Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романтизма: на примере творчества Р. Вагнера

Актуальность исследования обусловлена общей ситуацией в области философско-культурологических исследований, отражающей интегративные тенденции культурно-семиотических, филологических и культурно-антропологических теорий.

Обращение к романтизму как одному из универсальных мировоззрений является актуальным в современной духовной культуре, так как происходит осмысление субъективных смыслообразующих составляющих бытиясуществования человека, преломляющихся своеобразно в музыке и мифе. Область объективированной субъективности как общей тенденции современной культуры находится в центре философских и гуманитарных исследований.

Содержание и статус мифа и музыки в духовной культуре различны на разных ступенях исторического развития, что свидетельствует об их непосредственной связи не только с наукой, но и с жизнедеятельностью человека в целом. Вместе с тем, научная проблема взаимосвязи мифа и музыки в культуре позднего романтизма порождена самим глубоко противоречивым культурным феноменом романтизма, диалектическим по сути.

Диссертационное исследование посвящено анализу особого типа взаимодействия философии, мифа и музыки в позднем немецком романтизме, который проводится автором через исследование мифа и музыки в знаково-символической парадигме культуры в сочетании с анализом системы музыкальных лейтмотивов Р. Вагнера, философа и музыканта, оставившего весьма противоречивый след в истории мировой культуры.

Специфика взаимодействия мифа и музыки в культуре позднего немецкого романтизма представляет для нас не только теоретический, но и духовно-практический интерес, так как данная проблема связана с глубинными, смысложизненными потребностями личности.

Степень научной разработанности проблемы, рассмотренной в данном научном исследовании и состоящей в выявлении культурологического осмысления взаимосвязи философии, мифа и музыки с учетом известных методологических оснований, определяется совокупностью результатов, полученных в работах, так или иначе касающихся вышеуказанной проблемы. Можно выделить несколько тематических групп, которые составляют проблемное поле предлагаемой диссертации.

В работах философов немецкого романтизма (Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, И. Г. Фихте, Ф. Ницше и др.) представлены теоретические исследования, отражающие их взгляды на единство философского и художественного миропостижения, на миф и музыку как глубинные состояния человека, а также выражающие идеи относительно синтеза всех видов искусств и философии в рамках формирования нового, целостного мировоззрения.

Необходимость разработки трансцендентно-символического аспекта в проблеме сущности мифа и музыки вывела автора на работы И. Канта, X. Ортега-и-Гассета, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, А. Белого, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева и других. Среди многообразия концепций углубила и обогатила представление о своеобразии мифологического мышления символическая теория мифа Э. Кассирера. В его понимании миф выступает как замкнутая символическая система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира.

Громадное влияние на исследование символической сущности культуры в XX столетии оказали такие философские направления как феноменология, экзистенциализм, герменевтика, связанные с этой парадигмой духовно и генетически и ориентированные на постижение смыслообразования. Нет ни одного философско-культурологического направления, которое прямо или косвенно не подвергалось бы влиянию «философии понимания» X. Гадамера, учения Э. Гуссерля о «жизненном мире», М. Хайдеггера — о языке как «голосе бытия».

Талантливые версии феноменологии символа представлены в работах русских философов А. Ф. Лосева и П. А. Флоренского. Символ становится центральным элементом двух миров, двух планов бытия, источником «смысловых энергий» (Лосев), особым бытием, «которое больше самого себя» (Флоренский).

Становление культуры родоначальник структурализма, французский антрополог и социолог Клод Леви-Строс связывает с формированием систем сверхличностных, всеобщих социокультурных смыслов, которые фиксируются в языке и системах коммуникаций. Символы при этом играют роль своеобразных «промежуточных» элементов мыслительных структур, обеспечивая связь конкретно-чувственных образов и отвлеченных понятий. Объединяют людей не «базовые потребности», а единые структуры бессознательного, которые в различных условиях могут давать этническое своеобразие. Для поиска и исследования этих структур Леви-Строс использует лингвистические и логико-математические модели.

Эта исследовательская программа прослеживается и в работах Ж. Лакана, посвященных структурированию коллективного бессознательного и влиянию на развитие человека символических структур языка. Особое место в структурализме и постмодернизме занимают работы М. Фуко, который переносит структуралистские идеи в область исследования истории культуры. История культуры — это история смены специфических познавательных структур, которые он называет «эпистемами», действующих на бессознательном уровне и определяющих направленность развития знания, содержания культурных символов.

Таким образом, статус носителя культуры определяется способностью субъекта ее интерпретировать, благодаря чему культурный анализ превращается в герменевтическое объяснение проявляющихся в символических формах смыслов, основанное на понимании концепций «уровней бытия» К. Ясперса, «феноменологии ценностей» Э. Гуссерля, «игровой» концепции И. Хёйзинги.

Исследования отечественных и западных мыслителей, посвященные философско-культурологическим и культурно-антропологическим концепциям мифа, представлены в работах С. С. Аверинцева, Р. Барта, М. М. Бахтина, М. Блока, Ф. Броделя, Я. Э. Голосовкера, Ж. Ле Гоффа, А. Я. Гуревича, Вяч. Вс. Иванова, Э. Кассирера, Ф. Х. Кессиди, JI. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, М. К. Петрова, В. Я. Проппа, В. Н. Топорова, Б. Успенского, О. М. Фрейденберга, М. Элиаде, К. Юнга и др.

Идеи, указывающие на структурную сущностную близость мифа и музыки, представлены в работах К. Леви-Строса, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова и других. Леви-Строс изучает глубинные «психологические» формы (элементарные структуры мышления), анализируя «первобытное» мышление и мифы. При этом он подвергает сомнению посылки антропологов, в частности Л. Леви-Брюля, о преимущественно эмоциональном характере архаического мышления. Леви-Строс обнаруживает логико-формальные структуры в мифическом сознании, которые фиксируются в языке и ритуалах. Также он указывает на возможность анализа мифа посредством музыки, на сходство их задач, смыслов и структур.

Теоретический анализ музыки и ее смысла имеет давние традиции. Феномен музыки, начиная с античности, так или иначе освещался у классиков философской мысли: Пифагора, Гераклита, Демокрита, Платона, Аристотеля, Аврелия Августина, Фомы Аквинского, Плотина, Григория Нисского, Боэция, Р. Декарта, Б. Спинозы, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, И. Канта, Ф.В. Й. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и других. В современной философии феномен нашел отражение в трудах Ж.-П. Сартра, К. Ясперса, М. Хайдеггера, X. Ортега-и-Гассета, Т. Адорно и других. Большое внимание музыкальному искусству уделялось отечественными мыслителями: А. Н. Радищевым, А. Белым, Вяч. Ивановым, П. А. Флоренским, С. Н. Булгаковым и другими. Наиболее перспективную, с точки зрения автора диссертационного исследования, постановку и теоретическое решение проблемы осмысления мифа и музыки можно найти в работах А. Ф. Лосева.

В ходе исследования эмоционального уровня в восприятии музыки автор опирается на идеи Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. Т. Морозова, Б. И. Додонова, В. В. Медушевского, В. А. Апрелевой и других авторов. Рационально-речевой уровень постижения музыки представлен в сочинениях В. Л. Бойко, А. С. Соколова, Р. Х. Зарипова, Ю. М. Лотмана, В. О. Медушевского, Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Е. А. Ручьевской, Л. С. Самсонидзе, Ф. Е. Василюк и других.

Музыкальные и философские теории Р. Вагнера, раскрывшего структуру мифа с помощью музыкальной партитуры, представлены в работах Р. Вагнера, а также в работах А. Н. Серова, А. Ф. Лосева, Ф. Ницше, И. И. Соллертинского, М. С. Друскина, Е. Г. Соколова, А. Л. Порфирьевой и других авторов, анализировавших творчество Вагнера.

Исследование опирается также на систематизированные теоретические выводы классиков философии: Н. А. Бердяева, B.C. Библера, Ф. Броделя, Ф. Бэкона, Р. Вагнера, М. Вебера, Р. Веймана, Дж. Вико, В. Вильдельбанда, В. Вундта, Л. С. Выготского, Х.-Г.Гадамера, Г. В. Ф. Гегеля, И. Г. Гердера, В. Дильтея, Э. Дюркгейма, И. Канта, X. Ортега-и-Гассета, П. Рикера, П. А. Сорокина, Э. Фромма, М. Хайдеггера, К. Г. Юнга и других.

В целом, можно констатировать проявление интереса как зарубежной, так и отечественной науки к вопросам мифа и музыки. Вместе с тем, до настоящего времени недостаточно разработана целостная концепция взаимосвязи мифа и музыки в позднем немецком романтизме, остается дискуссионным вопрос о существовании других частных форм такой взаимосвязи в различных философских эпохах и способов их интеграции в обобщенный философский концепт, реализующийся через мировоззренческие ориентиры на разных этапах общественного развития, что и определяет философско-теоретическую значимость нашего исследования.

Объектом исследования является проблема осмысления мифа и музыки в контексте философии немецкого романтизма.

Предмет исследования составляет выявление наиболее значимых факторов, определяющих логику взаимосвязи мифа и музыки в философии позднего немецкого романтизма на основе творчества Р.Вагнера.

Цель диссертации — исследование соотношения мифа, музыки и философии в культуре позднего немецкого романтизма на примере тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга».

Достижение данной цели реализуется через постановку и решение следующей группы взаимосвязанных исследовательских задач:

— выявить специфику внутренней формы постижения романтизма в аспекте идейно-эстетических традиций мифа и музыки как культурных феноменов;

— раскрыть влияние мифа и музыки как способов формирования культуры романтизма;

— выявить концептуальную структуру мифа в системе музыкальных лейтмотивов в тетралогии Р. Вагнера;

— установить закономерности воплощения мифа в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга».

Методологической основой диссертации являются принцип единства теоретико-методологического и историко-философского исследованияпринципы диалектического методапринцип активности субъекта познания в познавательном процессе, отдельные положения философской герменевтики в их методологической функцииметод компаративистского анализаэлементы системно-структурного и философско-культурологического подходовисторико-генетический метод в сочетании с ретроспективным анализом.

В данной работе акцент на «логике» выявления наиболее значимых факторов, определяющих качественную взаимосвязь мифа и музыки в немецком романтизме, является необходимым, но недостаточным, чтобы служить методологической основой исследования, поскольку в традиционных подходах не дается никаких методов исследования этой «логики». В данном исследовании при необходимости проводится анализ «культурного фона», ибо в самих сочинениях мыслителей немецкого романтизма эта «логика» явлена слабо — в них мы видим только отдельные фрагменты, лишь иногда объединенные в рубрики романтического контекста. Вместе с тем, в существовании связи мифа и музыки нас убеждает само творчество немецких романтиков, представленное развивающимися состояниями «духа».

Для экспликации этой связи необходима особая методика исследования, которая теоретически оправдала себя, например, в работах Р. Дж. Коллингвуда, столкнувшегося с аналогичной проблемой в изучении истории. Таким образом, основанием данной работы является модифицированный принцип философии истории Р. Дж. Коллингвуда, согласно которому необходимая экстраполяция связей, конструируемых историческим воображением и являющихся не противоречащими самой целостности культурного феномена романтизма, дополняется представлениями о философско-романтическом концепте как системе и о понимании культурных феноменов в герменевтической традиции.

В качестве теоретической основы диссертационной работы используются результаты исследований в области культурологии, романтической философии культуры, философии и методологии науки, а также теоретические результаты в области гуманитарных наук отечественных и зарубежных ученых.

Кроме того, для выявления философско-романтического концепта можно выделить некоторые основания, по которым исследуется феномен романтизма: 1) этимологический генезис термина с лексико-филологической точки зрения- 2) хронологические и географические рамки феномена;

3) романтизм как психологическое, моральное и эстетическое явление;

4) характерная форма искусства- 5) романтическая философия.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующих полученных автором результатах:

— выявлено, что специфика внутренней формы постижения романтизма в аспекте идейно-эстетических традиций мифа и музыки состоит в том, что категории философии романтизма обретают наряду с логическим адекватное образное и эмоциональное выражение, соответствующее процессам миропостижения посредством мифа и музыки;

— установлено, что знаково-символические коды мифа и музыки выражают неутилитарный высший смысл человеческого существования, обеспечивающий единство людей на идеально-духовной основевыступают способами формирования других культурных феноменов, в частности, романтизма;

— показано воспроизведение структуры мифа посредством системы музыкальных лейтмотивов Р. Вагнера, которые так же, как и мифологические образы, отличаются номинационностью, метаморфозностью, имеют слоистую структуру повторов;

— установлено, что Р. Вагнер основывает архитектонику и драматургию тетралогии на образах и состояниях, которые характерны для мифологического повествования.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. При сравнении мифа и музыки выявляется их структурная сущностная близость: подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры в процессе перевода диахронического времени слушателя в синхронную и замкнутую в себе целостность, затрагивает общие ментальные структуры, воздействует одновременно на разум и чувства, синкретизируя идеи и эмоции. Процесс постижения в романтизме происходит благодаря вовлеченности человека в процесс актуального осуществления бытия. Объективация этого ракурса чрезвычайно близка восприятию культурных феноменов мифа и музыки, оформленных в эстетический контекст целостных мировоззрений.

2. В знаково-символической парадигме культуры человек способен к совершенствованию через творчество иных идеальных миров, не существующих в действительности. При анализе культурных феноменов мифа и музыки выявляется, что их знаково-символические системы, как чувственно оформленная связь всеобщего с особенным, выражают смысл человеческого существования, обеспечивающий единство людей на идеально-духовной основе. Музыка и миф являются метаязыком культуры романтизма, категорией философско-эстетического и религиозно-мистического сознания. Это и позволяет нам говорить о мифе и музыке как о семиотических системах в знаково-символической парадигме культуры, выступающих способами формирования романтизма.

3. Система музыкальных лейтмотивов в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» воспроизводит концептуальную структуру мифа. При анализе тетралогии Вагнера выявляется такая структурная особенность мифа, как номинационность, так как язык мифа — это язык собственных имен. Метаморфозность лейтмотивов Вагнера позволяет видоизменять персонажей вагнеровского мифа, а предельная качественная определенность, воплощенная в имени, оборачивается предельной изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Повторы на всех уровнях произведения не являются буквальными, они оборачиваются либо усилением, либо изменением и переосмыслением ситуаций, становятся приемом, с помощью которого выполняется функция выявления слоистой структуры мифа.

4. Тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции и моделирования их новых взаимосвязей. Р. Вагнер, предпринявший попытку структурного анализа мифа посредством музыки, преследовал цели сознательного конструирования мифа в музыке и его последующего функционирования в человеческом сознании, результатами чего должны были явиться совершенствование человеческой личности и изменение миропорядка в целом.

Теоретическое и практическое значение работы. Полученные в диссертационном исследовании конкретные результаты способствуют выработке более полного представления о путях и способах выявления наиболее значимых факторов, определяющих «логику» взаимосвязи мифа и музыки в позднем немецком романтизме как одного из важных компонентов духовной культуры. Концептуальные положения могут быть использованы в исследованиях при выработке ряда проблем философско-культурологического знания, выступать в качестве методологического основания для определения путей становления, развития и функционирования мифа и музыки в социокультурной среде при обращении к культурно-антропологической проблематике, а также в работах, посвященных взаимосвязи философского знания, мифа и музыки. Материал диссертации может быть использован в учебном процессе высшей школы при разработке спецкурсов по философии романтизма, в базовом курсе культурологии и философии.

Апробация диссертации. Основные положения и развернутый план диссертации обсуждались и были представлены в докладах и сообщениях на научных конференциях: ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре — шаг в XXI век» (Москва, 2004) — Международной научной конференции «III Иоасафовские чтения» (Белгород, 2005) — межвузовской научной конференции «Проблемы духовно-культурного и исторического развития России и российского общества» (Белгород, 2005) — межрегиональной межвузовской научно-практической конференции «Язык, фольклор, культура: проблемы взаимодействия» (Белгород, 2005) — первом Российском культурологическом конгрессе (Санкт-Петербург, 2006) — всероссийской научной конференции «Человек в изменяющейся России: философская и междисциплинарная парадигмы» (Белгород, 2006).

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Заключение

.

Подводя итоги диссертационного исследования, можно выявить закономерности, отражающие процесс постижения человеком мира при осмыслении идейно-эстетических традиций мифа и музыки как культурных феноменов. Культура как область объективированной субъективности — мир символов, выражающий как ценности социального общения, так и самые глубокие верования и идеалы народов, растворившиеся в системах их коммуникаций.

На примере концепта немецкого романтизма видно, как с помощью идей устремленности к безграничной свободе и «бесконечному», самоценности духовно-творческой жизни личности, создания универсальной картины мира и идеи синтеза искусств обуславливаются субъективные смыслообразующие составляющие бытия-существования человека в мире. Постижение здесь есть взаимное созидание человека и мира, вовлеченность человека в процесс актуального осуществления бытия. Объективация этого ракурса чрезвычайно близка художественным типам конструирования риторической программы текста и мироощущению культурного феномена музыки, оформленным в эстетический контекст целостных мировоззрений.

Вместе с тем, при сравнении мифа и музыки выявляется их структурная сущностная близость, возможность раскрытия структуры мифа средствами музыки в процессе перевода диахронического времени слушателя в синхронную и замкнутую в себе целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры и актуализирует замысел через слушателя и слушателем, затрагивая общие для них ментальные структурывоздействует одновременно на разум и чувства, синкретизируя идеи и эмоции.

Синтетический тип восприятия взаимосвязан с принципом актуальности человеческой личности, и в этой связи музыка представляется ракурсом рассмотрения гносео-аксиологической проблемы личности.

Посылкой к созданию романтического концепта культуры становится высказывание о невозможности полной рационализации сущности человека. Эмпирический отдельный индивид всегда остается реальным субъектом эстетического, нравственного сознания, духовной жизни, в широком значении этого термина.

Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния человеческого духа: жизнь и смерть, вечность, ощущения времени, пространства, органических страданий мира, страдания, как общего для всего живого, чувства. Таким образом, более древним, архетипным основанием «я» является не разум, а чувство — страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе.

Поставленные еще Платоном проблемы соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его к истине в воззрениях романтиков все более склоняются в сторону приоритета искусства в сравнении с другими формами знания.

Постепенно в романтической философии искусства оформилось представление об особой специфике познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специфику черт выступает в первую очередь универсальность художественного познания. Но, по мысли романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и мира.

Мы видим, что в романтизме нашли воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний. В этом мировоззрении смысл свободы автономной личности заключается в уникальном, деятельном самораскрытии ее сущностных, социально-индивидуальных сил и возможностей.

Взаимосвязь мифа и музыки как базовая форма постижения представляет собой такой слой, который: с одной стороны, — постоянно предопределяется воспроизведением противоречий между иными базовыми «оформленными интенциями» (взаимосвязи философии и мифа, мифа и религии и т. д.), а с другой, — предопределяет все другие возможные формы постижения в отдельности и в их взаимосвязи.

Миф и музыка взаимосвязаны в знаково-символической парадигме культуры, которая функционально связана с «дескриптивной» и аксиологической парадигмами культуры. Знаки-символы как чувственно оформленная связь всеобщего с определенным, выражают неутилитарный высший смысл человеческого существования, обеспечивающий единство людей на идеально-духовной основе. Статус носителя культуры определяется способностью субъекта ее интерпретировать, благодаря чему культурный анализ превращается в герменевтическое объяснение смыслов, проявляющихся в символических формах.

Мы видим, что в философской и художественной практике романтизма присутствуют некоторые черты мифологического мышления, а именноконкретно-чувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация «раннего» времени как «золотого века» и настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего. Основные признаки музыки (беспредметность, безграничность, всеобщность) соответствуют наиболее существенным категориям философской и эстетической систем романтизма. Музыка является метаязыком культуры романтизма, категорией философско-эстетического и религиозно-мистического сознания. Это позволяет нам говорить о мифе и музыке как знаково-символических системах, способных оказывать влияние на формирование культуры, в частности, культуры романтизма.

Анализ вагнеровского воспроизведения структуры мифа на языке музыки приводит к выводу, что миф для Вагнера является способом интеллектуального освоения мира. В произведении Вагнера происходит слияние поэзии с музыкой посредством использования лейтмотивов, когда каждая идея, и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива (мотива копья Вотана, мотива меча и других мотивов общим числом более девяноста).

Несмотря на то, что лейтмотивы встречаются у многих композиторов, в этом процессе мы по праву отводим ему исключительное место как подлинному создателю и теоретическому обоснователю системы лейтмотивов, которые в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» достигают предельного развития, насыщая своими элементами всю музыкальную ткань произведений.

Метаморфозность лейтмотивов Вагнера позволяет взаимозаменять персонажей вагнеровского мифа, а предельная качественная определенность, воплощенная в имени, оборачивается предельной качественной изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Вместе с тем, выявленные повторы на всех уровнях произведения не являются буквальными, они оборачиваются либо усилением, либо изменением и переосмыслением ситуаций, то есть, по существу, являются мнимыми, -приемом, с помощью которого выполняется функция выявления слоистой структуры мифа. Наращивание ассоциаций, сближение образов, обремененность многими смыслами оборачивается у Вагнера и повторами, возобновляющейся цепью перекличек, драматургических отражений, и непрерывным музыкальным развитием, обновлением, но развитие это идет в пределах единых, обладающих замкнутых смыслом систем.

Таким образом, подвергнув резкой критике в своих теоретических работах 1849—1851 гг, особенно в работе «Опера и драма», старое искусство, его условности, разрыв между поэзией и музыкой, Вагнер выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Превращая оперу в музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности действия, к гармоничному взаимодействию всех его элементов. Непрерывности музыкально-драматического развития Вагнер достигал преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Оркестр в операх Вагнера стал действенным, посредством звучащих лейтмотивов раскрывающим внутренний смысл происходящего. Трактаты Вагнера весьма выразительно рисуют эстетику «Кольца Нибелунга» как общечеловеческую музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей.

В тетралогии музыка и слово столь тесно сплетены, настолько взаимопроникают друг в друга, что возникает совершенно новый жанр. Произведение Вагнера — это не опера и не драма, а нечто, находящееся между музыкой и словом. Это не просто смоделированный миф. И хотя вне мифологической концепции музыкальные драмы Вагнера не могут предстать во всей своей полноте, тем не менее, при всей определяющей значимости мифологической ориентации, художественное пространство творений композитора подчинено также и романтическому влиянию, которое позволяет совместить миф и музыку, эпос и драму. Это позволяет нам говорить о том, что миф и музыка оказали влияние на формирование романтической культурыа в вагнеровском мифотворчестве идеи романтизма наполнили звучанием архаику древних символов.

В пошаговом формировании мифологемы героического прошлого воплощаются идеи и представления Вагнера о мифе и о музыкальной драме. «Кольцо Нибелунга» является наследником более чем полувековой традиции драматической обработки национального мифа в германоязычной (скандинавской и германской) литературе, объединяет обе традиции, осуществляет их синтез.

Детальное знание всего круга вариантов сюжета о нибелунгах в его связях с генетически предшествующими и родственными открыло Вагнеру бесконечные возможности для их нового сцепления, которые он реализовал, руководствуясь соображениями соответствия логике средневекового сознания, воплощенной в структуре повествования, выводя при этом к новым уровням смысла и в конечном итоге — к вырастанию нового мифа.

Таким образом, тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции, соединяющего синхронический и диахронический аспекты. Так миф определяет наиболее общие закономерности драматургии в тетралогии, так в ней достигается искомая Вагнером «всеобщая связь явлений».

Вагнеровский миф, в отличие от романтического, становится внеи наднациональным84: в нем проступает то всеобщее, изначально мифическое, что в XX веке было названо архетипическим.

Р. Вагнер, предпринявший попытку структурного анализа мифа посредством музыки, преследовал цели сознательного конструирования мифа в музыке и его последующего функционирования в человеческом сознании, результатами чего должны были явиться совершенствование человеческой личности и изменение миропорядка в целом. Этим Вагнер положил начало сознательному мифотворчеству XX века, когда миф стал использоваться в технологиях массовой культуры и политики.

Таким образом, Вагнер явился основоположником неомифологического направления в культуре, которое получило свое развитие в кинематографе (Ф. Феллини, А. Тарковский), литературе (М. Булгаков, Ф. Кафка, Г. Гарсия Маркес, Т. Манн и др.). В искусстве XX века мифологизм оказался (в силу природной символичности) универсальным языком описания сущностных законов природного и социального бытия,.

84 Лобанова М Н. Рихард Вагнер//История эстетической мысли — М, 1987.-С 292−293 вечных моделей общественного и личного поведения человека.

И в этом мы можем сегодня наблюдать оживление романтической традиции.