разных блюд Цветник, поставленный узором. Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером Там щука пестрая: прекрасны! Прекрасны потому, что взор манят мой, вкусНо не обилием иль чуждых стран приправой, А что опрятно все и представляет Русь: Припас домашний, свежий, здравый.6.

Освоение традиции. «Пир». О том, что Лермонтов прекрасно знал предшествующую поэтическую традицию и каноны жанра, свидетельствует стихотворение 1829 года «Пир», в котором используются наиболее популярные элементы жанра дружеского послания. Стихотворение написано в форме обращения к «любезному другу» — поэт призывает его «под сень черемух и акаций». Как метафорическое обозначение деревенского уединения эти образы были введены во фразеологический оборот русской поэзии стихотворением Батюшкова «Беседка муз» и стали очень популярны в посланиях и элегиях. Лермонтов цитирует строку из VI главы «Евгения Онегина», в которой Пушкин пародирует ходовые клише легкой поэзии для ироничного описания жизни Зарецкого в деревне. В стихотворении Лермонтова такой иронии нет. Как замечает Л. М. Аринштейн, «уже на уровне простого наблюдения можно установить: реминисцируя поэтический образ, Лермонтов, как правило, сохраняет его основу, но всеми средствами стремится изменить его тональность,.

6 Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 200.

7 О рецепции в русской поэзии и, в первую очередь, в дружеском послании античного мотива симпосиона см. альманах Канун. Русские пиры. СПб., 1998. В развитии темы лира в русской поэзии значительная роль принадлежит поэме Баратынского «Пиры».

17 Q стилистическую окраску". Этот прием проявится в том же 1829 году в стихотворении «Жалобы турка», где Лермонтов трансформирует стилистический и эмоциональный колорит одного из известнейших поэтических мотивов. В «Пире» юный поэт еще не пытается сломать устоявшуюся систему оценок, он полностью принимает традицию. В уединенном мире поэта, на лоне природы, царит культ дружбы и любви. Поэт удалился от мира и проводит свой досуг в объятьях «муз и граций» -все его время занято поэтической деятельностью. Его быт предельно скромен:

Не мясо тучного тельца, Не фрукты Греции счастливой Увидишь ты, не мед, не пиво Блеснут в стакане пришлеца;

Л снедь, кусок прекрасный хлеба И рюмка красного вина9.

Спокойствие («мир»), довольство малым, безмятежность, приятие жизни и наслаждение ею — традиционная философская основа дружеских посланий, узаконенная для этого жанра еще Горацием.

Отход от жанровой конкретности. «Бытовизм» жанра приводит не только к упрощению стиля, избавлению его от высоких поэтических оборотов, но и к особому проявлению в стихах самого автора: «.личность автора. в письме выражается больше, чем в каком-либо другом жанре"10. Специфика послания, его установка на предельную откровенность,.

8 Аринштейн Л. М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 28.

9 Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.- Л., 1954. Т. 1. С. 16. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и страницы.

10 Мальчукова Т. Г. Жанр послания. С. 17.

18 позволяет автору до определенной степени стереть границу условности искусства, которая всегда присутствует в любом другом жанре. В поэтическом письме автор, его характер, повседневная жизнь, мечты и чаяния проявляются наиболее достоверно и реально. Сабинское имение в посланиях Горация — это именно сабинское имение, а холод Том — это настоящий холод тех самых Том, где страдал в изгнании Овидий, также, как страдания, описанные Овидием — это страдания самого Овидиямысли о литературе, высказанные в послании В. JI. Пушкина «К В. А. Жуковскому» в 1810 году — это мысли самого В. Л. Пушкина, причем обращенные к конкретному собеседнику, а не общие места литературной критики. Одним из проявлений и, вместе с тем, следствием этой «правдивости» посланий явилась поэтическая переписка. Воейков в 1813 году пишет стихотворное послание Жуковскому, а Жуковский отвечает в 1814 году также стихотворным посланием. Гнедич пишет Батюшкову, а Батюшков адресует ему ответное послание, и такие примеры можно продолжать. Предметом послания являлась повседневность во всех ее проявлениях — от бытовых проблем до размышлений на метафизические темы, — реальная жизнь реального автора. Но именно эта повседневность, реальность отсутствует в ранних посланиях Лермонтова. С. И. Ермоленко отмечает, что лермонтовское послание этого периода монологизируются (в отличие от диалогизированного, двунаправленного — на личность автора и адресататрадиционного послания) и испытывают сильное влияние со стороны условностей элегического жанра. Ранние лермонтовские послания — это своеобразная исповедь души, которая отличается от традиционных посланий и по содержанию, и по тону. Вынося в заглавие форму обращения, Лермонтов очень часто не называет адресата. «К***» или «К N. N.» — наиболее частое название для посланий этого периода (20 из 42), к ним примыкают стихотворения, озаглавленные «К друзьям», «К другу» или «К приятелю». Такое заглавие — не зашифрованный адресат, а его.

19 принципиальное отсутствие. Эти послания адресованы не какому-либо ДРУГУ? а идеальному единомышленнику, способному понять и оценить автора.

В своих ранних посланиях Лермонтов не стремится конкретизировать ситуацию, до мелочей подробно описать свою жизнь. Скорее наоборот, он стремится эту ситуацию предельно обобщить. Конкретный факт, наблюдение, размышление или переживание становится импульсом, порождающим рассуждение на глобальные темы. Так, размолвка с М. И. Сабуровым послужила толчком для создания стихотворения «К N. N.» («Ты не хотел! но скоро волю рока.»), содержащего пылкое предсказание будущего раскаяния своего обидчика и страстное заявление: «Таких друзей не надо больше мне». Частное недоразумение становится поводом для предчувствия своего будущего одиночества и, как замечает Л. М. Аринштейн, «едва ли. „дневниковость“ этого стихотворения. следует понимать буквально. Выраженные здесь чувства, даже если они и навеяны какой-то размолвкой, — в большей мере дань книжной поэтической традиции: к ней восходит архаическая для конца 20-х гг. поэтическая фразеология и образность.».11.

То же можно сказать и о любовных посланиях 1830 — 1832 гг. Послание «Н. Ф. И-вой» 1830 года содержит описание непонимания со стороны всех окружающих, и даже возлюбленная, на которую возлагались последние надежды, не может «примирить» «с людьми и буйными страстями». В этом стихотворении нет никаких примет реальной истории любви, а содержащиеся в ней традиционные для романтической поэзии рассуждения на тему одиночества могут быть обращены к любой женщине так же, как размышления о жестокости судьбы и переменчивости женского сердца в стихотворении «К***» («Не ты, но судьба виновата была.») могут быть Аринштейн Л. М. «К N. N.» II Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 210.

20 вызваны изменой любой возлюбленной и не содержат описание конкретных обстоятельств вполне реального разрыва с Н. Ф. Ивановой.12.

Лирический герой. Такая абстрагированность, отвлеченность ранних лермонтовских посланий становится возможной благодаря особому характеру лирического субъекта его стихов. Ранние послания Лермонтоваэто не послания самого Лермонтова, как, например, стихотворение Вяземского «Ответ на послание Василью Львовичу Пушкину» было поэтическим письмом самого Вяземского, а послания его лирического героя. Именно в творчестве Лермонтова, по мнению Л. Гинзбург, впервые возникает то «единство личности», которое приводит к формированию.

1 Ч лирического героя. Но в этом возникновении лирического героя исследовательница видит «предпосылку всей поэтической системы Лермонтова» и «прежде всего окончательный отказ от жанровых признаков даже в самой смягченной их форме».14 На наш взгляд, появление лирического героя не приводит к автоматическому уничтожению всех жанровых принципов. Создав образ лирического героя, который един и в сатире, и в элегии, и в послании, Лермонтов изменил отношение «поэттекст», которое в предшествующей ему традиции посланий было предельно тесным и непосредственным. Между собой и лирической ситуацией своего стихотворения Лермонтов поместил опосредующий образ, сквозь который и пропускает, фильтрует свои чувства.

Это, окончательно сформировавшееся в лермонтовском творчестве соотношение «автор — лирический герой — лирическая ситуация», начало зарождаться задолго до Лермонтова. Говоря о кризисе жанрового мышления в русской лирике начала XIX века, Б. О. Корман отмечает в творчестве М. Н.

12 Ср., например, стихотворение А. С. Пушкина «К Наталье», где подробно описаны переживания первой любви, или послания В. А. Баратынского «А. А. Ф. .ой» и «К. А. Тимашевой», в которых упоминается поэтическая деятельность адресатов, его же «Княгине Е. А. Волконской», написанное в связи с ее отъездом в Италию.

13 Гинзбург. Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 144 — 152.

14 Там же. С. 154.

Муравьева процесс «перестройки лирического монолога»: «суть этой перестройки заключается в том, что материал любого жанра соотносится с «я», одновременно и субъектом и объектом."15. В лирике М. Н. Муравьева это соотношение с «я» еще минимально, но, как замечает Б. О. Корман, «тенденция намечена» и в дальнейшем она продолжает развиваться. Этот процесс прослеживает Г. А. Гуковский в работе «Пушкин и русские романтики».

Романтизм приносит интерес к субъективному, личному (это и стало причиной интенсификации личного начала в поэзии Муравьева) — Жуковский строит всю свою лирику вокруг личного начала, пропуская сквозь него все элементы объективного бытия. «Он создает своими стихотворениями единый характер, сложный, противоречивый, но все же определенный, индивидуальный и разработанный психологически"16. Это единство характера определяет способ мировосприятия и мироотношения поэта: «Жуковский, закрыв глаза на объективный мир, видел только свою душу,.

17 свое «я», и это была единственная для него реальность". Субъективное начало в лирике Жуковского подвергается романтической абсолютизации и сразу достигает предела. В соотношении «поэт — лирическая ситуация» исчезает классицистический опосредующий элемент — жанр, — и эта связь становится предельно тесной: «образ-характер героя и носителя поэзии.

Жуковского был образом его самого, был автобиографичен. <.> Жизнь.

Жуковского стоит за его стихами, хотя именно только за ними, а не в них". Предметом описания Жуковского становятся не внешние факты, а его реакция на них: «Жуковский рисует душу, воспринимающую природу, а не самое природу» 19.

15 Корман Б. О. Кризис жанрового мышления и лирическая система. (О поэзии М. Н. Муравьева) //Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1980. С. 8.

16 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1962. С. 136.

17 Там же. С. 138.

18 Там же. С. 141.

19 Там же. С. 54.

Уже в поэзии Дениса Давыдова соотношение «автор — лирический мир», установленное в творчестве Жуковского, меняется. Гусарство Давыдова становится главной темой его стихов и определяет весь их тон. Но здесь присутствует и определенный элемент мистификации. Гусарская удаль, гусарская жизнь в стихах не идентична военной службе настоящего гусарского офицера Дениса Давыдова. В стихи попадает только очищенное гусарство, гусарство «высшей пробы», создается литературный портрет идеального гусара и этот вымышленный литературный портрет начинает влиять на восприятие читателями самого Дениса Давыдова, т. е. возникает дистанция между собственно автором и лирическим субъектом.

Батюшков еще дальше разводит образ лирического субъекта и самого себя. «Внутренняя жизнь у Жуковского — это конкретная душевная жизнь индивидуального «я» Жуковского, это душа самого поэта, взятая как пример души человека его эпохи. Внутренняя жизнь у Батюшкова — это идеал, нормаэто тоже конкретная душевная жизнь, но не душа Батюшкова, а его мечта о душе подлинного человека, здорового духом, страстного, пьющего с наслаждением красоту жизни — и уже за нею, как подпочва ее — тоскующая.

20 душа самого Батюшкова". В своей лирике он создает идеальный мир, противопоставленный реальной жизни, а лирический субъект противопоставляется самому Батюшкову по принципу нормы, но именно в этом противопоставлении и заключается тесная неразрывная связь самого Батюшкова и лирического «я» его стихов. Идеальный лирический мир стихов Батюшкова — это другой полюс его собственной реальной жизни.

Самохарактеристика лирического героя. В лирике Лермонтова лирический субъект, продолжая намеченную традицию, эмансипируется и превращается в самостоятельного лирического героя, героя автобиографического, но тем не менее независимого, создаваемого по канонам романтизма. «Юношеская лирическая автохарактеристика.

23 добросовестно перечисляет непременные приметы исповедующего романтизм героя: он поэт — поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова., сын рока с ранним бременем трагических воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник., «свободы друг» и «природы сын», но притом и разочарованный демон. Однако Лермонтов очень скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ.

9 1 собственной личности.". Эта романтическая самохарактеристика присутствует и в посланиях:

Но тот, на ком лежит уныния печать, Кто, юный, потерял лета златые, Того уже не могут услаждать Ни дружба, ни любовь, ни песни боевые!

КП.ну" — I, 13).

Но я теперь, как нищий, сир, Брожу один, как отчужденный.

К." — I, 36).

Но пылкий, но суровый нрав Меня грызет от колыбели. И в жизни зло лишь испытав, Умру я, сердцем не познав, Печальных дум, печальной цели.

Н. Ф. И. вой" — I, 78).

Я говорю душе своей:

20 ГуковскийГ. А. Указ. соч. С. 167.

21 Роднянская И. Б. Лирический герой // Лермонтовская энциклопедия. С. 259 — 260.

Счастлив, кто мог земным желаньям Отдать себя во цвете дней! Но не завидуй: ты не будешь Довольна этим как онаСвоих надежд ты не забудешь, Но для других не рождена.

К кн. Л. Г-ойI, 223).

Янерожден для света И не умею жить среди людейЯ не имел ни время, ни охоты Делить их шум, их мелкие заботы.

К***" — 1,312).

Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей.

К*" — И, 38).

В этом романтическом самоопределении самовосприятии лермонтовский лирический герой часто сравнивает себя с Байроном:

Я молод, но кипят на сердце звуки, И Байрона постигнуть я б хотелУ нас одна душа, одни и те же муки, -О, если б одинаков был удел!

К***" — I, 133).

Байрон выступает здесь и как романтическая личность, в чьей жизни важнейшие мотивы романтической поэзии (одиночество, скитальчество,.

25 гибель за свободу «дикого», борющегося против чужеземного гнета народа), и как поэт, т. е. человек, реализовавший еще одну романтическую установку — установку на творчество. Поэтом, творческой личностью оказывается и герой лермонтовских посланий: «Дай руку мне, склонись к груди поэта» («К***" — I, 312).

Другой фигурой, демонстрирующей в посланиях систему ценностей лирического героя, становится Наполеон, а его образ возникает в связи с рассуждениями на тему добра и зла — еще один романтический мотив.

Поверь: великое земное Различно с мыслями людей. Свершил с успехом дело злоеВелик, — не удалось — злодейСреди дружин необозримых Был чуть не бог НаполеонРазбитый же в снегах родимых Безумцем порицаем он.

К***" — I, 75).

Тема любви. Одним из источников онтологического одиночества лермонтовского лирического героя, одной из причин бесприютности и холодности для него окружающего мира становится неразделенная любовь. Впервые в лермонтовских посланиях этот мотив возникает в стихотворении «К. Д. ву» 1829 г.: «Но дев коварных не терплю, — И больше им не доверяюсь!». В дальнейшем эта тема развивается, усложняется, приобретает дополнительные оттенки. Причины любовной трагедии могут быть различные. Возлюбленная увлечена светом, который враждебен лирическому герою {"Но увы! ты любишь свет: И любви моей как нет!" «К Нине" — I, 40), поэтому она становится «ложной звездой»: («Но как блеск.

26 звезды моей, Ложно счастье прежних дней"). Возлюбленная слишком любит развлечения и еще не готова для чувства, равносильного чувству героя:

Ты не коварна, как змея, Лишь часто новым впечатленьям Душа вверяется твоя. Она увлечена мгновеньемЕй милы многие, вполне Еще никто, но это мне Служить не может утешеньем.

КН. И.- I, 209).

Возлюбленная еще дитя душой:

Она дитяНе верь на словоОна шутя Полюбит сноваВсе, что блестит, Ее пленяетВсе, что грустит, Ее пугает.

К другу" — I, 237).

Другой причиной трагической любви может быть сознательное х нежелание возлюбленной ответить на чувства героя:

Навек мы с ней разлучены судьбою,.

Я победить жестокость не сумел. Но я ношу отказ и боль с собою, Но я в любви моей закоренел.

К другу" — I, 59).

При этом причина отказа, обстоятельства разрыва не уточняются, отказ постулируется без комментариев, он важен сам по себе, как одна из форм проявления жестокости судьбы:

Не ты, но судьба виновата была, Что скоро ты мне изменила, Она тебе прелести женщин дала, Но женское сердце вложила.

К***"-1, 299).

Эта любовь, приносящая только страдания, становится одним из элементов самохарактеристики лермонтовского лирического героя:

Довольно любил я, чтоб вечно грустить, Для счастья же мало любил.

К Дурнову" — I, 269).

Романтической самохарактеристике подчиняется и указание на причину любовной трагедии в тех стихах, где эта причина называется. Возлюбленная, как и «свет», не понимает «неясные мечты» героя, которые ей кажутся «желаньями вздорными" — ее внутренний мир неадекватен миру лирического героя и он даже в возлюбленной не может найти «душиV родной». Но параллельно с темой неразделенной, преданной, обманутой любви возникает еще один мотив, усугубляющий трагедию: осознавая,.

28 какие страдания приносит любовь, и какую высокую цену он за нее платит («. быть может, те мгновенья, Что провел у ног твоих, Я отнимал у вдохновенья/»), герой понимает и то, что забыть эту любовь не в силах ни он, ни она, они оба «закоренели в своей любви»:

Но слишком знаем мы друг друга, Чтобы друг друга позабыть.

К*" — И, 21).

Но. женщина забыть не может Того, кто так любил, как яИ в час блаженнейший тебя Воспоминание встревожит!

КН. И." — I, 209).

Прости! — твое сердце на воле. Но счастья не сыщет в другом. Я знаю: с порывом страданья Опять затрепещет оно, Когда ты услышишь названье Того, кто погиб так давно!

К*" — II, 52).

В посланиях, связанных с отношениями Лермонтова с В. А. Лопухиной, тема любви несколько трансформируется. Лирический герой наконец находит понимание, его чувство встречает взаимность, но и эта взаимная любовь обречена:

Мы случайно сведены судьбою,.

Мы себя нашли один в другом, И душа сдружится с душою, Хоть пути не кончить им вдвоем!

К***" — II, 38).

Обреченность чувства, невозможность обычного, «как у всех» счастья в любви — это, с одной стороны, одна из форм реализации несовершенства мира, а с другой, — одна из характеристик лирического героя. Для несчастной любви могут возникать какие-либо конкретные причины, но все они становятся лишь частными реализациями общей невозможности счастья, и в любви в том числе. Лирический герой Лермонтова, заявивший о себе возлюбленной: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей» — вынужден платить счастьем за свою исключительность.

Эта интенсивность чувств, глобальное значение, которое Лермонтов придает любви, и исключительная трагичность ее звучания отличают лермонтовские послания от предшествующей традиции.

В посланиях Г. Р. Державина любовь — прежде всего к женеописывается как элемент повседневной жизни, естественная и неотъемлемая часть спокойного и безмятежного существования поэта-мудреца, наследующего мотивы горацианской лирики:

Тут нежна, милая супругаКак лен пушист ее власыСнегоподобною рукою Взяв шито, брано полотенце, Стирает пот с его чела. Целуя раскрасневши щеки, На пяльцы посмотреть велит, Где по соломе разной шерстью.

Луга, цветы, пруды и рощи Градской своей подруге шьет.

К Н. А. Львову"22).

Мысль об охлаждении чувств возникает лишь в контексте размышлений о мимолетности человеческого счастья и жизни:

Непостоянство доля смертных, В пременах вкуса счастье ихСреди утех своих несметных Желаем мы утех иныхПридут, придут часы те скучны, Когда твои ланиты тучны Престанут грации трепатьИ, может быть, с тобой в разлуке Твоя уж Пенелопа в скуке Ковер не будет распускать.

К первому соседу"23).

Сходные мотивы возникают и посланиях Батюшкова. Счастливая любовь описывается на фоне безмятежной сельской жизни («Мои Пенаты»), а прошедшее чувство называется в числе других примет исчезнувшего со временем счастья в контексте эпикурейской идеи о скоротечности жизни и жизненных радостей:

Все в жизни изменило, Что сердцу сладко льстило,.

22 Державин Г. Р. Указ соч. С. 110.

23 Там же. С. LL9.

Все, все прошло, как сон: Здоровье легкокрыло, Любовь и Аполлон.

К Жуковскому"24).

Отдает дань изображению безмятежной любви и Вяземский:

О милая подруга! Укроемся со мной. Простясь с блестящим светом, Приди с своим поэтом, Приди под кров родной, Под кров уединенный, Счастливый и простой, Где счастье неизменно И дружбой крыл лишенно Нас угостит с тобой!

К подруге").

Подобное описание любви, цветущей вдали от светской суеты, под «кровом простым», становится общим местом посланий 1800 — 1810-х гг., и в 1816 году юный Пушкин, перечисляя ставшие уже банальными темы «деревенских» посланий, с иронией замечает:

Блажен, кто шумную Москву Для хижины не покидает. И не во сне, а наяву.

24 Батюшков К. Н. Сочинения. М&bdquo- 1955. С. 174.

25 Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 84.

Свою любовницу ласкает!

Из письма к кн. П. А. Вяземскому).

В этих посланиях любовь — чувство гармоничное, светлое и радостное, она важна сама по себе и проблема ответного чувства не возникает.

Еея обожаю,.

Ей жизнь хотел бы я отдать!

Чего же я, чего желаю?

Чего желать? — любить, страдать!

— восклицает Кюхельбекер («К моему гению»). Даже Жуковский, в биографии героя которого «есть лишь один внешний факт — несчастная любовь"28, в послании «Василию Алексеевичу Перовскому» призывает: «Люби! Любовь и жизнь — одно!». В стихотворениях А. С. Пушкина «К Наталье» и «К Наташе» любовь описывается как чувство важное само по себе, а возможность измены даже не упоминается.

В стихотворении Карамзина «К неверной» возникают близкие Лермонтову мотивы вечной любви и измены возлюбленной, однако разработка этих мотивов, их восприятие и оценка у двух поэтов различаются очень ярко. Внешняя реакция на измену в стихотворении Карамзина «К неверной» и «К***» («Всевышний произнес свой приговор.») Лермонтова схожа — отказ от упреков. Упреками тебе.

Скучать я не хочу: упреки бесполезны.

26 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977. Т. I. С. 160. Далее цит. А. С. Пушкина по этому изд. с указ. тома и страницы.

21 Дельвиг А. А., Кюхельбекер В. К. Избранное. М., 1987. С. 306.

28 Гуковский Г. А. Указ. Соч., С. 136.

К неверной").

Ты изменила — Бог с тобою /.

Будь счастлива несчастием моим.

И, услыхав, как я страдаю,.

Ты не томись раскаяньем пустым.

Прости! — вот все, что я тебе желаю.

К***" — II, 190).

Однако за этой спокойной реакцией стоит совершенно различное понимание и оценка самого чувства и измены. Говоря о том, что «любви подвластно все, любовь. одной судьбе», Карамзин не стремится видеть в измене возлюбленной жестокость судьбы или реализацию коренных законов бытия. Для него и его чувство, и измена любимой — отдельный факт его частной жизни, и за стихотворением «К неверной» следует послание «К верной», в котором описывается продолжение отношений. Лермонтовский лирический герой, рассматривая все события своей жизни как реализацию коренных законов бытия, и измену понимает как проявление жестокости жизни:

Ко смеху приучать себя нужней:

Ведь жизнь смеется же над нами.

Эта измена становится не только «уроком на будущее», но и поводом для «философско-этических размышлений: существенна не столько утрата^ возлюбленной, сколько попрание ею нравственно-этических норм: «Во зло.

29 Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.- Л., 1966. С. 205.

34 употребила та права, Приобретенные над мною.". Более того, сами отношения, в которые вовлечен даже Всевышний («Всевышний произнес свой приговор.») воспринимаются как факт мироздания, а разрыв — как мировая катастрофапри таком отношении продолжение отношений даже не предполагается. Абсолютизация чувства и измены, отсутствующая у Карамзина, приводит к появлению в лермонтовском послании интонации инвективы, редкой для реализации темы любви в предшествующей традиции поэтического послания, но вполне оправданная у Лермонтова.

Тема дружбы. Ценностью, сходной с любовью, в мире лермонтовских посланий оказывается дружба. Эти два элемента могут объединяться, осмысляясь как необходимое условие счастья:

Навряд ли кто-нибудь из нас страну узрит, Где дружба дружбы не обманет, Любовь любви не изменит.

КП.ну" — I, 13).

Дружба — основная, если не жанрообразующая тема дружеского послания. Расцвет этого жанра в начале XIX в. порожден культом дружеского общения в эпоху Карамзина, да и для лирики предромантизма дружба — ценность гораздо более значительная, чем любовь. В сборнике Батюшкова «Опыты в стихах и прозе» все семь посланий адресованы друзьям, которые названы по имени, в то время как любовь реализуется в форме схематичного мотива, возлюбленные имеют условные имена и воспринимаются как единый идеальный образ, как дань традиции. Лермонтов примыкает к этой традиции в ранних посланиях, написанных под влиянием С. Е. Раича («Пир» и «К друзьям» — оба 1829 года). Как заметил В. Э. Вацуро, лермонтовское стихотворение «К друзьям» по содержанию.

30 Аринштейн Л. М. «К***» //Лермонтовская энциклопедия. С. 205.

35 очень близко стихотворению его учителя «Друзьям». Оба послания используют анакреонтические и горацианские мотивы дружеского застолья и поэтических досугов и содержат эмоционально идентичную «элегическую ноту».

Последняя строфа стихотворения Рефрен стихотворения Раича:

Стихотворение Лермонтова «строится из мотивов, имевших хождение в Раичевом кружкепоследние его строчки, правда, взяты не у Раича, а из стихотворения Н. Ф. Павлова „К друзьям“, напечатанного в 1828 г. в „Московском вестнике“, однако даже по форме выражения они мало чем отличаются от аналогичных стихов Раича. Иногда близость поэтических формул в стихах участников кружка производит впечатление прямой реминисценции, но это иллюзия: все они, не исключая и учителя, пользовались уже готовыми клише». К наблюдениям исследователя можем добавить, что стихотворение Лермонтова даже более «традиционно», чем стихотворение его учителя, которое более «романтично». Лермонтовское стихотворение является парафразой I оды Анакреонта, в стихотворении Раича более активны близкие романтикам мотивы одиночества и бесприютности. Отметим здесь и свободные вариации хореического размера.

31 Русская поэзия 1826 — 1836. М., 1991. С. 44.

32 Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 487.

Лермонтова:

Но нередко средь веселья Дух мой страждет и грустит, В шуме буйного похмелья Дума на сердце лежит.

Не дивитеся, друзья, Что не раз Между вас На пиру веселом я.

Призадум ы вал ся!

I, 19).

36 в противоположность традиционному для анакреонтики одическому Х4 в стихотворении Лермонтова.

Итальянская", по определению И. В. Киреевского, традиция Батюшкова — Раича оказалась нежизнеспособной в творчестве Лермонтова. В его лирике 1829 года преобладает контрастная байроническая традиция. Для романтической поэзии категория дружбы была не так значима, как для предшествующей литературы. Герой — романтик принципиально одинок, лишен прочных дружеских связей33. Если предромантическую лирику дружба интересовала больше любви, то теперь любовь абсолютизируется. Это чувство предполагает более тесную, закрытую связь между двумя субъектами, более интенсивное и напряженное переживание всех элементов отношений и, тем более, разрыва. Это особое значение любви в системе романтической поэтики отмечено Ю. В. Манном: «Особая роль в романтической коллизии отводилась любви. Любовь для главного героявысочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей. Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом его отчуждения, бегства, причиной преступления и т. д."34.

Преобладание романтической байронической традиции над линией Батюшкова привело к преобладанию любовной темы над темой дружбы в ее романтическом варианте в ранних лермонтовских посланиях. Об этом писал и Д. Е. Максимов: «В лирике Лермонтова, по сравнению с предшествующими поэтами, культ дружбы. заметно ослабел. Конечно, лирический герой Лермонтова на всем протяжении творчества поэта сохраняет способность к дружбе и относится к ней как к высокой ценности. В стихах Лермонтова 1829 и, отчасти, 1830 года еще отражается — и довольно ярко — культ дружбы, свойственный поэзии 20-х годов. Во многих.

33 В статье «Мотивы» «Лермонтовской энциклопедии», где описаны мотивы, наиболее значимые для романтической поэзии, есть характеристика мотива любви, но нет дружбы.

37 стихотворениях Лермонтова того времени ставится вопрос о дружбе, встречаются обращения к друзьям или сами стихотворения, по своему жанру, являются то серьезным, то шутливым дружеским посланием с конкретным адресатом. Причем в некоторых их этих стихотворений звучит традиционная тема прославления друзей и веселой дружбы с пирушками и бутылками («Пир», «К друзьям», «Посвящение»), <.> Но дружеской идиллии не получается в лермонтовской поэзии даже в самый первый период ее развития. Тема удовлетворенной дружбы уже и тогда заглушается и перерывается у Лермонтова трагическими декларациями о том, что дружбы на земле не существует, что она обманчива, что он «не умел ужиться с другом» и что те, кого он в отдельных случаях считал своими.

3 5 друзьями, оказались недостойными этого имени". В результате «в 1831 году тема дружбы заметно убывает в лирике Лермонтова, а затем на несколько лет почти вовсе прерывается"36.

Однако, отодвигаясь на второй план, тема дружбы не исчезает из лермонтовских посланий совершенно, она сохраняется, но подвергается романтическому переосмыслению.

Обман друга становится одной из причин одиночества лирического героя («К N.N.»). У героя романтических посланий нет множества друзей, но есть один верный друг, «родная душа», с которым можно разделить самые тяжелые мысли. Пример такого друга дает стихотворение Веневитинова «Послание к Р<�ожали>ну»:

Но нет! не все мне изменило: Еще один мне верен друг, Один он для души унылой.

34 МаннЮ. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 32.

35 Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 138.

36 Там же. С. 139.

Друзей здесь заменяет круг .

Сходные мысли встречаем и у Лермонтова:

Я думал: в свете нет друзей! Нет дружбы нежно-постоянной, И бескорыстной, и простойНо ты явился, гость незванный, И вновь мне возвратил покой! С тобою чувствами сливаюсь, В речах веселых счастье пью.

КД.ву" — I, 14).

Но дружба, как и любовь, в лермонтовском мире обречена на разрыв. Друзья вынуждены расстаться навечно и причины этого расставания обычно не называются — это закон жестокого мира, в котором существует лермонтовский лирический герой («К приятелю», «К***» («Не медли в дальней стороне»)).

Так в лермонтовских посланиях происходит романтическое переосмысление двух основных мотивов жанра — любви и дружбы. Отношения, которые традиционно составляли радость жизни, становятся в лермонтовском мире источником страдания — любовь обречена на измену, дружба — на разлуку, а лирический герой — на одиночество. В послании Пушкина «Князю А. М. Горчакову» 1817 года реализуются схожие мотивы безнадежной любви и одиночества:

37 Веневитинов Д. Е. Послание к Р<�ожали>ну //Русская поэзия 1826 — 1836. С. 53. Как пишет Б Нейман, «в посланиях Веневитинова отчетливо вырисовывается образ друга, участника философских споров, погруженного в чтение книг, поклонника искусств и философии». (Нейман Б. Д. В. Веневитинов // Веневитинов Д. В. Полное собрание сочинений. Л., 1960, С. 29.).

Твоя заря — заря весны прекраснойМоя ж, мой друг — осенняя заря. Я знал любовь, но я не знал надежды, Страдал один, в безмолвии любил. Безумный сон покинул томны вежды, Но мрачные я грезы не забыл. Душа полна невольной, грустной думойМне кажется: на жизненном пиру Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый, Явлюсь на час и одинок умру. И не придет друг сердца незабвенный В последний миг мой томный взор сомкнуть, И не придет на холм уединенный В последний раз любовию вздохнуть!

1,215).

Но более светлое и гармоничное мировосприятие Пушкина заставляет его принять все невзгоды и дарит ему надежду на будущее счастье:

Нет! и в слезах сокрыто наслажденье, И в жизни сей мне будет утешенье Мой скромный дар и счастие друзей.

Лермонтовский лирический герой этой надежды лишен. Романтическому переосмыслению подвергается и еще один важнейший мотив послания — творчество. Для до лермонтовского послания поэтическая деятельность автора — реальная деталь его биографии: Жуковский в послании «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» тщательно разбирает стилистические ошибки в стихах своих адресатов и отвечает на их.

40 критику. Лермонтов неоднократно называет своего героя «поэтом», но ничего конкретного о его поэтической деятельности не сообщает. Поэт для Лермонтова, вероятно, реализация романтической установки на творчество, в соответствии с которой романтическая личность должна была быть творческой личностью.

Введя в жанр послания романтические мотивы и создав образ лирического героя, Лермонтов трансформировал традиционное послание. Романтическая абсолютизация личности привела к изменению традиционного и изначально диалогичного, т. е. равноправного взаимоотношения «я — ты». Как пишет С. И. Ермоленко, «налицо жанровый парадокс: «двухголосное» по природе своей послание преобразуется у.

Лермонтова в «одноголосное». Лермонтовский герой в послании стремится не «поговорить», а «выговориться», отсюда проистекает несвойственная для дружеского и любовного послания интонация инвективы и, вероятно, краткость текста. Образ лирического героя, вставший между Лермонтовым и его посланием, позволил поэту в определенном смысле дистанцироваться от текста. Частные факты конкретной биографии как сквозь призму проходят через образ лирического героя и, очищаясь от всего конкретного, частного, воспринимаются как факты бытия, как реализация законов мироздания, реальная же жизнь автора, которая традиционно составляла содержание послания становится тем эмоциональным импульсом, на основе которого моделируется поэтическая ситуация. Отсюда вытекает элегическая абстрактность, «литературность» переживания и мистификация ситуации, отсутствие конкретных адресатов, предельная напряженность эмоций. Мистификация ситуации достигает своего апогея в стихотворении «К.» («Простите мне, что я решился к вам.»), где послание становится предметом изображения.

38 Ермоленко С. И. Указ. соч., С. 23.

Кроме того, будучи порождением тесного личного общения, поэтическое послание долермонтовского периода было призвано это общение зафиксировать, эстетизировать его. У Лермонтова не было такого кружка дружеского поэтического общения, каким для Пушкина был «Арзамас» или лицейское братство, тесные связи которого ощущались и через много лет после окончания Лицея. У Лермонтова был недолгий период обучения в Университетском пансионе, атмосферу которого трудно сравнить с атмосферой Лицея (во всяком случае, в восприятии ее поэтами), на смену пансиону пришла школа гвардейских подпрапорщиков, еще менее сопоставимая с лицейским братством. Не было у Лермонтова и родственных связей, при помощи которых он мог бы приобщиться к литературному кружку, типа «Арзамаса». К этому биографическому одиночеству примешивается романтический мотив покинутости, преданности. Такое сочетание реальной биографии поэта и литературной маски его лирического героя приводит к тому, что лермонтовские послания не фиксируют связи его лирического героя с внешним миром, а демонстрируют разрыв этих связей.

Особую группу ранних посланий Лермонтова составляют сатирические послания «Жалобы турка» и «Примите дивное посланье.», в которых п сочетаются черты дружеского и сатирического посланий.

1.1.1 Традиции сатирического и дружеского послания в стихотворении «Жалобы турка».

Стихотворение М. Ю. Лермонтова «Жалобы турка» неоднократно.

39 становилось предметом изучения. Однако его жанровая природа не привлекала специального внимания: исследователей больше интересовали политические мотивы произведения и определяющаяся ими стилистика текста. В связи с этим замечено, что «по своей стилистике стихотворение приближается к инвективам, распространенным в гражданской поэзии 20-х гг.- Лермонтов широко пользуется абстрактными понятиями, тяготеющими к олицетворениям.- анафорическое повторы, начинающие и завершающие стихотворение, придают ему сходство с ораторским периодом"40. По наблюдениям другого исследователя, М. Н. Морозовой, «у Лермонтова широко использованы слова негативного плана с отрицательной эмоциональной окраской, в системе с другими стилистическими средствами, создающими гнетущую картину крепостной действительности"41.

Протест против крепостной действительности, иносказательный рассказ «о политической жизни России после разгрома декабристского движения"42 обычно выделяются как основные элементы содержания, а форма — письмо турка «другу иностранцу» — как способ обойти цензурные ограничения43. Однако стихотворение было впервые напечатано в 1862 году в Берлине без постскриптума, а полностью — лишь в 1889 годусам Лермонтов свои ранние произведения не публиковал и, следовательно, ему не нужно было опасаться цензуры. Как справедливо замечает Е. А. Маймин,.

39 Кирпотин В. Я. Политические мотивы в творчестве Лермонтова. М., 1939. Иванова Т. А. Юность Лермонтова, М., 1957. Маймин Е. А. О русском романтизме, М., 1975. С. 116 — 117. Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы, Воронеж, 1973. С. 292. Морозова М. Н, Опыт сопоставительного стилистического исследования// Вестник МГУ. Филология, журналистика, 1965, № 1.С. 85−93.

40 Вацуро В. Э. «Жалобы турка» // Лермонтовская энциклопедия. С. 159.

41 Морозова М. Н. Указ. соч. С. 90.

42 Андроников И. Л. Примечания. // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 557.

43 название стихотворения едва ли можно объяснить желанием поэта обмануть цензуру. Последние слова пьесы. все ставят на свои места и рассчитаны на разъяснение, а не обман. Турция и турки в стихотворенииэто средство романтического переключения, это та романтическая экзотика, которая заставляет читателя воспринимать все сказанное за пределами случайного и частного, как предметы особого значения и особой важности"44.

Ко времени создания стихотворения Турция и, шире, Юго-Восток прочно закрепились в русской литературе как символы рабства и деспотииздесь достаточно вспомнить написанный годом ранее пушкинский «Анчар». Через несколько лет, в 1841 году, для характеристики тирании российской власти Лермонтов обратится к образу восточного паши. Но в стихотворении «Жалобы турка» нет ни одного образа, который мог бы поддержать восточную тематику, заявленную в названии. Да и сама тема рабства и деспотии оказывается не единственной и не главной в стихотворении. Поэт перечисляет 7 вызывающих возмущение характеристик «дикого края" — из них только последняя может рассматриваться как описание несвободы и тирании: «там стонет человек от рабства и цепей». Шесть предыдущих — это традиционная для Лермонтова характеристика света, где «хитрость и беспечность злобе дань несут" — «сердце жителей волнуемо страстями" — мощь умов, «хладных и твердых, как камень» «давится безвременной тоской, и рано гаснет в них добра свободный пламень" — «рано жизнь тяжка бывает для людей» и «за утехами несется укоризна». Даже если эти характеристики находятся в парадигматических отношениях и образ «рабства и цепей» стоит в сильном месте текста, завершая и венчая собой череду перечислений, он все же остается одной из многих, пусть и итоговой, характеристикой, и образ Турции возникает при описании не.

43 См., например, работы В. Я. Кирпотина и Б. Т. Удодова.

44 МайминЕ. А. О русском романтизме. М., 1975. С. 116.

44 J деспотического правления, а жизни света, т. е. форма письма «к другу иностранцу» используется для создания сатирической картины жизни общества.

Такая близость, а порой и взаимопроникновение дружеского послания и сатиры возникает на самых ранних этапах развития этих жанров, что можно объяснить свойственной им относительной свободой формы и содержания. Сатира возникла в античной литературе как жанр, в котором смешивалось комическое и трагическое, серьезное и смешное, монолог и драматическая сценка, различные стихотворные размеры, темы и образы45. Свобода формы сатиры позволила ей принимать элементы других жанров, в частности, послания. Еще в сатирах основоположника жанра — Луцилия — мы находим характерное для послания обращение. Последователь Луцилия Гораций называл свои сатиры беседами и начинал многие из них с обращения46. С обращения начинаются и сатиры других античных поэтов. В то же время античные теоретики среди огромного многообразия писем выделяли послания упрекающие, порицательные, вразумляющие, хулительные, обвинительные47- т. е. послание могло принимать темы, которые со временем закрепились за сатирой. Близость этих двух жанров, как замечает Т. Г. Мальчукова, ведет к их взаимопроникновению в творчестве Горация. «Рассуждения о поэзии или жизнеотношении имеют в посланиях [ГорацияА. Н.] явно полемический характер, а картины недолжной жизни или описание не одобряемых автором книг приобретают сатирический характер"48. В форме эпистолы пишет свои сатирические произведения и основоположник жанра сатиры в русской литературе А. Д. Кантемир49.

45 Это смешение закрепилось в названии жанра: satura — смесь.

46 Например, сатиры I, 1 1,6 II, 2 и др.

47 Типы писем II Античная эпистолография. М., 1967.С. 10−15.

48 Мальчукова Т. Г. Жанр послания. С. 18.

49 В его стихотворении «К уму своему. На хулящих учение» эти два жанра сталкиваются уже в названии: послание к уму своему, сатира на хулящих учение.

То, что ученик Раича Лермонтов прекрасно знал особенности этого пестрого жанра, демонстрирует, в частности, драматическая сценка «Пир Асмодея», названная автором сатирой.

В период классицизма жанр сатирического послания становится не только одним из самых популярных, но и почти сливается с сатирой, как пишет Ю. В. Стенник, сатирическое послание «благодаря Буало и авторитету авторов античности нередко рассматривается в системе теоретических постулатов европейского классицизма как своеобразный синоним сатиры вообще"50. Целью сатиры и сатирического послания становится поучение и назидание, указание пороков и их исправление, порожденные любовью к морализированию и воспитанию, свойственной этому периоду и освященной авторитетом Горация51. Так понимает задачу сатиры Сумароков в «Эпистоле II о русском стихотворстве»:

В сатирах должны мы пороки охуждать, Безумство пышное в смешное превращать, Страстям и дерзостям, играючи, ругаться, Чтоб та игра могла на мыслях оставаться И чтобы в страстные сердца она втекла: Сие нам зеркало сто раз нужней стекла. Тщеславный лицемер святым себя являет И в мысли ближнему погибель соплетает. Льстец кажется, что он всея вселенной друг, И отрыгает яд во знак свои услуг. Набитый ябедой прехищный душевредник Старается, чтоб был у всех людей наследник. И что, противну прав, заграбив, получит,.

50 Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985. С. 54.

С неправедным судьей на части то делит. Богатый бедного невинно угнетает И совесть из судей мешками выгоняет, Которы, богатясъ, страх божий позабыв, Пекутся лишь о том, чтоб правый суд был крив. Богатый в их суде не зрит ни в чем препятства: Наука, честность, ум, по их, — среди богатства. Охотник до вестей, коль нечего сказать, Бежит с двора на двор, и мыслит, что солгать. Трус, пьян напившися, возносится отвагой И за ребятами гоняется со шпагой.

Такое что-нибудь представь, сатирик, нам. Также в начале XIX в. понимает цель сатиры А. А. Шаховской: «Мой.

53 ум горит желаньем Полезным сделаться пороков осмеяньем." .

Наряду с морализированием, сатира этого периода обращалась и к изображению социального неравенства и крепостного права. Но и в этом случае порицается не само крепостное право и социальная иерархия, а отдельные их проявления, и сатира остается сатирой на нравы. Так Сумароков в «Эпистоле И» помещает образ богатого, притесняющего бедного, в один ряд с льстецом, сплетником и трусом, а в сатире «О благородстве», описывая крепостное право, осуждает не его, а дворян, помнящих лишь о своих правах, но забывших об обязанностях и необходимости учиться:

Дворяне без меня свой долг довольно знают,.

51 Другой теоретик классицизма, Ш. Батте, в работе «Principes de la literature» относил сатиру и эпистолу к роду дидактическому.

52 Сумароков А. П. Избранные произведения. J1., 1957. С. 122.

53 Шаховской А. А. Сатира <1> // Муза пламенной сатиры. Русская стихотворная сатира от Кантемира до Некрасова. М&bdquo- 1988. С. 391.

Но многие одно дворянство вспоминают,.

Не помня, что от баб рожденным и от дам.

Без исключения всем праотец Адам.

На то ль дворяне мы, чтоб люди работали,.

А мы бы их труды по знатности глотали?

Какое барина различье с мужиком?

И тот и тот — земли одушевленный ком.

И если не ясней ум барский мужикова,.

Так я различия не вижу никакого.

Мужик и пьет и ест, родился и умрет,.

Господский также сын, хотя и слаще жрет.

И благородие свое нередко славит,.

Что целый полк людей на карту он поставит.

Ах, должно ли людьми скотине обладать?

Не жалко ль? Может бык людей быку продать?54.

Салонная культура начала XIX века оттесняет сатирическое послание, выдвинув на первый план послание дружеское. В нем если и сохраняется критический элемент, то реализуется он в духе горацианского противопоставления городской шумной и суетной роскоши спокойному и умиротворенному деревенскому уединению. В стихотворении с характерным для предромантизма названием «Послание к Хлое» Батюшков использует традиционные образы и мотивы классицистической сатиры на нравы и этим осуждаемым примерам противопоставляет положительный идеал — жизнь в деревенской хижине в уединении вдали от суетного света:

Сокроемся, мой друг, и навсегда простимся С людьми и с городом: в деревне поселимся,.

Под мирной кровлею дни будем провожать: Как сладко тишину по буре нам вкушать, 55.

Другим источником критики в посланиях и сатирах этого периода становится активная литературная полемика начала XIX века. Проникновение литературных тем в послание и сатиру явление не новое: вопросам литературы посвящено знаменитое «Послание к Пизонам» Горация, в котором дается и образ бездарного поэтаприсутствовали элементы литературной критики и в сатирах Сумарокова. Обострение литературных споров лишь активизировало старую тему. При этом изменяется степень комического — на место сатирического обличения приходит ирония и комическое осмеяние: описание «Пиндо-представления» в послании Жуковского «К Воейкову», «Видение на берегах Леты» и «Певец в Беседе любителей русского слова» Батюшкова и т. д.

Сатирические послания вновь актуализируются в рамках декабристской литературы. Из всего обилия тем сатирического послания и сатиры классицизма декбристская поэзия выбирает только тему деспотизма и социального неравенства. Классицистическая сатира на нравы в числе других отрицательных образов упоминает и «напыщенного вельможу». В послании М. В. Милонова 1810 года «К Рубеллию. Сатира Персиева» этот образ становится главным в произведении и затем оказывается одним из самых популярных в декабристской поэзии. В 1820 году К. Ф. Рылеев, используя ту же сатиру Персия, что и Милонов, пишет сатиру «К Временщику (подражание персиевой сатире „К Рубеллию“)», направленную также против Аракчеева. Но, в отличие от классицистической сатиры, декабристская сатира не воспитующая, а обличающая. Если Милонов.

54 Сумароков А. П. Указ. соч. С. 189.

55 Батюшков К. Н. Указ. соч. С. 226. «В поэзии Батюшкова, — пишет И. В. Фридман, -. .почти отсутствует сатира с общественной направленностью, и гораздо больше удававшаяся ему литературно-полемическая сатира тоже присутствует в ней сравнительно недолго». (Фридман И. В. Поэзия Батюшкова. M., 1971. С. 265).

49 понимает сатиру как способ указать на порок и исправить его («Рубеллий! Трепещи: есть Персии и сатира»), то Рылеев в своей сатире только обвиняет Временщика и предупреждает о будущем справедливом суде народа и приговоре потомства:

Тиран, вострепещи! родиться может он, Иль Кассий, или Брут, иль враг царей Катон56.

Романтизм и влияние западной литературы, с одной стороны, Отечественная война и деятельность декабристов, с другой, сделали тему свободы — несвободы, рабства — деспотии одной из самых популярных в лирике 1810 — 20-х годов, и образ Востока становится одним из самых продуктивных в ее развитии. Поэзия первой трети XIX века (лирика и романтическая поэма) породила два варианта развития темы свободынесвободы по отношению к Востоку. С одной стороны, Восток становится символом деспотии и рабства:

Нет, не в Аркадии я! Пастуха заунывную песню.

Слышать бы должно в Египте иль в Азии дикой, где рабство.

Грустною песней привыкло существенность тяжкую теплить.

СП.

Дельвиг. «Конец золотого века»).

Вынося в заглавие стихотворения указание на восточную тематику, постулируя ориентацию на романтическую традицию, Лермонтов, тем не менее, от нее отходит. Романтики абсолютизировали тему свободы, у Лермонтова рабство, т. е. отсутствие свободы, — одна из характеристик света, как это было у классицистов, при этом классицистические темы подаются в.

56 Рылеев К. Ф. К временщику (Подражание Персиевой сатирет «К Рубеллию»)" // Муза пламеноой сатиры М., 1988. С. 414.

50 постклассицистическом ключе: критика нравов лишена воспитательного пафоса. Т. о. в рамках одного текста происходит объединение двух традиций: моралистической сатиры конца XVIII — начала XIX века и романтической поэзии. Основной темой стихотворения является критическое изображение общественной жизни, в котором хорошо ощущаются черты будущего специфично лермонтовского изображения света.

Образ Востока, Турции, выносимый в заглавие стихотворения, должен восприниматься как выделение темы рабства и деспотии. Эта же тема завершает перечисление отрицательных характеристик «дикого края», т. е. основная часть стихотворения имеет кольцевую композицию — тема рабства обрамляет ее: она вводится заглавием, затем в первых двух строках дается описание условного южного/восточного пейзажа (иссушенный под «знойными лучами» «дикий край») и снова возникает в последней строке основной части.

Внутри этого тематического кольца характеристики располагаются в порядке эмоционального нарастания, которое поддерживается и синтаксическим строением текста. От начала к концу основной части синтаксические конструкции увеличиваются и меняют интонацию. Стихотворение начинается с обращения («Ты знал ли») и схематического изображения природы: дикий край — 1,5 ямбической стопы под знойными лучами — 3,5 стопы.

Где рощи и луга поблекшие цветут — 1 строка (Я6).

Далее начинается описание общества, фрагменты текста продолжают увеличиваться:

Где хитрость и беспечность злобе дань несут — 1 строка (Я6) Где сердце жителей волнуемо страстями — 1 строка (Я6).

57 Русская поэзия 1826 — 1836. М&bdquo- 1991. С. 123.

И где являются порой.

Умы и твердые и хладные как камень — 2строки Я4/Я6.

Но мощь их давится безвременной тоской.

И рано гаснет в них добра спокойный пламень — 2строки Я6.

Последние три характеристики составляют строки равной длины (Я6), они объединены в одно сложное бессоюзное предложение и связаны анафорой:

Там рано жизнь тяжка бывает для людей,.

Там за утехами несется укоризна,.

Там стонет человек от рабства и цепей!

От начала к концу основной части усиливается интонация предложений: до шестой строки включительно интонация вопросительная, затем одно предложение (2 строки) повествовательное, и следующие три строки являются восклицательным предложением, заканчивающимся интонационным срывом. Последняя строка основной части (Друг! этот край. моя отчизна!) является интонационной вершиной фрагмента. Короткая строка Я4 состоит из трех частей: обращения с восклицанием («Друг!»), подлежащего и именного сказуемого, разделенных паузой («этот край. моя отчизна!»).

Кольцевая композиция с нарастанием интонации и ее финальным срывом поддерживается и анафорами. 2, 3, 4 строки начинаются со слова «где» и являются вопросительными предложениями- 9, 10, 11 строки начинаются со слова «там» и являются частями восклицательного предложения. Между анафорическими фрагментами четыре строки без анафор, первая и последняя строки основной части также не имеют анафор.

Все стихотворение написано ямбом. Однако размер основной части и постскриптума отличается, так же, как отличается их содержание, композиция и эмоциональный тон. Основная, сатирическая часть написана вольным ямбом (10 строк — Я6 и 2 сторки — Я4), т. е. Я6 является.

52 доминирующим (примерно 84%). По наблюдениям М. JL Гаспарова, Я 6 был характерным размером сатиры XVIII века, во время Жуковского и Пушкина «опорой 6-ст. ямба в пределах традиционных жанров остаются на некоторое время лишь сатира и. послание — не нового, дружеского, а старого, дидактического типа. Сатира дала в это время «К Временщику» Рылеева, «Послание к Цензору» Пушкина, к ней же примыкают такие несхожие вещи, как «Опасный сосед» В. JI. Пушкина и «Перуанец к испанцу» Гнедича. ."58.

Постскриптум, призванный подчеркнуть иллюзию письма и разъясняющий иносказание первой части, значительно теснее, чем предшествующий фрагмент связан с традицией современного Лермонтову дружеского послания. Он содержит не обличение, а надежду на понимание близким другом, интонация его более спокойная и ровная. Завершается постскриптум не эмоциональным и интонационным срывом, а иронической усмешкой, отсылающей к известному изречению старика Хремета из пьесы Теренция «Самоистязатель»: «Homo sum: humani nihil a me alienum puto». Такой финал сопоставим с пушкинскими пуантированными финалами посланий.

В отличие от сложной в строфическом плане первой части (12 строк с рифмовкой AbbAcDcDeFeF) этот фрагмент написан самой простой и популярной формой катрена с перекрестной рифмовкой и чередованием клаузул (аВаВ), размер — четырехстопный ямб — самый распространенный, по наблюдениям М. Л. Гаспарова в этот период: «в лирике свыше 40% произведений 1820-х гг. написано 4-х стопным ямбом (больше, чем когда-нибудь в истории русского стихауже в 1830-х гг. эта цифра начнет снижаться). 55% строк Пушкина, 53% строк Лермонтова, 68% строк Баратынского — 4-ст. ямбы. <.> Главной областью применения размера.

59 I становятся послания и частично элегии.". Т. о. все стихотворение имеет и.

58 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 55, 111.

59 Там же. С. 107.

53 кольцевую композицию: элементы, предполагающие восприятие всего стихотворения как дружеского послания (подзаголовок «Письмо. К другу, иностранцу» и постскриптум) обрамляют центральную часть, продолжающую традиции сатирического послания. Эта композиционная рамка заставляет воспринимать все стихотворение как дружеское послание с сатирическим ядром.

Дружеское послание, по определению В. С. Баевского, стало центральным жанром альбомной ветви «легкой поэзии"60, образцом которой являются стихотворения Батюшкова «Мои Пенаты». Как уже было показано, ученик Раича, Лермонтов испытывал влияние со стороны «poesie fugitive» и ее альбомного извода, однако темы, развитые в стихотворении, выходят за рамки легкой поэзии, не соответствует ей и стилистика стихотворения. В «Жалобах турка» та же коммуникативная задача, что и «В моих Пенатах» Батюшкова, «Евгению. Жизнь Званская» Державина, «К брату» Языкова, послуживших образцом для них посланий Горациярассказ другу о своей жизни. Но вместо подробного — вплоть до мельчайших деталей — описания счастливой и спокойной жизни вдали от суеты, лермонтовское послание содержит предельно обобщенную критическую характеристику «дикого края», а отнюдь не милого и уютного уголка. Различны и общественные позиции автора в посланиях направления Горация — Батюшкова и Лермонтова. В посланиях батюшковского типа автор сознательно удаляется от светской (городской) суеты и интересуется исключительно своей частной жизнью. Автор лермонтовского «Письма к другу» озабочен судьбой всех «жителей» своей отчизны61. Эта общественная позиция сближает стихотворение Лермонтова с посланиями не батюшковского, а гражданского типа (напр. «Чаадаеву» Пушкина). к.

60 Баевский В. С. История русской поэзии. 1730- 1980. Смоленск, 1994. С. 74.

61 Л. Пумпянский в статье «Стиховая речь Лермонтова» писал: «Первая из двух основных тем его поэзии есть не тема индивидуализма, а тема несостоявшейся и искомой социальной деятельности». (Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова// Литературное наследство. Т. 43 — 44. 1941. С. 389).

Поэтические формулы, которые использует Лермонтов, также черпаются, в основном, из арсенала романтической вольнолюбивой лирики.

Стихотворение состоит практически из одних поэтических «общих мест»: «дикий край», «знойные лучи», «сердце, волнуемое страстями», «умы хладные», «жизнь тяжка» и т. д. То, что лермонтовский поэтический язык переполнен «словесными формулами, характерными для эпохи романтизма, либо прямыми или скрытыми цитатами из произведений предшественников и современников"62 уже давно замечено и подробно описано критиками и г л исследователями. Замечено также, что «ранний Лермонтов широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией, но не попадает к ней в плен, как Веневитинов к формулам поэтического словаря. В раннем творчестве Лермонтова функция поэтических штампов иная. Он ими овладевает, трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя"64. Рассматривая историю поэзии XIX в. как историю поэтических стилей, Л. Я. Гинзбург отмечает особую роль слова в этой новой «поэтике устойчивых стилей», сменившей «поэтику жанров» XVIII в.: «Слово здесь своего рода стилистический эталон. Оно входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля, оно несет с собой его идеологическую атмосферу, являясь проводником определенного строя представлений, переживаний. Для подобного словоупотребления решающим является не данный, индивидуальный контекст, но за контекстом лежащий поэтический словарь, не метафорическое изменение, перенесение, скрещение значений, но стилистическая окраска"65.

62 Пульхритудова Е. М. Стилистика // Лермонтовская энциклопедия. С. 530.

63 См., например, работы: Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // Статьи о Лермонтове. М,-Л., 1961. ГинзбургЛ. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. Подгаецкая И. Ю. «Свое» и «чужое» в поэтическом стиле. Жуковский — Лермонтов — Тютчев // Смена литературных стилей. М., 1974. Фишер В. М. Поэтика Лермонтова. // Венок М. Ю. Лермонтову. М.- Пг., 1914. статьи С. Шевырева и В. Соловьева.

64 ГинзбургЛ. Я. О лирике. М., 1997. С. 145.

65 Там же. С. 27.

Жесткие требования, которые «Школа гармонической точности» предъявляла к «стилистической уместности слова», к сочетаемости элементов метафорического оборота, постепенно сменяются формульностью лирики Веневитинова и «логическим абсурдом» (JI. Гинзбург) вследствие предельной реализации метафоры в поэзии Бенедиктова.

Лермонтов идет по пути разрушения жестких законов стилистической и семантической сочетаемости, которые отстаивали сторонники гармонической точности. Формулы, позаимствованные юным поэтом из арсенала предшествующей поэзии г нарушают не только традицию их I/ употребления, но и логику.

И. Ю. Подгаецкая, исследуя особенности использования Лермонтовым традиционных поэтических элементов, отмечает полемический характер лермонтовских заимствований. Используя общие места лирической поэзии, Лермонтов наделяет их противоположным значением66: «Лермонтов избрал путь скептической оппозиции в стиле, как если бы существовала только.

67 одна возможность писать — наперекор, вопреки всему, что было". Особенно заметна эта «полемика с общепоэтическими темами и тропами» в ранней лирике поэта68.

В стихотворении «Жалобы турка» исследовательница выделяет использование мотива «Ты знаешь край.» из песенки Миньоны Гете, введенного в русскую поэзию Жуковским и «ставшего ко времени Пушкина. литературной поговоркой"69. Но используется этот мотив «с противоположным знаком». И у Пушкина, и у Жуковского, и у Вяземского мотив «Ты знаешь край.» реализуется в описании обетованного края. У.

66 Это же явление отмечает и Л. М. Ариншгейн в указанной выше статье Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики.

67 Подгаецкая И. Ю. Указ. соч. С. 216.

68 Там же. С. 217.

69 Там же. С. 221.

56 70.

Лермонтова «с первых же строк — нарушение всех конвенции» — вместо «прекрасного края» — «дикий край». «Жалобы турка лишь в первых строках отдают дань необходимости описать — котя и с отрицательным знакомпривычный для стихов на тему «Ты знаешь край.» пейзаж. Строки 3-я, 4-я, 5-я и 6-я продолжают первые две, но уже дают пейзаж не природный <. .>. Традиционная конструкция «край. где» — сохранена, слова «сердце жителей» соединены с «волнуемо», «умы» сравнены с «камнем», душевная жизнь приравнена к неуправляемым стихиям в природе, и потому эпитет «дикий» оправдан и реализован сливающимися пейзажным и духовным планами"71. Изменяя положение мотива в рамках оппозиции «край обетованный — край дикий», Лермонтов сохраняет синтаксические признаки мотива «Ты знаешь край.». Поэт постепенно отходит от описания пейзажа, «заключает в прежние единообразно построенные. периоды. материи, этому единообразию противостоящие. Лермонтовские «где» и «там». с каждым повторением в следующей строке все сильнее насыщены, так сказать, пейзажем жизни общественной, темой, обычно гетевскому мотиву чуждой. От «рощи и луга» до «там стонет человек» переход этот совершился вполнеперечисления, ведущие к нему, неравноправны, но они гармонизированы единообразным синтаксическим построением, восходящим и к одномотивности Жуковского, и к свободным перебросам внутри этого мотива у Пушкинагармония выявляет себя как синтаксическая память о гармонии стихов предшественников"72.

Полемика с традицией присутствует не только на уровне основного мотива стихотворения, но и на уровне фразеологии. «Рощи и луга. цветут» — образ, связанный с эстетикой карамзинизма и продолжающий традиционную разработку мотива «Ты знаешь край.». «Рощи и луга. поблекшие» — образ, составляющий отрицательную характеристику «дикого.

70 Там же.

71 Там же. С. 223.

57 края" и вполне сочетающийся со «знойными лучами». Пейзаж, как пишет Подгаецкая, «дикий, раскаленный. — фон, превалирующий для описания отрицательных состояний в лирике Лермонтова, пейзаж, занявший место многорастительных, сенистых. ландшафтов Жуковского». Однако «поблекшие рощи и луга» не могут цвестисочетание тем более парадоксальное, что принадлежит Лермонтову — не только поэту, но и художнику. Предшествующая поэтическая традиция даже в стихах, не связанных с гетевским мотивом, использовала образ леса и рощ и лугов для создания настроения умиротворенности и картин гармоничного и безмятежного существования.

Вчера с друзьями я ходил В тени сосновой темной рощи, Прохладной ожидая нощи Там с ними время проводил.

Г. П. Каменев. «Вечер 14 июня 1801 г."74).

Ах, когда ж весна природу Оживить опять прийдет, Милую ручьям свободу, Жизнь древам, цветам вдохнет? Скоро ль в рощах безмятежных Птичек поселяя вновь К нем на крыльях горлиц нежных Принесет она любовь?

В. В. Капнист. «Зима"75).

72 Там же. С. 230.

73 Там же. С. 221.

74 Русская поэзия 1801 — 1812. М., 1989. С. 69.

75 Там же. С. 161.

Уснул — и вижу я долины В наряде праздничном весны. И деревенские картины Заветной русской стороны! Играет рог, звенит цевница, И гонят парни и девицы Свои стада на влажный луг.

Ф. Н. Глинка. «Сон русского на чужбине"76) образ степи или пустыни обычно связан с образом востока или юга и с идеей несвободы.

Как странник грустный, одинокий, В степях Аравии пустой, Из края в край с тоской глубокой Бродил я в мире сиротой.

К. Ф. Рылеев. «А. А. Бестужеву. Посвящение поэмы «Войнаровский"77).

В стихотворении П. А. Вяземского «Негодование» свобода должна стать источником жизни в бесплодной пустыне: ее глас «нагие степи утучнит» и «жизнь в пустыне водворит».

Рощи и луга, как правило семантически связаны с образом родины (Глинка. «Сон русского на чужбине»). И вот здесь возникает логическое обоснование внешне нелогичного нарушения поэтической традиции и характерных черт поэтического пейзажа Турции. Для Турции (особенно в ее репрезентации в русской поэтической традиции) рощи и луга не характерны.

76 76 Русская поэзия 1813 — 1825. М., С. 366.

77 Там же. С. 194.

Но этот образ вполне мотивирован как деталь российского пейзажа. Если Турция используется как иносказание, то появление элементов русской природы вполне оправдано, а знойные лучи, с одной стороны, поддерживают иносказание, а с другой, создают необходимое автору настроение и определяют основную тональность стихотворения.

Следующие за несколько классицистической аллегорией «хитрость и.

7Я беспечность злобе дань несут" образы воспринимаются как романтические, но и здесь нарушается традиционная сочетаемость элементов. Страсть сердца (груди) и холодный разум — одно из самых частотных романтических противопоставлений. При этом под страстью, теснящейся в сердце, обычно понимается любовь. Контекст лермонтовского стихотворения заставляет понимать под страстями другие чувства, сильные, но недобрые.

Если взглянуть на сравнение «умы твердые и хладные, как камень» с позиции поэзии 1800 — 1810-х годов и Вяземского, критиковавшего выражения «багряное око» и «багряная рука» в стихах Ломоносова за «непоэтичность», то сравнение получится несколько двусмысленным. Рифма «камень — пламень» банальна:

Заре не улыбался каменьТак и сердец недобрый пламень Толпе бездушной и пустой Всегда был тайной непонятной.

Д. В. Веневитинов. «Послание к Рожалину») Они сошлись. Волна и камень,.

78 Словарь языка Пушкина определяет слово «беспечность» как «беззаботное, легкое отношение ко всему, что окружает в жизни». (Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1961. Т. 1. С. 99.) Лермонтов меняет значение этого слова и его этическую оценку.

79 Русская поэзия. 1826- 1836. М., 1991. С. 51.

Стихи проза, лед и пламень Не столь различны меж собой.

А. С. Пушкин. «Евгений Онегин» гл. II).

Но на земле, где в чистый пламень Огня души я не излил, Я умер весь. и грубый камень Обычный кров немых могил, На череп мой остывший ляжет.

А. И. Одоевский. «Умирающий художник"80).

Но и в этом двусмысленном сравнении есть своя логика. Метафора «холодный ум» связана с такими метафорами, как «холодное раздумье», «холодное слово» и т. д.:

Не нарушай холодным словом Его священных, тихих снов! Взгляни с слезой благоговенъя И молви: это сын богов, Питомец муз и вдохновенья!

Д. В. Веневитинов. «Поэт"81).

В часы холодного сомненья Надеждой сердце оживи.

Д. В. Веневитинов. «К моему перстню"82).

80 Там же. С. 137.

81 Там же. С. 50.

Там же. С. 55.

Холодной буквой трудно объяснить Боренье дум. Нет звуков у людей Довольно сильных, чтоб изобразить Желание блаженства.

М. Ю. Лермонтов. «1831-го июня 11 дня» I, 177).

Холодный рационализм, противопоставляемый горячему чувству вдохновению — один из образов демонической темы:

Печальны были наши встречи: Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он провиденье искушалОн звал прекрасное мечтоюОн вдохновенье презирал.

А. С. Пушкин. «Демон» II, 144).

К ничтожным, хладным толкам света Привык прислушиваться он, Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон.

М. Ю. Лермонтов. «Мой Демон» I, 57).

Лермонтов превращает отрицательную характеристику разумахолодность — в положительную и выходит за рамки романтической поэтики, приближаясь к поэтике рационалистической.

По отношению к камню эпитеты «холодный» и «твердый» вполне уместны, поэтому такие сочетания очень продуктивны в современной Лермонтову поэзии. Сравнение с камнем, как правило, используется для характеристики дисгармоничных состояний:

Тебе ль понять мое мученье И иссушить источник слез? К чему мне дружбы утешенье? Оно весенний луч небес, И благотворный и отрадный, Когда он блещет, серебрит Увековеченный гранит, Но не согреет пламень хладный.

А. А. Шишков. «Другу — утешителю»).

Лермонтов вводит это сравнение как характеристику положительную. Т. о., используя старые эпитеты, Лермонтов находит новое сравнение, которое уже давно закрепилось в оппозиции образов «ум — сердце», но в другой ее части. С твердым камнем обычно сравнивается жестокое сердце или жестокосердные люди:

Как змеи — души в вас коварны, Как камни — черствые сердца!

А вы, как камни, не смягчились,.

И Бог вас, стиснув гром, терпел.

Ф. Н. Глинка. «Призвание Исайи"84).

Трансформируя компоненты сравнения, Лермонтов снова меняет оценку — «сердце как камень» — оценка негативная, «ум как камень» -позитивная.

Следующие три стиха «Но мощь их давится безвременной тоской, И рано гаснет в них добра спокойный пламень. Там рано жизнь тяжка бывает для людей» восходят к тому комплексу мотивов, который вызвал известную раздраженную реплику Кюхельбекера: «.С семнадцати лет у нас начинают рассказывать про отцветшую младость. ."85.

Особый интерес в этих строках представляет метафора «спокойный пламень добра». В 1820 году в рамках полемики вокруг пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» А. Ф. Воейков опубликовал в «Сыне Отечества» статью, в которой, в частности, критически отозвался о метафоре «дикий пламень»: «Скоро мы будем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень86». В 1829 году требования к традиционности поэтических метафор были не столь жесткими, тем не менее, выражение «спокойный пламень» -не самое популярное у романтиков, как и само сравнение добра с пламенемболее частотными были метафоры типа: «пламень во взоре», «пламень в сердце», «пламень чувств (страстей)»:

Чудесный дар богов! О пламенных сердец веселье и любовь, О прелесть тихая, души очарованьеПоэзия!

83 Там же. С. 42.

84Русская поэзия. 1813 — 1825. С. 262.

85 Мнемозина. 1824. Ч. III. С. 128 — 129.

86 Сын отечествва. 1820. № 42. С. 84.

В. А. Жуковский. «К поэзии»).

Всяк думает, что пламень страстный Подчас мое сердечко жжет И что молодки только красной Для счастья мне недостает.

С. С. Бобров. «Песня"88).

Кто сей муж, суров лицом С ярким пламенем во взоре Ниц упал перед Петром?

OQ.

К. Ф. Рылеев. «Петр Великий в Острогожске»).

Нет их с нами, но в сей час В их сердцах пылает пламень. Верьте. Внятен им наш глас Он проникнет твердый камень.

А. А. Дельвиг. «Снова, други. ."90).

Когда ж внезапно что-нибудь Взволнует огненную грудь, -Душа, без страха, без искусства, Готова вылиться в речах И блещет в пламенных очах.

Веневитинов. «Поэт"91).

87Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.- Л., 1959. Т. 1. С. 37.

88 Там же. С. 137.

89 Русская поэзия. 1813 — 1825. С. 196.

90 Русская поэзия 1826 — 1836. С. 29.

91 Там же. С. 50.

Лермонтов от этой традиции отходит неоднократно — в поэме «Демон» он пишет «пламень чистой веры». Обычно сравнение с пламенем возникает при характеристике повышенно-эмоциональныъх состояний, и здесь на первое место выходит его необузданная стихийность:

Что краше, слаще наслажденья, Когда играет голова, Отважны, пламенны движенья, Отважны, пламенны слова! Так ум кипит в гражданской смуте, Так жажда вольности пылка.

Н. М. Языков. «Виленскому"92).

У Лермонтова тепло «пламени добра (веры)» противопоставляется леденящему холоду скепсиса и сомнения, и здесь важна не стихийность огня, а именно его спокойное тепло.

Завершается основная часть стихотворения популярными образами гражданской поэзии (рабство и цепи), ставшими символическими для темы деспотии. До этого стиха Лермонтов все дальше отходил от мотива «Ты знаешь край.», сохраняя с ним связь только на уровне синтаксической организации текста, но в последней строке он вновь к нему возвращается, причем использует его опять полемически, ссылаясь на него и одновременно от него отталкиваясь. В традиционной реализации мотива «Ты знаешь край.» чудесный край недостижим, он — мечта о счастье. У Лермонтова «край» оказывается отчизной героя. Здесь же сталкиваются две постоянно боровшиеся на протяжении всех предыдущих стихов темыописание, пусть и с отрицательным знаком, «чудесного края», ставшего «диким», и гражданская тема. Стилистически нейтральный «край».

66 называется «отчизной», и этим словом в контекст стихотворения вводится весь комплекс ассоциаций, стоявших за ним в поэзии, посвященной 1812 году, и в гражданской лирике Пушкина, и в поэзии декабристов.

Игра с традицией, ставшая главным принципом строения основной части, продолжается и в постскриптуме, который И. Ю. Подгаецкая сравнивает с французскими «pointes», характерными, в частности, для дружеских посланий Пушкина. «Смысл «французского» заострения в конце предполагает общее движение к нему стихотворения. «Pointe» придает неожиданность интерпретации, дает стихотворению оттенок эпиграмматичности"93. Лермонтовское завершение стихотворения — это «не итог, а только средство остановить, на время сдержать ход мысли"94. Постскриптум не подводит итог стихотворению, а только переводит его содержание на другой уровень.

В стихотворении «Жалобы турка» сочетаются традиции дружеского послания и послания сатирического. Постоянное обращение к традициям в области жанра и стиля, полемика с ними, введение известных поэтических элементов в новые контексты, провокационная игра банальностями, создание новых логических и семантических связей на основе старых стало основным приемом создания посланий раннего периода. Начинающий поэт осваивает традицию жанра, но очень быстро от ученической последовательности он переходит к поиску собственного пути и собственного варианта жанра. Эти поиски завершатся в зрелый период созданием стихотворения «Валерик».

92 Языков Н. М. Стихотворения. Поэмы. Л., 1988. С. 185.

93 Подгаецкая И. Ю. Указ. соч. С. 227.

94 Там же.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Наша работа явилась попыткой изучения лирики Лермонтова на фоне русских и европейских жанровых традиций. Нами было проанализировано 128 текстов Лермонтова, из них 48 в жанре послания, 59 в жанре элегии и 19 в жанре эпиграммы. Предпринятый анализ дал возможность системно описать лирику Лермонтова, ее формальные параметры, стилистическое многообразие, свод образов и мотивов и их эволюцию. Рассмотрение лермонтовской лирики в контексте жанровых традиций позволяет системно исследовать интертекстуальные связи и оценить ее новаторство и оригинальность. В результате проведенного исследования можно сделать вывод о том, что вопреки утвердившемуся мнению о крушении жанров в русской поэзии 20−30-х и последующих годов, традиции лирических жанров сохраняют свою актуальность для Лермонтова. Жанровая дифференциация присутствует в его самых ранних поэтических опытах и сохраняется на протяжении всего творчествапоэт осознает как формальные, так и тематические признаки жанров. Используя в посланиях преимущественно четырехстопный ямб, самый продуктивный и в творчестве самого Лермонтова, и в творчестве его современников, в элегии он обращается к иным размерам — вольному и шестистопному ямбу. Осознание Лермонтовым тематических особенностей жанров хорошо заметно на примере его ранних стихотворений «Пир» и «Цевница». Обратившись при их создании к одному образцу — стихотворению Батюшкова «Беседка муз», Лермонтов создал произведения разных жанров: послание и элегию, которые отличаются метрически, тематически и интонационно.

Однако Лермонтов не просто примыкает к жанровому канону, а творчески осмысляет его и преобразует. Более того, Лермонтов интенсифицирует функции жанра. Если для предшествующей эпохи жанровый канон являлся образцом для создания текста, то в системе лирики.

Лермонтова он сам превращается в текст. Топика, стилистика, метрика, образная система того или иного жанра вводится в лермонтовские стихи как цитата, которую Лермонтов принимает или с которой полемизирует, создавая свой текст. В ранний период преобладает полемика — цитируя или отрицая жанровые признаки, поэт отталкивается от жанрового канона. Создав образ лирического героя, Лермонтов изменил традиционное для эпистолярного жанра отношение «автор — текст», что позволило обобщить лирическую ситуацию ранних посланий. Обобщенность ситуации приводит к отсутствию у многих ранних посланий Лермонтова конкретных адресатов. Сохраняя форму послания (обращение), Лермонтов устраняет того человека, к которому обращается его герой, акцентируя отсутствие «души родной». Абсолютизация темы любви, изображаемой всегда как любви несчастной, редукция обязательной для послания темы дружбы и почти полное отсутствие темы творческой реализации лирического героя трансформируют саму природу жанра послания. Призванное зафиксировать связь автора с окружающим миром, послание в раннем творчестве Лермонтова отражает отсутствие подобной связи у лермонтовского лирического героя, подчеркивая его трагическое абсолютное одиночество.

Полемика с жанровыми признаками присутствует и в ранних лермонтовских элегиях. Поэт отказывается от описательной составляющей жанра, концентрируя все свое внимание на образе лирического героя. При этом и сам образ элегического мечтателя претерпевает существенные изменения. Если в предшествующей элегии персонаж получал сочувственную характеристику, то Лермонтов, усиливая романтические мотивы одиночества, непонятости, исключительности своего героя, наделяет его амбивалентными и даже отрицательными характеристиками. Герой-мечтатель в ранних лермонтовских элегиях превращается в героя-мыслителя, а предметом изображения становится не его воспоминания и чувства, вызванные размышлениями о бесплодной жизни, а сам процесс.

228 мысли, что проявляется в символичности философских элегий и преобладании отвлеченной лексики над предметной. Напряженная работа мысли превращает традиционно пассивного элегического героя в активного деятеля. Перенесение акцента с воспоминания, как действия, направленного в прошлое, на мысль, как действие сиюминутное, результат которого формируется в процессе самого действия, Лермонтов устраняет традиционную для элегии дистанцию между элегической эмоцией и ее источником: лермонтовская элегия показывает одновременное становление источника эмоции (мысли) и самой эмоции. Превращение же элегического персонажа из пассивного мечтателя в деятеля трансформирует и такие важные элементы жанра, как отношение к страданию и восприятие смерти. Земные страдания, принятие которых понимается как акт самореализации, оказываются предпочтительнее бездеятельного небесного бесстрастия, что приводит к отрицанию романтического противопоставления смерти как покоя и умиротворения — жизни как череде мучений. В изображении Лермонтова после смерти наступает пустота, а не бесстрастие.

В зрелый период творчества поэта происходит своеобразный синтез «лермонтовского элемента», сформированного в ранний период, и жанрового канона. Лермонтов сближается с традицией жанра, не отказываясь от раннего опыта, — возвращается к исходному пункту сложного процесса осмысления жанровых традиций на новом витке развития. В послании этот процесс реализуется в появлении конкретных адресатов, чья судьба интересует лирического героя не меньше, чем его собственная, а также в изображении не эмоциональной реакции на события жизни, как это было в ранний период, а самих событий повседневной жизни. Это обращение к жанровой предметности сочетается с характерно-лермонтовским изображением одиночества лирического героя, его незакрепленности в окружающем мире. Интересно отметить, что возвращаясь в русло жанрового канона, Лермонтов возвращает.

229 первоначальный смысл необходимым составляющим жанра. Долермонтовское дружеское послание торацианского типа выработало определенный круг тем и мотивов: описание повседневной жизни, быта, природы и занятий — как правило, литературных. Ко времени Лермонтова эти жанровые составляющие, возникшие как попытка представить повседневное существование автора выродились в поэтические «общие места», идеализирующие жизнь. В зрелых лермонтовских посланиях происходит своеобразная «актуализация метафоры», возвращение поэтическим штампам их первоначальные функции. Переосмысляя традиционные образы и мотивы, наполняя их предельно-конкретным, биографическим содержанием, Лермонтов создает собственный тип дружеского послания, которое не идеализирует жизнь, а показывает ее во всей сложности и трагичности.

Подобное обращение к изображению внешнего мира прослеживается и в зрелых элегиях. Лермонтов отказывается от амбивалентной характеристики своего героя, которая выводила последнего за рамки общепринятых нравственных ценностей. Лирический герой изображается не вне, а на фоне современного ему общества и в своих самохарактеристиках оценивает себя с точки зрения общей нормы. Это, однако, не лишает лермонтовского героя исключительности и уникальности, которые были свойственны ему в ранних элегиях. Теперь эта исключительность не просто постулируется, право героя на нее доказывается его особенной способностью к саморефлексии и критической самооценке. Другой особенностью зрелых лермонтовских элегий становится обращение к изображению природы. Пейзаж стал одной из необходимых составляющих элегического жанра еще со времен сентименталистов, однако в до лермонтовской элегии герой изображался на фоне природы, но вне ее. Лермонтов, изображая природу, использует традиционные элегические образы, но меняет саму роль пейзажа в своих элегиях. Природа становится.

230 не просто фоном для изображения размышлений элегического персонажаона превращается в самостоятельную субстанцию, равноправную лирическому герою. В зрелых элегиях Лермонтова его лирический герой обращается к окружающим его людям и, отказавшись от позиции обвинения, пытается понять «других людей», он изображается в контакте с природой, но это обретение связей с людьми и природой не устраняет его одиночество, наоборот, оно становится еще глубже и напряженнее. Так использование традиционных составляющих жанра в единстве характерно- ! лермонтовскими темами и мотивами позволяет поэту показать всю безграничную трагичность одинокой человеческой души.

Направленность лермонтовской лирики на раскрытие напряженного внутреннего мира лирического героя делает эпиграмму неадекватной лирической системе поэта. Обращения Лермонтова к эпиграмматическому жанру носят экспериментальный характер. Однако и эти спорадические эксперименты весьма показательны с точки зрения восприятия Лермонтовым канонов жанра. Его эпиграммы практически не содержат примеров самостоятельного остроумия или оригинальных тем и образов, но демонстрируют прекрасное владение поэтом наиболее популярными эпиграмматическими приемами.

Все это свидетельствует о том, что жанровые традиции не утрачивают для Лермонтова своего значения. Напротив, его поэзия оказалась очень чуткой к восприятию богатейшего наследия европейской поэзии от античности до романтизма, становясь закономерным плодом развития европейской литературы и превращая своего автора в одного из крупнейших деятелей европейской культуры.

Благодарный преемник не только русского, но и европейского культурного наследия, Лермонтов использует весь спектр классических лирических жанров и, пропуская их через свое творческое восприятие, наполняет новым содержанием, открывает новые перспективы для их.

231 дальнейшего развития. Так происходит своеобразный синтез «лермонтовского элемента» и традиционных жанровых признаков, индивидуального и общекультурного, которые не отменяют, а обогащают друг другареализуется не только наследование, но и прирост и преобразование культурного наследия.

В качестве основных направлений дальнейших исследований этого вопроса можно выделить изучение с точки зрения жанровых традиций других лирических жанров Лермонтова, а также лирические жанры поэтов 1820−40-х годов.