Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в
Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л. 1974. Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989. Жихаревич А. М. Возникновение примеров концентрирования тематизма в новоевропейской культуре на примере музыки СПбГУ 2001. Шенберг А. Моя… Читать ещё >
Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Содержание
- Заключение
Становление, развитие и последовательное исчезновение музыкальных систем происходит не само по себе но, прежде всего, зависит от характера культуры, эпохи, в рамках которой они сформировались. Так как каждый феномен или событие содержит в себе и основные, общие особенности соответствующей культуры и черты свойственные определенному этапу ее эволюции, следовательно, и западноевропейский музыкальный язык является отражением той или иной стадии своей цивилизации. Причем если европейскую культуру принято рассматривать как обладающую значительно большим потенциалом к изменению, нежели любая другая культура (и чем ближе к 20 в., тем активнее его реализующей), то искусство, возникнув в 17 в. к началу 20 демонстрирует то же самое свойство. Нечто подобное происходит в это время и с художественным, и с музыкальным языком: такие основополагающие параметры классической музыкальной системы как тональность, циклическая форма в произведениях ряда композиторов уступают место неклассическим конститутивам, вначале сформулированным как простое отрицание первых — «атональность», «открытая форма».
Тональная система существовала в европейской культуре не как нечто раз и навсегда установленное, а возникла в результате совершенно определенного развития музыкальной морфологии и синтаксиса, эволюцию которых можно самым подробным образом изобразить, если обратиться к истории западноевропейской музыки. Новое время благодаря установлению и распространению темперации и гармонии, создает предпосылки как для дальнейшего функционирования классической музыкальной системы в эпоху Романтизма, так и для ее постепенной замены неклассической на рубеже 19 и 20 вв. Поэтому вполне логичным явился постепенный закат всех норм и правил классической системы, регулировавших в определенный период процесс создания произведений.
Но и неклассическая художественная система в свою очередь претерпевает ряд существенных трансформаций и рассредоточивается согласно нескольким возможным направлениям. Для музыкального языка это выразилось в частности в критике пришедшей на смену атональности додекафонии (наиболее активно проводимой П. Булезом) и замене ее системой тотального сериализма, а затем — ограниченной алеаторикой, сонорной и конкретной музыкой, что, однако не мешало сосуществовать одновременно нескольким из данных систем во многих теоретических и музыкальных работах композиторов 20 в.
Таким образом, классическая музыкальная система, также как в последствии -неклассическая возникают и исчезают вместе с эпохами (культурами) в рамках которых они образовались и не могут ни, в коей мере претендовать на абсолютную универсальность.
С одной стороны, художник, композитор, автор не может возникнуть вне культуры, вне определенной среды, так или иначе формирующей его мышление, с другой — сама данная среда есть не что иное, как совокупность тех же авторов, каждый из которых влияет на общее направление развития той культуры, в рамках которой они воспитывались. Несмотря на бесспорное значение личности, ее роль в становлении канонов, по которым создаются художественные произведения, принято сильно преувеличивать — установка, определенная Романтизмом и унаследованная дальнейшими эпохами. Гений, согласно подобному убеждению, неподвластен никакому другому закону, кроме собственного, вменяемому ему философией и побуждающего его к творчеству- но, тем не менее, именно во времена Романтизма окончательно утверждаются каноны, порожденные Просвещением, и обусловливающие форму и методы конструирования творения, художник мог постоянно преодолевать, расширять их границы, но вовсе обойтись без них был не в состоянии.
Значит, причину столь существенной и быстрой (по сравнению с предшествующими эпохами) трансформации музыкального (художественного) языка в начале 20 в. нужно искать не в личных особенностях характера, сознания А. Шенберга или Ч. Айвза, но скорее в эволюции западноевропейской культуры в целом, обусловившей то, а не иное развитие художественного мышления, художественного, а значит — и музыкального языка в частности (в данном случае термины «эволюция», «развитие» употребляются вне какого-либо оценочного оттенка, гак как невозможно и бесполезно выявлять превосходство одной культуры перед другой). Другими словами, если бы Шенберг не совершил перехода к атональности и затем — к додекафонии, то он был бы осуществлен его современниками, хотя, разумеется, при других обстоятельствах и обладал бы другими правилами, спецификой. Необходимость же подобного шага диктовалась общей логикой изменения музыкального языка с 17 по конец 19 вв.
Следовательно, все модификации, происходящие в музыкальном языке, обусловлены не столько волей композитора-творца, сколько состоянием и спецификой самой культуры, определяемой в соответствии с той или иной стадией ее эволюции.
Далее необходимо отметить, что музыкальный язык и его развитие (трансформация) находится в постоянном и непосредственном взаимодействии с соответствующими философскими теориями. На первый взгляд истинность данного утверждения совершенно неочевидна- но если учитывать, что благодаря философии становится возможным провести анализ всего происходящего в западноевропейской культуре, то можно найти предпосылки любого явления, переосмыслить его, в том числе -и определенного этапа в эволюции художественного языка, поскольку как это было уже выяснено его «носители» не могут существовать вне какой-либо культуры и не выражать ее особенности.
Кроме того, тип сознания, который сформировался в Новое временя, и частным случаем которого является сознание художественное (следовательно — и мышление музыканта) наиболее ясно может быть представлен посредством аппеляции к различным философским концептам 17−20 вв. включительно.
Что касается самого искусства 20 в. то, как это было продемонстрировано в диссертационной работе, подобные произведения невозможно ни создавать, ни воспринимать и понимать без анализа соответствующих идей, продуцируемых философией. Так момент «деформации», «слома» художественного языка (с которого стало правомерным говорить о полном исчезновении классической системы) разумеется, связан изменением мировоззрения, мышления, которое его обусловило: «Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой» 97, — данное утверждение Т. В. Адорно отражает стремление к отрицанию характерное для любого вида искусства начала прошлого века не только прежнего языка, но и общего миропорядка, породившего его. Только благодаря этому «сомнению» новое искусство становится самим собой и обретает свой знаменитый «взрывной» потенциал, оказавший влияние на дальнейшее развитие культуры.
Т. В. Адорно Как устаревает «новая музыка"// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
Подобный переворот не был всего лишь одним из этапов развития техники композиции, он отражал и, скорее всего, явился следствием интеллектуальной и культурной эволюции, произошедшей на рубеже 19 и 20 вв. Доказательством тому может служить, во-первых, его всеобщий характер — уже многократно упоминавшееся ранее и свойственное большинству искусств низвержение самых фундаментальных законов, семантическая и синтаксическая децентрация, а во-вторых, — тот факт, что без своей концептуальной базы, с помощью которой создаются новые каноны, это искусство может быть воспринято (и часто воспринималось своими современниками) как нарочитая и полагающая саму себя в качестве цели игра воображения, т. е. нечто в высшей степени бессмысленное и некрасивое. В то же время вполне ощутимо воздействие неклассического художественного (музыкального) языка на различные направления философии 20 в., в том числе — на формирование новой эстетической парадигмы Т. В. Адорно.
Следует также подчеркнуть, что господство субъекта, установленное Просвещением в последующем только увеличивается, что во многом предопределяет эволюцию музыкального языка: переход от тональной системы к додекафонии, затем — к тотальному сериализму и, наконец — к алеаторике свидетельствует о прогрессирующем стремлении субъекта к тотальному господству.
Появление темперации оказало значительное влияние на развитие музыкального языка, так как обусловило необратимость процесса его развития: благодаря распространению темперации возникает возможность свободного перехода в любую тональность и использования аккордов самой различной структуры. Таким образом, данное установление позволило реализовать-общее стремление Просвещения установить как можно более жесткий контроль над как можно большим (по крайней мере, постоянно возрастающим) количеством материала.
Если при полифонической организации существовало одновременно несколько равнозначных голосов, то при гомофонии появляется «вертикаль власти» — главный мелодический голос, свободно развивающийся в соответствии с тональными законами и гармоническое сопровождение, призванное оттенять и усиливать основную тему. Романтизм, обозначив в качестве лозунга противостояние прежним правилам и канонам (по преимуществу — классицистическим), тем не менее, представлял художественный процесс по прежнему в рамках определенных схем установленных академиями для каждого из видов искусств, по которым художник создавал, а зритель (слушатель) воспринимал произведение. Но «освободившиеся» в результате темперации возможности взаимного перехода тональностей к началу 20 века (ибо уже в конце 19 в. нельзя сомневаться в тенденции увеличения числа модуляций в рамках одного произведения) так ослабили, «растворили» первоначальную сдерживающую ось, что, по словам Шенберга, возникает «парящая» или «снятая» тональность. Додекафония, возникшая как попытка выхода из сложившейся ситуации, наделив каждый из полутонов одинаковыми «правами», подчинила их еще большему контролю, исходившему из самой структуры серии и достигшего кульминации в системе тотального сериализма. Проект абсолютной алеаторики, возвел принцип случайности до главного принципа, «организующего» структуру произведения и упразднил все существующие до сих пор каноны презентации и восприятия произведений. На первый взгляд может показаться, что подобное свидетельствует об утрате прежней «властной» позиции субъекта: наблюдается увлечение композиторов ориентальными тенденциями (идея идентичности мира и «я», человека и вселенной, учение о всеединстве, о переселении душ, о безличном абсолютном духе и t человеческой душе, тождественной ему), но, тем не менее, это является скорее следствием «гипертрофированности» самого субъекта, инициировавшего подобный «поворот» к всеобщему и тайно желающему вобрать в себя ю, что не может быть охвачено, контролировать то, что не поддается никакому контролю.
В итоге можно вывести заключение о том, что радикального изменения западноевропейской музыкальной парадигмы в 20 в. не произошло, но существовали только лишь изменения систем, стилей, направлений сама же парадигма, фундированная опытом европейской культуры Нового времени и соответствующим типом мышления осталась неизменной.
1. Адорно Т. В. Социология музыки, М-СПб. 1999.
2. Адорно Т. В. Эстетическая теория М. 2001.
3. Адорно Т. В. Философия новой музыки, М. 2001.
4. Адорно Т. В. Как устаревает «новая музыка"// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
5. Алексеева А., Григорьев Я Страницы зарубежной музыки 19 В М. 1983.
6. Алексеева А., Григорьев АЗарубежная музыка 20 в., М. 1986.
7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс JI. 1971.
8. Баранова Т. Роль музыки в становлении новых синтетических форм искусства 20 В.//Информкультура № 3,1983.
9. Барт Р. Семиотика. Поэтика М. 199 410. Барт P. S/ZM. 199 411. Барт Р. Мифологии М. 2000.
10. Бергсон А. Материя и память//Собрание соч. в 4 тМ. 1992, т. 1.
11. Бергсон А. Творческая эволюция Минск 1999.
12. Берк Э. «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» М. 1979.
13. Березовчук Л. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов 20 в. J1. 1979.
14. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла М. 2000.
15. Бодрийяр Ж. Система вещей М. 2001.
16. Брянцева В. Ж. Ф. Рамо и французский музыкальный театр М. 1981.
17. Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи М. 2004.
18. Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие МЛ 995.
19. Булез П. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
20. Булез П. Современные поиски// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
21. Вагнер Р. Избранные работы М. 1978.
22. Веберн А. Лекции о музыке. Письма М. 1975.
23.
Введение
в культурологию. Курс лекций под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб., 2003.
24. Вопросы музыкальной формы М. 1972.
25. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л. 1963.
26. ГадамерХ.-Г. Истина и метод М. 1988.
27. Гартман Н. Эстетика Киев 2004.
28. Гегель Г. В. Ф. «Лекции по эстетике"// Сочинения, в 14 т. М.-Л. 1929;1959, тт. 12−13.
29. Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX в. СПб. 2003.
30. Гершкович Ф. Тональные истоки Шенберговской додекафонии//Труды по знаковым системам вып. 6 Тарту 1973.
31. Гецелев Б. Факторы формооразования в крупных инструментальных произведениях второй половины 20 в.//Проблемы музыки 20 В., Горький 1977.
32. Грубер Р. Я Всеобщая история музыки М. 1956.
33. Гуссерль Э. Картезианские размышления СПб 1998.
34. Гуссерль Э. Избранные работы М. 2005.
35. Делёз Ж. Критика и клиника СПб 2002.
36. Делёз Ж. Логика смысла М. 1998.
37. Делёз Ж.Складка. Лейбниц и барокко М 1997.
38. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность М. 2001.
39. Делёз Ж. Переговоры СПб. 2004.
40. XX в.: Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М. 1995Вып. 1.
41. Документы из жизни и деятельности И. С. Баха М. 1980.
42. Друскин М. С. Зарубежная музыкальная культура второй половины 19 века М. 1964.
43. Друскип М. С. Иоганн Себастьян Бах М. 1982.
44. Друскип М. С. Пассионы И. С. БахаЛ. 1972.
45. Друскип М. С. Зарубежная музыка первой половины XIX в. М. 1967.
46. Друскип М. С. История зарубежной музыки М. 1983.
47. Друскин М. С. О западноевропейской музыке XX в. М. 1973.
48. Друскин М. С. о периодизации истории зарубежной музыки 20 в.//Исследования и воспоминания Л. 1977.
49. Дубинская М. Гармония Айвза: традиция и новаторство М. 1975.
50. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия: 1960;1990: Аналитические очерки М. 1997.
51. Жабинский К, Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Ростов-на-Дону 2003, Вып. 2.
52. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны М. 1989.
53. Житомирский Д. В. Музыка 20 в. Очерки М. 1976.
54. Жихаревич А. М. Возникновение примеров концентрирования тематизма в новоевропейской культуре на примере музыки СПбГУ 2001.
55. Зарубежная музыка 20 в. М., 1986.
56. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы М. 1975.
57. Зозолова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945;1979), Киев 1989.
58. Ивашкин А. Ч. Айвз и музыка 20 в. М. 1991.
59. Ингарден Р. Исследования по эстетике М. 1962.
60. История зарубежной музыки конец 19 начало 20 в. М. 1988.
61. История зарубежной музыки. XX век. М. 2005.
62. Каган М. С. Музыка в мире искусств М. 2001.
63. Кандинский В. О духовном в искусстве М. 1992.
64. Кисин В. Р. Эстетика Ч. Айвза и его песенное творчество//Анализ концепции, критика. Л. 1977 Вып. 1.
65. ЮиоевА. С. Музыка и жизнь СПб. 1997.
66. Клюев А. С. Природа художественной индивидуальности Л. 1989.
67. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX В.: Очерки. М. 1976.
68. Коллеж Социологии СПб. 2004.
69. Кон Ю. Шенберг//Музыка 20 в. 4.2, кн.4. М.1961.
70. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки Л. 1982.
71. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик //Кризис буржуазной культуры и музыка М. Вып. 5 1986.
72. Конен ЯИстория зарубежной музыки с 1789 г. до середины 19 в М. 1976.
73. Конен В. Современная музыка буржуазного Запада М. 1961.
74. Коней В. К истории афро-американской музыки//История и современность JI. 1981.
75. Конен В. Пути американской музыки, М. 1977.
76. Конен В. Этюды о зарубежной музыке М. 1975.
77. КуницкаяР. Французские композиторы 20 В М. 1990.
78. Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989.
79. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов М. 1995.
80. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга//Вопросы теории и эстетики музыки Л. 1969, Вып. 9.
81. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шенберга //Кризис буржуазной культуры и музыка М. 1972, Вып. 1.
82. ЛейбтщГ. В. Сочинения в 4 тт., М. 1982.
83. Мак-Лют М. Галактика Гутенберга Киев 2003.
84. МалиньонЖ. Ж. Ф. Рамо Л. 1983.
85. Маркс /Окономическо-философские рукописи 1844 г.//Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. В 50 тт., М.1966.
86. Маркузе Г. Одномерный человек М. 2003.
87. Маркус С. История музыкальной эстетики М. 1968.
88. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространствои время в литературе и искусстве Л.1974.
89. Мессиан О. Техника моего музыкального языкаМ. 1995.
90. Михайлов А. Мотивы музыкального авангардизма: Штокхаузен//Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве.93. Музыка и время М. 1970.
91. Музыка и современность, М. 1969.
92. Музыкальная эстетика Германии 19 в. т. 2, М. 1983.
93. Ноно Л. Автобиография//ХХ в. Зарубежная музыка: очерки и документы. М.1995.
94. Ноно Л. Найти свою звезду//Советская музыка 1989 № 2.
95. Ноно Л. Музыкальная власть // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
96. Ноно Л. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.
97. Ноно Л. Интервью//Советская музыка 1974, № 4.
98. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс М. 2003.
99. Павлишин С. Ч. Айвз М. 1979.
100. Павлишин С. Зарубежная музыка 20 в. Пути развития. Тенденции, Киев 1980.
101. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции, М. 2002.
102. Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена//КорневиЩе-2000: Книга неклассической эстетики М. 2000.
103. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм 16 — начала 19 в. М. 1979.
104. Ритм пространство и время в литературе и искусстве Л., 1974.
105. Равдоникас Ф. В. Музыкальный синтаксис СПб. 2002.
106. Рахманова М. Ч. Айвз//Советская музыка № 6 1971.
107. Руссо Ж. Ж. Сочинения. Калининград 2001.
108. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики М. 1987.
109. Скафтымова JJ. А. Национальное и интернациональное в советской музыке Л. 1 985 113. Советская музыка № 8 1990.
110. Соколов А. Музыкальная композиция 20 в. диалектика творчества М. 1992.
111. Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989.
112. Соколова О. Жанр сонаты в творчестве Ч. Айвза М. 1983.
113. Соллертинский И. Арнольд Шенберг Л. 1934.
114. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию М. 1977.
115. Социальная аналитика ритма, СПб 2001.
116. Спасов Б., Холопова В. Н. Ритмические прогрессии и серии//Проблемы музыкального ритма, М. 1978.
117. Фейерабенд П. Против методологического принуждения//Избранные труды по методологии науки М. 1986.
118. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХв., Л. 1994.
119. Флоренский П. А. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам 3, Тарту 1967.
120. Фуко. М. «История безумия в классическую эпоху» СПб. 1997.
121. Фуко. М. Слова и вещи СПб. 1994.
122. Фуко М. Надзирать и наказывать М. 1999.
123. Хайдеггер М. Время и бытие М. 1993.
124. Холопов Ю. Н. изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления//Проблемы традиции и новаторства в современной музыке, М. 1982.
125. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве компоиторов первой половины 20 в., М. 1971.
126. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л. 1974.
127. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн М. 1984.
128. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. «Диалектика Просвещения» М.- СПб. 1997.
129. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена М. ГМПИ им. Гнесиных 1990.
130. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры М. 1994.
131. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита, М. 1975.
132. Шенберг А. Письма СПб. 2001.
133. Шенберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание//Зарубежная музыка XX в.: Материалы и документы, под ред. И. Нестьева М. 1975.
134. Шенберг А. Основы музыкальной композиции М. 2000.
135. Шеллинг. Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.
136. Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. ВоспоминанияМ. 1974.
137. Шнеерсон Г. О письмах ШенбергаУ/Музыка и современность М. 1966, Вып. 4.
138. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов, М. 1977.
139. Шнеерсон Г. Американская песня М. 1977.
140. ШонбергГ. Чарльз Айвз//Америка № 221 1975.
141. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет//Советская музыка № 10 1990.
142. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке//Советская музыка № 10 1990.
143. Штокхаузен К. Структура и время переживания//Ното musicus'95: Альманах музыкальной псиологии М. 1995.
144. Эйслер Г. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики, М. 1960.
145. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна//Философия эпохи постмодерна Минск 1996.
146. Эко У. Отсутствующая структура.
Введение
в семиологию, СПб 1998.
147. Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шенберга// Музыка и современность М. 1966 Вып. 4.
148. Aguila J. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de creation contemporaine. Fayard 1992.
149. Bosseitre J.-Y. Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve 1992.
150. Bosseure D. et J.-Y. Revolutions musicales. La musique contemporaine depuisl945. Minerve 1993.
151. Bosseure J.-Y. J. Cage, Paris, Minerve 1993.
152. Boucourechliev A. Le langage musical. Fayard 1993.
153. Boulez P. Points de repere. editions du seuil 1981.
154. Boulez P. Penser la musique aujourdvhui, Gonthierl963.
155. Boulez P. /Cage J. Correspondance, Paris, Christian Bourgois 1991.
156. Cadieu M. А Г ecoute des compositeurs, Paris, Minerve 1992.
157. Cage J. An Autobiographical Statement// Southwest Review, 1991.
158. Cage J. Silence, Paris, Denoel, 1970.
159. Cage J. A Year From Monday, Middletown, Wesleyan University Press, 1967.
160. Cage J. Pour les oiseaux, entretien avec Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976.
161. Cage J. Empty Words, Londres, Boston, Marion Boyars 1980.
162. Cage J. Notation, New York, Something Else Press 1969.
163. Cage J. Composition in Retrospect, Koln 1982.
164. Conde G. L’homme-montagne? Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 224−225.
165. Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciaripar Michele Bertaggia// Festival d’Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987.
166. Cowell Я, Cowell S. Charls Ives and his music, N. Y. 1 955 171'. Deleuze G. Un operateur d’intensites, Festival d’Automne a Paris 1972;1982, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 113.
167. Dictionary of Musical Quotations. New York 1994.
168. EloyJ. C. Stockhausen ou les metamorphoses de la vitalite creatrice 1987.
169. Foucault M. L’ecran traverse// Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982.
170. Ives Ch. E. Essays before a sonata, the Majority and other writings, Ed. By H. Boatwright, N. Y. 1970.
171. Ives Ch. E. Memos, Ed. by J. Kirkpatrick N. Y. 1972.
172. Jameux D. Pierre Boulez. Fayard Saceml984.
173. Kirkpatrick J. A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music: Mss. And Related Materials of Chrles Edward Ives, New Haven 1976.
174. Kurtz M. Stockhausen. Eine Biografie, Barenreiter Kassel. Basel 1988.
175. Kurtz M. Aus den Sieben Tagen Points de vue biographique et historique sur les compositions-textes de mai 1968//" Karlheinz Stockhausen" (Livre-programme) Paris, 1988.
176. Messiaen O. Technique de mon langage musicale, Paris, Leduc 1944.
177. Montigny R. Histoire de la musique. Fayard 1964.
178. Musik-Konzepte 19 Karlheinz Stockhausen. wie die Zeit verging, Miihen Mai 1981.
179. Musik-Konzepte Sonderband Arnold Schonberg, Miihen Dezember 1980.
180. Musik-Konzepte Sonderband Jon Cage, Miihen 1978.
181. Nono L. Scritti e colloqui, vol. 1 Ricordi 2001.
182. Nono L. Entretien // Festival d’Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987.
183. Nono L. Ecrits, Paris, Lattes 1993.
184. Quatre siccles d" opera. Paris 2000.
185. Pleynet M. L’indetermine, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982.
186. Rosen C. Formes sonate. New York 1988.
187. Sabatier F. Miroirs de la musique Arteme Fayard 1995.
188. Stenzl Jurg Les chemins de Prometeo. Nouvelle version// Festival d’Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987.
189. Schonberg A. Neue Musik Meine Musik// Musik-Konzepte Dezember 1980.
190. Stockhausen K. Texte zur Musik 1970 1977 Vol 4.
191. Stockhausen K. Erntedanktag, Sonntag, den 6. Oktober 2002.
192. Stockhausen .K". Musique et graphique//Musique en jeu № 13 novembre 1973.
193. Stockhausen iCTextband II, Cologne, du Mont Schauberg, 1964.
194. Stockhausen /^.Entretien avec J.-Y Bosseur Esselier 1970 № 4.
195. Stockhausen K. La musique et ses problemes contemporaines, Chahiers Renaud-Barrault, Paris, Jullard 1963.
196. Stockhausen iC Charter for the Youth// Towards a Cosmic Music 1989.
197. Stockhausen K. Clavier Mysic//Perspectives of New Music, vol. 31, no. 2 (Summer 1993).
198. Stockhausen K. Talking 11 Gema-News, June 1998.
199. Stockhausen K. Questions and answers on Intuitive Music// Institute of Contemporary Arts, London, 15 November 1971.
200. Mateo T. Luigi Nono und sein Musiktheater, Bohlau 1993.
201. Vuillermoz E. Histoire de la musique. Artheme Fayard 1973.