Обращение композиторов-профессионалов к бытовым жанрам как важнейшей опоре в создании реалистического музыкального искусства — одна из актуальных историко-теоретических проблем. Однако, исследование способов претворения жанрово-бытовых истоков в контексте сочинения, вопросов функционирования жанрово определённого гематизма в произведении, его роли в драматургии целого далеко от завершения. Особенно велики пробелы в наших знаниях об историческом развитии этих процессов. Так, с отмеченной точки зрения недостаточно изучен процесс перехода от симфонизма западно-европейских романтиков и русского программного симфонизма первой половины XIX века к симфоническому творчеству композиторов второй половины века, А сложившаяся к этому времени традиция претворения жанрово-бытовых истоков в их откристаллизовавшемся семантическом значении явилась одним из необходимых условий яркого и наглядного воплощения музыкальных образов и сложнейших симфонических концепций, особенно непрограммных*/, Это.
I/ Хотя существенная роль жанрово определённого темагизма в инструментальной музыке XIX века, особенно у отдельных композиторов, неоднократно подчеркивалась /см, например, Вульфиус, 1974; Житомирский, 1964; Конен, 1965; Крауклис, 1974; Левашева, 1962; Мазель, 1971; Мильштейн, 1976; Николаева, 1958; Орлова, 1980; Сол-лертинский,.1967; Хохлов, 1972; Цуккерман, 1960/, исторический процесс эволюции симфонизма XIX века в данной связи не рассматривался. Его исследование с указанной точки зрения подтвервдаег, в частности, положение, выдвинутое В. Д. Конен и Т. Н. Ливановой, об исторической взаимообусловленности программных и непрограммных /в широком смысле/ периодов в развитии инструментальной музыки, обоснованное достаточно полно лишь анализом музыки ХУШ ве# ка в книге В. Д. Конен «Театр и симфония» /1975/. весьма заметно, например, при исследовании творчества великих представителей ведущих симфонических школ второй половины XIX века — Чайковского и Брамса, при рассмотрении их творчества во взаимодействии с традициями предшественников. Данному вопросу и посвящена предлагаемая работа.
В трудах по истории музыки, как правило, сложен вопрос отбора анализируемых произведений, который обеспечил бы достаточно полное раскрытие сущности эпохи и композиторского мышления. Для решения задач данной работы следует обратиться к весьма обширным областям инструментального творчества композиторов XIX века. При этом анализируется подробно (с точки зрения семантико-драмагургической роли жанровых истоков) симфоническое творчество Брамса и Чайковского (вторая и третья главы) и выборочно-инструментальная музыка предыдущего периода (первая глава).
Не случайно в центре предлагаемой работы находится творчество именно Брамса и Чайковского — крупнейших представителей центральных симфонических школ второй половины века, чрезвычайно различных по художественному мышлению, внутреннему облику, эмоциональным проявлениям, стилю. Эти различия весьма остро ощущались Чайковским, неприемлющим музыку Брамса, и многими русскими композиторами-современниками, разделявшими отношение Петра Ильича к ней*^. «В музыке этого мастера (мастерства в нём, ко.
I) Холодно отзывался о Брамсе Стасов (см., например, 1952, с.с. 708−709), Кюи (см., например, 1952, с. 206), о его Первой симфонии — Ларош (1977,с. 167). Один из важных показателей малого интереса к Брамсу среди русской музыкальной общественности этого времени — отсутствие упоминаний о нем в «Летописи» Римско-го-Корсакова, воссоздающей широкую панораму художественной жизни России второй половины XIX века. нечно, нельзя отрицать), — писал Чайковский — есть что-то сухое, холодное, отталкивающее от неё русское сердце". (Чайковский, ПСС, т. Х1У, с.553). Несходство Чайковского и Брамса подчеркивалось исследователями XX века. Академик Б. В. Асафьев, классифицируя типы симфонического мышления, отнёс их у отмеченных композиторов к противоположным (Асафьев, 1981, с.с. 97, 100−101). Традиция такого восприятия художников сохраняется и поныне. Симптоматично, что не возникала даже попытка специально сопоставить их творчество. В данной работе подобное сопоставление приводит к выявлению общности в использовании жанровых истоков симфонистами-современниками. Отмеченные обстоятельства в большой степени позволяют сделать выводы о типологических закономерностях искусства второй половины XIX века.
Материалом первой главы является инструментальное творчество предшественников Брамса и Чайковского: Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа, Глинки, Даргомыжского, Балакирева. К рассмотрению привлекаются наиболее характерные для творчества каждого из них инструментальные сочинения, в той или иной степени связанные с претворением или формированием принципов драматического симфонизма. Весь материал рассмотрен с точки зрения исторически постепенной кристаллизации наиболее существенного круга явлений:
1. Усиление яркости и рельефности жанровых истоков в музыкальном тематизме от Бетховена к композиторам-романтикам. Формирование систем ассоциативных овязей между жанровыми истоками и их образным содержанием у этих композиторов.
2. Расширение выразительно-смысловых функций жанровых истоков в музыкальном тематизме. Кристаллизация приемов, позволяющих менять устоявшееся семантическое значение жанра, вплоть до создания гротесковых образов.
3. Укрепление связи конфликтно противопоставленных образно-тематических сфер драматических произведений с жанрово определённым тематизмом, вплоть до последовательно выраженной связи каждой из драматургических сфер с присущими ей жанрами,.
4. Возрастание роли отдельных драматургических приёмов, в которых важна именно опора на жанровые истоки, в драматургии целого: внутрижанровой и монотематической трансформации, жанрового синтеза, жанрового контрапункта и жанровой модуляции.
Вторая и третья главы посвящены симфоническому творчеству Брамса и Чайковского. Здесь, кроме выявления общеисторических закономерностей, связанных, а решением основной проблемы данной работы, изучаются и вопросы конкретного содержания симфонического творчества этих композиторов. На базе анализа жанровых истоков тематизма в противопоставленных драматургических сферах их сочинений рассматривается образно-смысловая роль взаимодействующих сферследовательно — и природа драматического конфликта, и смысл драматических концепций Брамса и Чайковского. Всё это позволяет сделать выводы об особенностях их художественного метода и исторического положения в искусстве второй половины XIX века. При этом подобный анализ, применённый к творчеству Чайковского, композитора в достаточной мере тео^-рзтически исследованного, подтверждая широко известный смысл его драматических концепций, дает возможность в некоторых случаях переосмыслить сложившиеся музыковедческие представления, например, понятие «рока», смысл народно-праздничных образов. По отношению к симфоническому творчеству Брамса, которое изучено явно недостаточно, подобный подход (как будет показано во второй главе) является своеобразным «ключом» к раскрытию содержания его произведений.
Теоретическую разработку самих понятий «музыкальный жанр», «бытовой жанр» автор не ставит своей задачей, гак как это является темой самостоятельного исследования*^. Существующая сейчас «картина» в этой области достаточно ясно и кратко отражена Е. М. Царевой в статье из /%зыкальной энциклопедии" (1974), где изложены ведущие положения двух наиболее существенных современных концепций музыкального жанра, данных А. Н. Сохором (1968, 1971) и В. А. Цуккерманом (1964). Здесь же приводится и основная литература по этому вопросу.
Среди трудов последнего времени, не вошедших в обзор Е. М. Царевой, следует ввделигь статью О. В. Соколова (1977), в которой предложена типологическая классификация музыкальных жанров на основе представления их как отношения шести музыкальных родов. Следует отметить эвристическую ценность работы, предсказывающей появление новых групп жанров (с. 8). в то же время обширные семейства жанров (например, танцевально-бытовая музыка) остаются в этом исследовании нерасчлененными, что не позволяет использовать отмеченную классификацию в данной диссертации. В книге М. К. Михайлова «Стиль в музыке» (1981) уделяется большое внимание взаимодействию стилевого и жанрового содержания. Весвма актуальным представляется положение о степени де.
I) То же можно сказать и о тщательной верификации того или иного бытового жанра в музыкальном тексте анализируемых сочинений. Введены лишь некоторые примеры подобных доказательств и ссылки на отдельные замечания других исследователей. терминированности жанровых признаков и связи её с диапазоном жанрового содержания. Подчеркивается, что «к наиболее строго детерминированной относится функционально-прикладная музыка: танцы, марши» (с. 84), что позволяет сравнительно легко выделять эти жанры в контексте произведения. Автор указывает на происходящее в процессе исторического развития уменьшение степени детерминированности жанровых признаков и, соответственно, увеличение содержательных возможностей бытовых жанров. Это подтверждается в данной диссертации на конкретном материала музнки XIX века, где основное внимание уделяется таким жанрам, как песня, романс, вальс, мазурка, полонез в их различном национальном проявлении, марш, фанфара, западноевропейский хорал, функционально близкое ему русское церковное песнопение. Их специфика обобщена отчасти в работах Т. В. Поповой (1968), Ф. М. Тифтиквди (1964), В. А. Цуккермана (1964).
Следует оговорить, что в данной работе бытовые жанры нередко рассматриваются в их взаимодействии с фольклором и жанрами профессиональной музыки, поскольку в самих музыкальных произведениях они, как правило, находятся в тесной диалектической спаянности и выполняют сходную драматургическую функцию. Сам термин «бытовой» жанр (как это предложено В.А.Цуккерманом-1964) представляется в этом случае более удааным, чем термин «первичный жанр» (по терминологии А.Н.Сохора) не только потому, что он стал более распространенным. Главное — потому, что в нём подчеркнут именно момент бытования, а не происхождения, как в термине первичный жанр. В данной же работе основное внимание будет уделено именно бытованию жанров в композиторской практике. К тому же, как представляется, первичными в полном смысле слова их назвать нельзя в силу происхождения ог каких-либо более сгарых жанров.(В.А.Цуккерман считает: собственно первичными жанрами лишь песню и танец).
Музыковедческую литературу, касающуюся жанровых связей в произведениях различных композиторов, можно условно подразделить на три основных «пласта». Во-первых, это многочисленные монографические исследования, посвященные проблемам тематизма, симфонической драматургии, стидя отдельных композиторов. В них приводится большое количество конкретных примеров использования в музыкальных произведениях тех или иных жанров. Среди работ, где особенно часто и обстоятельно говорится об указанных истоках, характеризующих образный строй отдельных тем, следует назвать, например, статью и книги В. А. Цуккермана (1957, 1966, 1971), статью и книгу Л. А. Мазеля (1971, 1978), книги И. А. Барсовой (1975), М. Д. Сабининой (1975), М. Е. Тараканова (1958).
Второй «пласт» работ — теоретические исследования, касающиеся общемузыковедческих и эстетических проблем, в решении которых существенную роль играет рассмотрение бытовых жанров и фольклора в музыкальных произведениях. Это, прежде всего, относится к проблеме реализма в музыке, на что указывал еще Б. В. Асафьев, выделяя бытовые интонации, ставшие «реальнейшим выражением идей и чувствований» (1971,с.с.272−273). В концентрированном виде такая содержательность музыкальной интонации проявляется через бытовой жанр — одно из средств «типизированного содержания» в музыке (термин В. А. Цуккермана, 1964, с.25). Мысли Б. В. Асафьева получили дальнейшее развитие в этом направлении у А. А. Алыпванга, впервые (в 30-х годах) поставившего в качестве самостоятельной «проблему жанрового реализма» (1959). Важность развития теории музыкальных жанров для понимания проблемы реализма как творческого метода отмечалась и многими другими советскими музыковедами и эстетиками, например, Е. В. Назайкинским (1977), Е. М. Орловой (1976), С. С. Скребковым (1952), А. Н. Сохором (1968), А. В. Фарбштейном (1973).
Целый ряд работ, появившихся преимущественно в последнее время, затрагивающих проблемы содержательности музыки с позиций семантики музыкального произведения, внетекстовых связей его те-матизма, касается бытовых жанров и фольклора как важнейших носителей закрепленного смысла в музыкальном тексте. В частности, в книге Е. А. Ручьевской «Функции музыкальной темы» (1977)?пеци-альные разделы («Музыкальные прообразы», «Отражение музыкального прообраза») посвящены вопросам влияния жанровых истоков на музыкальный тематизм различных исторических стилей как одному из проявлений связи музыки с жизненным содержанием. Автор специально останавливается на специфике и исторической эволюции тематических моделей, генетически связанных с речитативом, {лХт&ъ-" ?0 «интонациями вопроса, фанфарой1^. Л. А. Мазель в книге «Вопросы анализа музыки» (1978) выявляет важнейшую роль бытовых жанров в создании гак называемых «первичных комплексов». Они кристаллизуются в общественном музыкально-слуховом сознании, для них характерен гот или иной закрепленный эмоционально выразительный смысл. Здесь особо подчеркивается важность коммуникативной функции подсобных комплексов. В. В. Медушевский в работе.
I) Эти вопросы рассматриваются не только в указанной книге, но и в статье Е. А. Ручьевской «Тематизм и форма в шедодологии музыки XX века» (1976).
О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки" (1976) говорит о существенности «жанровых знаков» для семантического значения музыки. Важная роль бытовых жанров в музыкальной драматургии отмечается Т. А. Черновой в статье «О понятии драматургии в инструментальной музыке», где утверждается, что «жанрово-опреДеленный тематизм — ваанейшая особенность драматургически организованной формы» (1976,с. 35).
Таким образом, в обоих указанных «пластах» музыковедческих работ подчеркивается важность бытовых и фольклорных жанров в профессиональном творчестве. В первом дается богатый фактический материал по их использованию. Во втором вопросы, связанные с использованием жанровых прообразов, привлекаются для решения общетеоретических проблем, специально при этом не разрабатываясь.
Третий «пласт» работ — труды непосредственно и специально посвященные значению жанровых истоков в творчестве композиторов. Именно они в той или иной степени близки проблематике данной диссертации. Хотя к подобного рода исследованиям призывал еще А. Н. Сохор в конце 60-х годов, хотя им была предложена обширная программа развития целой области музыкознания, связанной с теорией жанров*^, таких работ очень мало. Поскольку они проделаны в основном на материале музыки XX века, го непосредственный интерес для нас представляют лишь отдельные теоретические аспекты этих исследований.
Рассмотрим современное состояние проблематики, близкой данной диссертации, попутно уточнив терминологию, используемую автором.
I) Сноска на след.стр.12.
В трудах советских музыковедов разрабатывались вопросы о выразительных возможностях и содержательной роли жанрово-фоль-клорных истоков в контексте музыкального тематизма композиторов-профессионалов. Еще А. А. Алыпванг, вводя в 30-е годы понятие «обобщение через жанр», отмечал тонкую градацию смысловых.
Сноска со стр.II.
Вот, конспективно, ее положения: «прежде всего нужно как следует изучить практику общественного бытования музыки в разные эпохи. Особое внимание предстоит уделить бытовым жанрам и их преломлению в концертной и театральной музыке. раскрытию непознанных еще жанровых истоков многих произведений (и отдельных тем) зарубежных и русских композиторов прошлых эпох, взаимодействию жанров внутри концертной и театральной музыки. Накопленный таким образом материал дает почву для теоретических и эстетических обобщений, позволит установить закономерности возникновения, развития, видоизменения и взаимодействия жанров. На этой основе можно будет заглянуть в будущее, когда жанровая эволюция, несомненно, станет еще более интенсивной. Дальнейшая разработка этого учения приобретет большое значение для разных разделов теории музыки. Особенно плодотворной она обещает быть для анализа музыкальных произведений, в котором должны занять важное место вопросы жанрового содержания и стиля, жанровой трансформации, жанрового развития и т. д.» (1971, с. 307,308). Эти мысли были также высказаны А. Н. Сохором на конференции «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров», состоявшейся в Ленинграде в 1966 году. взаимоотношений между воплощаемым образом и жанровым прообразом (1959). Ученые подчеркивали также зависимость семантики претворенного истока от музыкального контекста, важную роль его трансформации по отношению к прообразу, позволяющую воплотить различные грани содержания (см., например, Земцовский, 1978; Арановский, 1977). Широту диапазона смысловой трансформации претворенного композитором жанра по отношению к его прообразу можно охарактеризовать тем обстоятельством, что на этой основе воплощаются весьма различные художественные образы. В смысловом отношении они могут быть близки характеру включенного истока и чрезвычайно далеки от него. Так, в темах, воплощающих гротеск, содержательная сторона прообраза изменена предельно, кардинально. Ряд указаний на примеры таких полнейших переосмыслений в творчестве композиторов можно наблюдать во многих трудах, особенно часты они в книгах И. А. Барсовой (1975) и М. Д. Сабининой (1976). На сами приемы воплощения «зла» через жанрово-гротескный гематизм также указывалось во многих работах (например, Арановский, 1977; Березовчук, 1977; Крауклис, 1974, Осипенко, 1980). Однако, во всех этих работах, в связи с задачами, поставленными в них, исторический аспект развития приема переосмысления прообраза в контексте музыкального произведения специально не рассматривался. Только лишь в книге Г. А. Головинского «Композитор и фольклор» рассматривается историческая закономерность смен трёх этапов трактовки фольклорных жанров в русской музыке ХУШ-Х1Х веков, которые автор книги охарактризовал как «заимствование, обобщение, трансформация этих жанров» (1981, с.63).
Существует попытка классификации смысловой функции жанровых истоков в музыкальных произведениях, данная в работе Т. Е. Лейе (1972):
I. Использование жанров по их прямому назначению, в ситуациях, принципиально соответствующих бытовой функции используемого жанра.
П. Применение жанра как дополнительного средства большего художественного обобщения.
Ш. Использование жанра как ср едства пародирования.
1У. Использование жанра как объекта пародирования.
Эта классификация неприменима для данной работы, так как у изучаемых нами композиторов жанры как средство или объект пародии встречаются не настолько часто, чтобы выделять их в отдельные пункты классификации. Кроме того, как правило, приёмы, отмеченные в первом и втором пунктах, бывают трудно разделимыбольшинство примеров, взятых из музыкальной литературы, удовлетворяет сразу обоим. Один из таких примеров приводит сам автор классификации: второй акт «Ивана Сусанина», где мазурка используется по прямому назначению (ганец) и она же является средством художественного обобщения, характеризуя образ завоевателей (1972, с.19).
Весьма существенным и недостаточно разработанным является вопрос о средствах переосмысления жанрово-фольклорного прообраза в музыкальном гемагизме композиторов-профессионалов. Если абстрагироваться от контекста произведения, всегда создающего ту или иную степень переосмысления включенного истока, го сами технологические приемы переосмысления можно разделить на два типа: изменение равновесия (в какую-либо сторону) в сочетании признаков, характеризующих жанровый прообразиспользование средств, не типичных для данного жанра. К первому типу принадлежат противоположные по способам воплощения и художественному результату приемы: малая степень выявленности отдельных признаков, свойственных жанругипертрофированное подчеркивание некоторых жанровых элементов, обычно служащее созданию образов пародии, гротеска. В музыклведческой литературе описано довольно много случаев жанрового переосмысления этого типа (см., например: Лейе, 1970; Мазель, 1962, 1971; Цуккерман, 1950).
Сравнительно меньшее внимание обращалось на переосмысление жанрового истока путем включения нетипичных для него средств. В данной диссертации будут рассмотрены подобные переосмысления (в основном — на примере симфоний Чайковского) в связи с их драматургической ролью в музыкально-драматических концепциях. Следует отметить, что сама степень выявленности жанровых признаков, а также степень спаянности жанрово ярких интонаций с окружающим тематическим материалом, могут нести существенную драматургическую нагрузку. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен в тексте диссертации, особенно — в главе по Чайковскому.
В советском музыкознании разрабатывалась также и проблема классификации и функционирования в музыкальном произведении драматургических приемов, опирающихся на развитие жанрово-опреде-ленного гематизма. Классификация этих приемов предложена А.Н.Со-хором в статье «Теория музыкальных жанровзадачи и перспективы» (1971, с.300), но, к сожалению, она дана в нерасшифрованном и не подкрепленном примерами виде. Попытаемся дать более подробное обоснование и расширенное понимание этой классификации, приводя попутно примеры использования отдельных её приемов в музыкальной практике. В предложенной классификации указанные приемы в сущности относятся к двум уровням функционирования тематизма в произведениях: к уровню изложения темы и к уровню целого произведения или его большой части. К первому уровню относится жанровое цитирование (воспроизведение в неизменном виде характерных признаков единичного жанра при изложении темы), жанровый синтез (одновременное воспроизведение и взаимопроникновение признаков нескольких жанров), жанровый контрапункт (одновременное звучание тем или вариантов одной темы в разных жанрах), жанровая модуляция (изменение жанрового состава темы при ее развитии, её переход в другой жанр), жанровая переменность (попеременное обнаружение признаков нескольких жанров в теме). Жанровое цитирование наблюдается в большинстве музыкальных произведений и постоянно отмечалось исследователями (хотя, как правило, без применения данного терминакак связь какой либо музыкальной темы с тем или иным жанровым истоком (отдельные темы вальсов, мазурок, полонезов, маршей и т. д. в творчестве композиторов). Жанровый синтез также нередок в музыкальной практике и постоянно отмечался в музыковедческой литературе (например, в творчестве Шопена: Цуккерман, 1960; Мазель, 1971; классический образец — обе темы ноктюрна 6-тоИ ор.48, сочетающие марш и речитатив, марш и хорал). Жанровый контрапункт — явление более редкое. В качестве примера можно привести щнамени-тое сочетание менуэта, вальса и контрданса в финале первого.
I) Указанные здесь и в дальнейшем приемы нередко приводятся музыковедами в связи с особенностями тематизма или драматургии отдельных сочинений без использования подобной терминологии. действия «Дон Жуана» Моцарта. Термин жанровая модуляция впервые введен В. А. Цуккерманом. Исследователь приводит и пример её использования — побочная тема из увертюры к «Руслану» Глинки, где «первый период связан с жанром песенно-лирический арии, а его реприза близка жанру торжественного марша» (1957, с.413). Её разновидности — жанровое отклонение и жанровая переменность. Основные различия в них, как и при любых других проявлениях переменности, отклонения и модуляции — в степени завершенности результата и стабильности каждого конкретного момента звучания (в модуляции — большая, в переменности — малая). При жанровой модуляции происходит закрепление нового жанра в конце темы, при отклонении — возвращение в первоначальный жанр, при переменности — попеременный акцент на жанрово различных коротких мотивах. Примером жанрового отклонения и переменности может служить первая тема Скерцо из Четвертой симфонии Брамса, построенная на коротких мотивах, направленных от маршево-плясового к плясовому, фанфарному и снова плясовому.
Ко второму уровню в классификации А. Н. Сохора относятся два приема: жанровое развитие (его автор статьи рассматривает как «последовательное изменение жанрового характера музыки в целом как основной или сопутствующий фактор раскрытия идеи произведения», 1971, с.300) и жанровая трансформация (её исследователь определяет как «преобразование жанра в результате его переосмысления» — гам же).
Анализужанрового развития посвящена, например, статья А. И. Климовицкого «О главной теме и жанровой структуре первого ъО «Героической» (197?), где вскрывается непосредственное соотношение образного содержания первой части симфонии Бетховена с претворением жанрово-бытовых истоков в тематизме композигора. Другой пример — краткое изложение драматургической основы «Фантастической симфонии» Берлиоза в статье М.Ш.Бон-фельда, которая, по словам исследователя, «.всецело основана на жанровом контрасте темы — УсШ, с остальной музыкой в средних частях симфонии и отсутствием такового — в крайних» (1975, с.102).
Прием жанровой трансформации описан А. Н. Сохором весьма неконкретно, и достаточно трудно представить какой именно смысл вкладывает автор классификации в этот термин (по его описанию можно представить довольно много различных приемов).
Ко второму уровню классификации принадлежит известный прием — монотематическая трансформация (изменение жанровой основы темы при различных ее проведениях в музыкальном сочинении), изученный, в основном, на материале творчества Листа (Мамуна, 1941; Милыдгейн, 1971; Крауклис, 1974) и Шостаковича (Лейе, 1970,1972)*^ и впервые введенный как термин Н. В. Мамуной.
Представляется весьма важным вьщелить еще один драматургический прием — внугрижанровую трансформацию (преобразование.
I) Следует отметить, что в некоторых работах этот прием определяется термином жанровая трансформация (Лейе, 1970). Хотя термин монотематическая трансформация принадлежит к иному по сравнению с остальными терминами классификации смысловому ряду, представляется разумным оставить именно его в силу его большей распространенности и по принципиальным соображениям. Данный термин подчеркивает стабильность в проведении одной и той же темы и ее трансформацию благодаря смене в ней жанровых признаков при каждом ее новом появлении в произведении. Термин же жанровай трансформация может подразумевать различные приемы. характера звучания одного и того же жанра на протяжении произведения). Он впервые был описан на материале творчества Брамса в дипломной работе автора диссертации". Для пояснения мысли можно привести в пример сопоставление энергично-радостных и траурных тем внутри некоторых мазурок Шопена, объединенных одним и тем же жанровым истоком (см., в частности, мазурки ор.17, Ф>-тхМ ор. ЗО). Как будет показано в диссертации, прием внутрижанровой трансформации (в нашем понимании) является широко распространенным и может нести не меньшую смысловую нагрузку, чем другие приемы.
Таким образом мы полагаем, что второй уровень классификации драматургических приемов, связанных с претворением жанрово определенного тематизма на протяжении целого или его большей части, можно классифицировать следующим образом:
I. Внутрижанровая трансформация /преобразование характера звучания одного и того же жанра (или группы жанров) на протяжении произведения/.
I) Т. Е. Лейе под тем же термином имеет в виду более узко применяемый и трактованный прием: «Изменение облика темы в рамках одного и того же жанра» (1970, с.168−169). Как представляется, имеет смысл существенным образом расширить область применения этого термина по сравнению с его трактовкой Т. Е. Лейе:снять вводимое ею ограничение — необходимость рассматривать действие приема только в пределах одной темы. Ведь прием, описанный Лейе, в музыкальной практике встречается достаточно редко и его можно определить как одновременное действие монотематической и внутрижанровой трансформации.
2. Mohoтематическая трансформация (изменение жанровой основы темы при различных ее проведениях?).
Специальное изучение драматургических приемов, опирающихся на развитие жанрово определенного тематизма, предпринято в трудах Т. Е. Лейе (1968,1970,1972). Наибольшее внимание автор уделяет монотематической трансформации (жанровой — по терминологии автора), сопутствующих ей типах тематического развития и ее эволюции в творчестве Шостаковича. Здесь приводится ряд примеров использования композитором внутрижанровой трансформации (по терминологии Т.Е.Лейе), жанрового синтеза, жанрового контрапункта. Однако, накопленного в исследованиях Лейе материала (поскольку они основываются на изучении творчества единичного композитора) явно недостаточно, чтобы сделать существенные заключения, например, о специфике использования, степени распространенности отмеченных приемов на различных этапах истории музыки и в связи с творческими особенностями художников. Это же замечание относится и к другим трудам, в той или иной мере касающимся указанных драматургических приемов. Действительно, монотематическая трансформация изучена в основном на примере творчества Листа, жанровый синтез — Шопена. Некоторые приемы, как уже отмечалось, рассматривались эпизодически или не рассматривались вовсе.
Вопрос о связи конфликтно-противопоставленных драматургических сфер с жанрово определенным темагизмом, об эволюции этой связи в драматическом симфонизме XIX века, о её специфических.
I) Жанровое развитие как наиболее общую категорию, включающую все другие приемы, следует изъята из данной классификации. проявлениях у различных композиторов в советском музыкознании почти не разработан. Единственное, известное автору, исследование, касающееся данной проблемы — статья А. И. Климовщкого (1972), где показано влияние фанфарных и песенно-ариозных интона?*:й ций на образный строй и драматургическую функцию образно-жанровых сфер первой части Третьей симфонии Бетховена.
Таким образом, из обзора литературы ясно, что многие вопросы, существенные для понимания роли жанрово-бытовых истоков в драматургии сонатно-симфонических циклов композиторов XIX века, исследованы недостаточно. Отсюда вытекает задача данной диссертации: изучение исторического процесса использования жанровых истоков в симфоническом творчестве композиторов XIX века. Для этого необходимо:
1) Выявление закономерностей распределения жанровых истоков по противопоставленным драматургическим сферам инструментальных циклов композиторов XIX века.
2) Исследование выразительно-смысловых функций тематизма, опирающегося на жанровые истоки, и средств переосмысления этих истоков.
3) Изучение драматургических приемов, связанных с претворением жанрово определенного тематизма.
Всё это способствует раскрытию одной из наиболее важных сторон процесса формирования непрограммного драматического симфонизма второй половины XIX века — кристаллизации художественной образности и приёмов драматургии в связи с опорой тематизма на канрово-бытовые истоки. В центре работы рассматривается симфоническое творчество Чайковского и Брамса — великих представителей ведущих симфонических школ второй половины XIX века.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Некоторые выводы и дальнейшие перспективы изучения).
В данной работе рассмотрены основные этапы развития симфонического творчества композиторов XIX века с точки зрения претворения жанровых истоков в их гемагизме. Показано, что кристаллизация семантики музыкально-художественных образов и целого ряда драматургических приемов, получивших развитие в непрограммных драматических симфониях второй половины века, во многом обусловлены использованием жанрово-определенного гемагизма. Этот исторический процесс имеет ряд конкретных проявлений. Одно из нихпостепенное усиление яркости жанровых прообразов от Бетховена к композиторам-романтикам и формирование системы ассоциативных связей между жанровыми истоками и их образным содержанием. Последнее свойство ярко выступает со второй трети века (на творчестве Шопена прослежено в работах В. А. Цуккермана -1960, Л. А. Мазеля -1971; на творчестве Листа — в работе Г. В. Крауклиса — 1974). Симптоматично, что у Брамса и Чайковского система образно-жанровых ассоциаций в общих чертах совпадает, отражая типологические свойства, характерные для музыкального искусства второй половины века*). Так, лирическую сферу образов в ее наиболее активном проявлении, запечатлевающую устремленность к счастью, экстатический подъем, восторженность, определяют у обоих композиторов, как правило, песенно-гимнические интонации. Лирика более спокойного,.
I) При этом Чайковскому чаще свойственна отчетливая опора темы на гот или иной жанр, Брамсу — претворение жанровости. мягко-веквого характера нередко выражается у них через включение песенных и вальсовых мотивов. У Брамса к этой образно-драматургической сфере часто примыкает и хоральность, как правило, олицетворяющая в австро-немецкой культуре этически устойчивое, прекрасное, гармоничное. Однако музыкальным темам Брамса она часто придает двоякий смысловой характер: ощущение возвышенности, благородства и некоторой скованности. Именно хоральность нередко вносит в его лирико-гимнические темы оттенок интеллектуального, рационального, присутствующего даже в самых непосредственных лирических высказываниях. У Чайковского же в лирических темах, в том числе и песенно-гимнических, акцентируется опора на русский мелос с типичными для него интонациями и характером неизбывности, бесконечно льющейся кантилены.
Сфера трагических посткульминаций, настроения горечи, подавленности, печали, бессилия выражаются у обоих композиторов, как правило, декламационными темами. Их интонационный строй более «интернационален», здесь воспроизводятся как бы общечеловеческие проявления эмоций. Подобная образность ведет свое начало еще от {ххтмъко ХУЛ века и претворяется практически всеми композиторами. Сюда же примыкают романсные интонации в их различных национальных проявлениях у Брамса и Чайковского, а также прообразы, связанные с русским плачем — у Чайковского и со славянскими лирическими песнями — у Брамса.
И образы контрдействия в инструментальных драмах обоих композиторов определяются, как правило, одними и теми же жанровыми связями — фанфарно-маршевыми, что также имеет давние традициигероико-грагическую образность опоры ХУП-ХШ века, получившую развитие в сонатно-симфонических циклах, особенно начиная с Бетховена. К этой сфере настроений у Брамса и Чайковского примыкают маршево-скерцозные и собственно скерцозные темы. У Чайковского они перекликаются с русскими симфоническими скерцо, а у Брамса в них, как правило, ощущается оттенок каприччиозности, во-мно-гом идущий от старинных полифонических каприччио. Очевидно, именно через старинные каприччио обособляется семантика жестко полифонических звучаний у Брамса, выступающих у него и самостоятельно, представляя контрдейсгвие. Такая трактовка отмеченных истоков также исторически закономерна. Каприччиозные темы у Брамса, маршево-скерцозные у Брамса и Чайковского — проявление драматической могорносги, во многом перекликающейся с шопеновской (как в сонате си бемоль минор), звучание полифонических разделов в функции конгрдейсгвия продолжает традицию лисговских зловещих фугато (как в сонате си минор, «Фауст-симфонии»).
Один из важнейших путей формирования семантики музыкально-художественных образов — постепенное расширение диапазона трактовки композиторами жанрово-фольклорных интонаций в их музыкальном гемагизме: от смысловой адекватности истока в контексте произведения его прообразу до полнейшей его смысловой трансформации. Отдельные примеры переосмыслений наблюдаются у Бетховена (как в кодах крайних частей «Аппассионаты», во второй части сонаты ор. Ю1, третьей части Пятой симфонии). Они становятся типичными со второй четверги XIX века (по отношению к фольклорным жанрам, по мнению Г. Л. Головинского, — со второй половины века (1981,с.63). Осуществляемые через включение средств, несвойственных для жанрового прототипа, или нарочитое подчеркивание какого-либо характерного средства, переосмысления способствуют эффекту гротеска у Берлиоза (например, финал «Фантастической симфонии»), Шумана (образы «филистимлян» в фортепианных циклах), Листа («темы-оборотни» в «Фауст-симфонии», сонате си минор),.
Даргомыжского (грозно-фантастические плясы в его симфонических сочинениях). Создаваемые благодаря ослаблению жанровых средств, при котором драматургически чрезвычайно важна степень выявлен-ности этих средств, переосмысления непосредственно влияют на многозначность образов у Шопена.
Все указанные приемы переосмысления чрезвычайно значимы для Чайковского. Степень выявленности фанфарно-маршевых истоков, их спаянности с окражующим гемагизмом непосредственно связаны с глубиной проникновения образов контрдействия в лирико-драматическую сферу. Сложно многозначная образность народно-жанровых — финалов его симфоний во многом обусловлена переосмыслением плясовых истоков. Композитор использует здесь семантически откристаллизовавшиеся в русской композиворской школе средства фантастики, направляя их на выражение драматического и трагедийного. В результате народно-жанровые картины в их наиболее энергичном проявлении — образах пляса — отнюдь не сводятся к сценам народ/ ного ликования. Они трактуются композитором глубоко реалистически: в них и сила, и размах, и ширь, но в этой стихии одновременно заключено и грозное начало, и соприкосновение с трагедийными сферами содержания. Трансформация образного смысла затрагивает у Чайковского и истоки, идущие от русских церковных песнопений (как «Со святыми упокой» в Шестой симфонии). Переосмысление жанровых прообразов (особенно — хоральности) в связи с воссозданием сложно-противоречивых психологических состояний наб-лвдается и у Брамса.
Исторически эволюционирует принцип связи драмагургичеиких сфер произведения с жанровыми комплексами, присущими каждой из них. Начальная стадия этого процесса отчетливо набявдается у Бетховена — особенно, в эпико-драмагических Третьей и Девятой симфониях. Постепенное расширение их содержания до почти вселенских масштабов выражено, в частности, через все более явную связь гемагизма с бытовыми жанрами (песня — ганец — марш сливаются воедино и ведут к финальным апофеозам). Однако четкая расчлененность — соответствие кавдой из конфликтных сфер своей группе жанров — у Бетховена еще не сложилась.
Такая расчлененность заметна в крупных инструментальных циклах Шуберта. Существенно, что лирическая и лирико-драматическая образность представлены, как правило, весьма конкретными в жанровом отношении темами (песенными, песенно-романснымит.е. близкими слушателю, «человечными»). Трагедийно-драматическая сфера контрдействия воплощена при этом жанрово-обобщенно, что сближает ее с классическими образами «рока» — неотвратимо-загадочного, внеличного начала (как в «Неоконченной» симфонии, квартетах ре и ля минор).
Сфера контрдействия приобретает жанровую конкретность у Шумана. Это, в частности, характеристика «филистерства» через маршевые или танцевальные темы (нередко с чертами скерцозности) -в их гротесковом преломлении (как в «Карнавале», «Бабочках», «Фантастических пьесах», сонате фа диез минор). В шумановских темах, запечатлевающих глубины внутреннего мира, жанровой определенности несравненно меньше (происходит как бы воспарение над бытовым как над слишком грубо материальным) — главное исключение в этом смысле — вальсовость.
У Шопена связь кавдой из драматургических сфер произведения с присущими ей жанрами становится концепционно значимой (например, в Первой и Четвертой балладах, сонате си бемоль минор). Это же качество свойственно и некоторым произведениям Листа (со-оната си минор, «Фауст-симфония»).
В драматических непрограммных симфониях композиторов второй половины XIX века приемы жанрового развития, сложившиеся у предшественников, особенно важны, поскольку они способствуют образно-смысловой яркости непрограммных сочинений. Для Брамса становится типичной последовательная связь каждой из драматургических сфер с присущими ей жанрами. При этом специфика его тема-тизма такова, что собственно мелодикоригмичесяие интонации здесь не столь уж ярки, а главным фактором выразительности становится опора на жанровые истоки. Так, жанры становятся как бы главными действующими лицами его инструментальных драм. Рассмотрение сочинений композитора с этих позиций является «ключом» к пониманию их содержания.
В симфониях Чайковского опора на жанровые истоки также во многом проясняет их концепцию. Так, кульминационное выражение трагической сферы контрдействия связано, как правило, с включением фанфарно-маршевых, а лирической — романсно-песенно-гим-нических интонаций. При этом возникает сложнейшее переплетение образных сфер, свидетельствующее о предельной глубине психологического конфликта, что, в частности, выражается через взаимопроникновение контрастных жанровых прототипов, вплоть до их полного слияния в одной теме. Лирическое и трагическое сливаются в единый нерасторжимый клубок (например, центральная кульминад ция первой части Шестой симфонии, известные «рыдания» тромбонов — слияние фанфарно-маршевых и декламационных интонацийЦентральная кульминация медленной части Пятой симфонии — гимнический расцвет лирики, из которой постепенно вызревает и крепнет фанфарно-маршевая интонация, ведущая в результате к вторжению «рока» .
Итак, музыкальный гемагизм с ярко выраженными жанровыми истоками становится постепенно одним из главных средств характеристики образных сфер в произведениях, а драматургическое развитие сочинений в значительной степени основывается на последовательном изменении качеств отмеченного гематизма. При этом возникают и специфические драматургические приемы. Все основные из них (внутрижанровая и моногемагическая трансформация, жанровые модуляция, контрапункт и синтез) намечены в сонатяо-симфониче-ских циклах Бетховена, хотя здесь они не являются ведущими.
По мере постепенного усиления жанровой яркости гематизма и роли эгого темагизма в произведениях композигорав XIX века, возрастает и значение исследуемых приемов. В тех сочинениях, где последовательно претворены образно-жанровые драматургические сферы, чрезвычайно существенны моменты внугрижанровых трансформаций. Жанр как бы представительствует от лица «идеи» или «героя», а его изменения свидетельствуют о важных этапах в ходе смыслового развития инструментальной драмы. Наиболее значимые повороты в содержании произведений отмечены также монотематическими трансформациями. «Идея» или «герой» здесь репрезентированы одной музыкальной темой, видоизменения которой обусловлены сменой ее жанровых истоков.
В драматургии Шопена все приемы развития жанрово-конкретно-го тематизма становятся принципиально важны. Особенно — жанровый синтез, создающий сложнейшую художественную образность (как в основных темах Второй и Четвертой баллад, сонаты си бемоль минор), и жанровая модуляция, запечатлевающая процесс перерастания образа в новое качество (в темах Первой, Второй и Четвертой баллад, сонаты и скерцо си бемоль минор).
В симфоническом творчестве Берлиоза в связи с программностью и принципами многоплановой драматургии весьма существенен прием жанрового контрапункта, нередко служащий запечатлению романтических антитез («Ромео и Джульетта», «фантастическая симфония»). В инструментальном творчестве Листа моногемагическая трансформация — основа для воплощения замысла произведений. Она действует на уровне коротких мотивов-символов (например, «Данте» — соната), мелодически протяженных тем («Тассо», «Орфей») иуникальный случай — на уровне частей цикла («Фауст-симфония»).
В творчестве композиторов русской симфонической школы особенно часто наблвдаются моногемагическая и внугрижанровая трансформация, жанровый контрапункт. В связи с воплощением конфликта эти приемы получили распространение, начиная с творчества Глинки (например, контрапункты в «Князе Холмском»). Они же как отражение «хода событий» в программной музыке наиболее характерны для Балакирева (моногемагическая и внугрижанровая трансформация в «Лире»).
У Брамса и Чайковского закрепилась смысловая роль огмеаен-ных приемов и сложились общегипологические черты их использования, характерные для второй половины XIX века. Так, при сопоставлении м он о тема гическ ой трансформации, происходящей на уровне протяженной темы и на уровне коротких мотивов, у обоих композиторов принципиально преобладает последнее (моноингонационная трансформация). Уго способствует показу диалектического единства самых различных по смыслу художественных образов, внутренних и психологически наиболее тонких процессов драматического действия. Здесь явно отличие, например, от Листа, Берлиоза и Балакирева, у которых в монотематической трансформации ярко и зримо «подаются» готовые результаты происшедших событий. И Брамс, и Чайковский в этом вопросе оказываются наследниками прежде всего бетховенского симфонизма с его принципами сложного диалектического развитияистоки разветвленной сети интонационно-мотивных связей заложены в принципе производного контраста (как предвестники монотематической трансформации особенно заметно они проявляйся в Девятой симфонии).
Внутрижанровая трансформация также имеет большое значение в драматургии Брамса и Чайковского как прием, при котором объединение различных музыкальных тем-образов в цикле — глубинно и значительно менее внешне ощутимо, чем в собственно монотематической трансформации. В связи с особенностями распределения жанрово-конкретного гемагизма по образно-драматургическим сферам инструментальных циклов Брамса, внутрижанровая трансформация постоянно сопровождает в них важнейшие узловые моменты «действия». Жанровые контрапункты, подчеркивающие образную яркость противоборствующих сил в момент их конфликтного столкновения, тесная связь этих контрапунктов с жанровым синтезом, также типичны для симфонической драматургии обоих композиторов. Замена синтезом родственного приема в большой мере определяется слиянием образов контрдействия с лирической сферой внутреннего мира, глубиной проникновения трагического начала. У Чайковского эволюция этого процесса четко прослеживается от Четвертой симфонии к Шестой и вызвана преобразованием «рока» в сферу сугубо и бескрайне трагического внутреннего состояния.
Жанровый синтез предстает в гемагизме обоих композиторов и самостоятельно, безотносительно от жанрового контрапункта, и всегда способствует образной многозначности. Жанровая модуляция также чрезвычайно важна для драматургии Брамса и Чайковского, особенно в связи с запечаглением непосредственного произрастания контрействия из сферы лирических или лирико-драматических образов. При помощи этого приема композиторы как бы вскрывают внутренние, потенциально заложенные, но на некоторый момент скрытые возможности музыкально-художественного образа. У Брамса, благодаря специфике его «рассредоточенного тематизма», наблвда-егся и близкий прием жанровой переменности, построенный на своеобразном инкрустировании темы или небольшого раздела формы мотивами, опирающимися на различные истоки. При этом создается особая объёмность звучания, как бы зримость широкой пространственной перспективы.
Таким образом, при сопоставлении методов использования жанровых истоков Брамсом и Чайковским обнаруживается сходная система их образно-жанровых ассоциативных связей, родственная трактовка ими драматургических приемов: моногемагической и внутри-жанровой трансформации, жанровой модуляции, контрапункта и синтеза. Выявляется и закономерность закрепления за драматургическими сферами их произведений определенных жанровых комплексов, проявляющаяся в большей степени у Брамса и в меньшей — у Чайковского, а также общность в переосмыслении жанровых прообразов. Все отмеченные аспекты непосредственно связаны с традициями русских и западноевропейских предшественников. Родство методов Брамса и Чайковского — столь различных художников-современников — указывает на типологические закономерности, присущие симфоническому творчеству композиторов второй половины XIX века. В результате, подтвервдается главная идея диссертации: одна из наиболее важных сторон формирования непрограммного драматического симфонизма второй половины века — кристаллизация художественной образности и приемов драматургии, во многом обусловленная опорой тематизма на жанровые истоки.
На основе обобщения полученных выводов, касающихся жанровонаполнения (стало быть — и образного содержания) противопоставленных драматургических сфер, их планировки и взаимодействия, отдельных драматургических приемов в симфониях Брамса и Чайковского, возможно подытожить некоторые полученные результаты о природе драматического конфликта в этих сочинениях.
Из литературы известно, что для симфоний Брамса типичны сравнительно малая контрастность тематического материала, сближение характера средних частей цикла, как бы объединяющихся в своеобразное «лирическое интермеццо». Брамсу нередко присуща как бы нейтральная инструментовка без яркого ввделения отдельных тембров. Все эти приемы, способствующие сглаженности контраста, в го же время компенсируются чрезвычайным вниманием художника к деталям, тонкостью штриха и свидетельствуют об известной камерности симфоний немецкого мастера. В противовес им симфонии Чайковского отличает размах, широта, рельефность тематических и тембровых контрастов внутри частей и мевду ними, яркость, наглядность противопоставления конфликтных сфер и в результате — своего рода «театральность» в воссоздании инструментальной драмы^. К этому следует добавить, что весьма различны у Брамса и Чайковского характеристики и смысловые качества лирической и лирико-драматической образно-тематических сфер. Как известно, указанные сферы предельно противопоставлены у Чайковского уже при их экспонировании, что все более заметно по мере.
I) Это, разумеется, не исключает тонкости штриха, внимания к деталям у Чайковского и моментов рельефности контрастов, а иногда даже (как в финале Четвертой симфонии) некоторых приемов театральной драматургии у Брамса. Речь цдесь вдет о преобладающих тенденциях. продвижения к Шестой симфонии (главная и побочная темы первых частей цикловспособы их поляризации — ладо-тональные, темпово-ригмические, тембровые, мелодические и фактурные средства — широко изучены), В прямые конфликтные взаимоотношения эти сферы не входят (отсутствие побочных тем в разрабогочных разделах). У Брамса они достаточно сближена аоначалу и вступают в прямые столкновения в разрабогочных разделах (иная драматургия — в Четвертой симфонии). Их относительное изначальное родство достигается особенностями композиции, при которой может даже возникнуть иллюзия недраматического сочинения (разумеется, только на уровне экспозиции: нет всех тех средств размежевания, которые типичны душ Чайковскогонередко — отсутствие явного конфликта между главной и побочной темами, как и в Третьей симфонии, нередко — эскизность тем, как в побочной партии первой части Первой симфонии). Отмеченное родство драматургических сфер связано также и со спецификой их образного содержания, во многом обусловленного жанровыми связями тематизма^. Характер некой «приглушенности» выражения эмоций, отстраненности, рефлексии часто присущ как лирическим, так и лирико-драматическим темам Брамса, формируя типичное свойство сдержанности даже в выражении открытых лирических излияний. Моменты хоральности, балладносги, печальной славянской песенности, как некой объективизации лирики, удаления от сиюминутного переживания путем повествования о нем, обычно входящие в состав жанрового синтеза большинства указанных.
I) Все сказанное относится и к большинству средних частей цикла, продолжающих линию взаимодействия лирических и лирико-драматических теме.
— 177 тем, сближают лирические и лирико-драматические сферы в сочинениях композитора. Однако, в результате драматургического развития (произрастания контрдействия) эти сферы становятся конфликтны мевду собой. При этом возникает остро противоречивое взаимодействие эмоциональных проявлений и рефлексии как различных сторон характеристики личности. Это в значительной мере отличается от содержания внутреннего конфликта у Чайковского, где запечатление рационально-интеллектуального начала не играет столь значительной роли (знаменательно, что по сравнению с Брамсом здесь не столь важны жанровые истоки, способствующие воссозданию рефлексии).Несмотря на обилие психологических противоречий, в плане со-отношенич эмоционального и рационального «герой» Чайковского — более цельная натура.
Различно также взаимодействие драматургических сфер на уровне циклов. Последовательно выраженная связь кавдой из них со своими жанровыми комплексами — главная «магистраль» драматического действия инструментальных драм Брамса (придает им сконцентрированность, камерность) — гибкие переключения, подмены жанровых истоков и самих сфер типичны для симфоний Чайковского (это способствует широте, размаху «действия драмы»).
Значительно более неожиданна общность драматургии Брамса и Чайковского. Она наблюдается, прежде всего, в трактовке сферыконтрдействия и ее соотношения с лирическими образами. У Брамса сфера контрдействия, конфликтная лирической образности, как правило, вырастает из самой лирики, являясь следствием развития и преобразования лирических и лирико-драматических тем (выражается через жанровую модуляцию, а также — специфический жанровый контрапункт, тяготеющий к жанровому синтезу), У Чайковского этот процесс особенно заметен в лирико-драматических темахон становится все более типичен по мере продвижения к.
Шестой симфонии, достигая в ней апогея. Все это свидетельствует о чрезвычайно глубоком проникновении образов конгрдейсгвия в сферу лирики, о высочайшем уровне отражения конфликтности внутренне психологического порядка, о показе наиболее глубинных «пружин» этой конфликтности в драматических концепциях обоих композиторов. Симптоматично, что Брамс и чайковский, исходя поначалу из различного понимания и трактовки этих образов (у Брамса они еще несколько поглощены лирикой, у Чайковского, напротив — достаточно самостоятельны, отделены от лирико-драматической сферы) как бы движутся навстречу друг другу и приходит к близким результатам в своих итоговых концепциях. Чайковский все более и более внедряет «роковое» начало внутрь лирико-драматических образов, почти не выделяет его в самостоятельный «персонаж», Брамс же, наоборот, усиливает воздействие «внешнего мира», приходя к своей «теме рока», вырастающей из «личного» во «внеличное» в итоге произведения.
Родственна и эволюция драматических симфоний обоих композиторов, этапы которой относятся примерно к одному и тому же времени, к одним и тем же периода их творческого пути: Первая симфония Брамса (окончена в 1875 году, в возрасте 43 лет) и Четвертая Чайковского (1877, 37 лег) — с победно-угвервдающими финаламиТретья симфония Брамса (1883г., 50 лет) и Пятая Чайковского (1888 г., 48 лег) — с финалами, создающими впечатление противоречиво-многозначного итогаЧетвертая симфония Брамса (1885 г., 52 года) и Шестая Чайковского (1893 г., 53 года) — с трагическими исходами. Главное — совпадает основа содержания их концепций: отражение сложнейших психологических конфликтов, обусловленных как богатством и внутренней противоречивостью самого индивидуума, гак и сложным, подчас конфликтным его отношением с внешней жизньюзапечатление трагических изменений личности дод действием вравдебного окружения.
Так, неожиданно обнаруживается сходство мевду двумя великими современниками. Несмотря на все различие их творческих методов, близка степень реалистического воплощения ими сложнейших психологических процессов. Реалистические тенденции в целом, а также отдельные конкретные стороны содержания, многие из которых выявляются через жанровые связи гемагизма, создают своеобразную арку между инструментальными драмами Брамса и Чайковского — и симфониями XX века" Превде всего, это содержательная основа драматической концепции Брамса: запечагление острейших внутренних противоречий и мужественного их преодоления при трезвом взгляде на мир, осознание ценности жизни при глубоко трагическом ее восприятии (типично для многих современных художников, в частности, для Шостаковича). Кроме того, следует вьщелигь отражение интеллектуальных процессов деятельности человека, выраженное, в частности, через использование жанровых сплавов в произведениях Брамса, переосмысление жанровых прообразов у Брамса и особенно — у Чайковского — свойство, широко распространенное в музыке XX века в целях воплощения иронии, гротеска, пародии, всех возможных проявлений образов «зла». Весьма существенными в симфонизме XX века (особенно у Малера, Онеггера, Шостаковича) дредсгавлявг-ся драматургические образно-жанровые сферы, где, как и у Брамса, нередко именно жанры в их специфичном преломлении аналогичны главным действующим лицам драмы. Само симфоническое «действие» произведений XX века нередко сопровождается драматургическими приемами, опирающимися на жанровые связи гематизма. Итак, историческая закономерность становления драматического симфонизма второй половины века благодаря формированию и развитию музыкальной образности и принципов драматургии в произведениях композиторов — предшественников распространяется и на следующую эпоху. Возникает непосредственная взаимосвязь с симфонизмом XX века, вобравшим и по-новому воплотившим приемы жанрового развития, откристаллизовавшиеся во второй половине XIX века. *.
Кратко подытожим основные результаты диссертации:
I. Ввделены главные аспекты использования темагизма с жан-рово определенным прообразом в музыкальных произведениях, что позволяет проводить сравнение роли такого гематизма в творчестве различных композиторов.
П. Исследован исторический процесс развития драматургических функций тематизма с жанрово определенным прообразом в инструментальном творчестве композиторов XIX века (Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа, Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Брамса, Чайковского). Доказано, что на протяжении изучаемого периода времени:
1) Усиливается яркость жанровых истоков в темагизме и значительно развивается тип ассоциативных образно-жанровых связей — от обобщенной у Бетховена до весьма дифференцированной у композиторов второй половины века. Близость систем этих связей у различных композиторов указывает на формирование общеевропейской системы (разумеется, с учетом национальной специфики).
2) Достигает все большего многообразия смысловая трактовка жанровых прообразов в контексте произведений. Складываются способы переосмысления жанровых истоков, способствующие созданию гротеска (преимущественно у Шумана, Берлиоза, Листа, Даргомыжского), психологически многоплановой образности (у Шопена, Глинки, Чайковского). Рассмотрены основные методы и приемы жанрового переосмысления.
3) Устанавливается соответствие между драматургическими сферами произведения и репрезентирующими их жанровыми комплексами. Роль жанрово конкретного гемагизма в характеристике контрастных сфер все более возрастает вплоть до определяющей (Брамс).
4) Возрастает значение и смысловая многозначность драматургических приемов: внугрижанровой и моногематической трансформации, жанрового синтеза и контрапункта, жанровой модуляции и переменности. Выявляется и специфика их использования различными композиторами.
На основе вышеизложенного делается вывод о том, что формирование художественной образности и драматургических приемов в связи с опорой темагизма на жанровые истоки во многом служило становлению непрограммного драматического симфонизма второй половины ХГХ века.
Пи Показано, что содержание симфонического творчества Брамса, в частности — драматического конфликта — имеет гораздо более сложный психологический характер, чем было принято считать ранее. Полученный материал дает основание для пересмотра устоявшихся взглядов о роли творчества композитора в истории музыки.
1У. Изучены методы переосмысления жанровых истоков в гема-тизме симфоний Чайковского, приводящие к создаяшо многоплановой образности. В результате дополнены сложившиеся представления о содержании его симфонических концепций.
