В последние десятилетия к художественному наследию древнерусской культуры историки стали обращаться все чаще. Действительно, памятники искусства Древней Руси помимо своей эстетической значимости представляют интерес и в качестве отдельного вида источников, проясняющих некоторые не вполне изученные события и явления, касающиеся отдельных персоналий, эпизодов их жизни, обычно довольно скудно освещенных в памятниках письменности того времени.
Золотное шитье — памятники золотного шитья и сама традиция благочестивых занятий шитьем — является необычным для отечественной историографии, но весьма информативным источником, который дает широкое общее представление о жизни и быте женщин Древней Руси, а также сведения о жизни конкретных более или менее известных личностей. Иногда шитые произведения содержат имена людей, нигде в каких-либо других памятниках не упоминаемых1. О-значении такого рода данных на древних памятниках — от сфраги-стических до иконописных — писал еще В. Л. Янин2. Эти памятники также отражают, так или иначе, процессы в развитии культуры — бытовой и художественной, в истории повседневности ипраздников.
Исследование произведений золотошвейных мастерских Древней Руси (Х-ХУП вв.) началось со второй половины XIX в., и за полтора столетия было накоплено большое количество материала, который нуждается в осмыслении и обобщении. Были опубликованы каталоги музейных коллекций памятников шитья, статьи, в которых давалась атрибуция этим вещам. Однако эти памятни.
1 Некоей «Ографены Константиновой», например, вышившей большую пелену с изображением «Рождества Богоматери» начала XV в. (см.: Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь: Каталог выставки к XVIII Международному конгрессу византинистов. М., 1991. С. 54 — 55, кат. № 13- ГИМ, инв. № 19 724/РБ-2), или жен И. Д. Годунова, делавших вклады в Ипатьевский монастырь (см.: Маясова Н. А. «Светлица» в доме боярина Дмитрия Ивановича Годунова И Произведения русского и зарубежного искусства XVI — начала XVIII века: Материалы и исследования ГММК. М., 1984. Вып. 4. С. 32 — 56).
2 См.: Янин В. Л. Патрональные сюжеты и атрибуция древнерусских художественных произведений // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 267−271. ки, безусловно, представляющие историческую ценность, так как они имеют вкладные надписи, с именами и датами, исследовались до сих пор лишь в области искусствоведения и еще не были использованы историками в качестве источников по, собственно, истории, или даже по истории культуры и быта Древней Руси.
Данная работа является как раз такого рода попыткой использования памятников золотного шитья как источников по истории жизни и быта женщин великокняжеского рода Древней Руси ХУ-ХУ1 вв. Золотное шитье, связанное с именами представителей знати, с их молитвенными прошениями к святым, которым они посвящали свои вклады, с творчеством художников, рукоделием мастериц, традиционным укладом" жизнилитературой и фольклором, драгоценными материалами, наконец, дает довольно широкое представление о культуре и быте Древней Руси.
Золотное шитье, т. е. шитье золотыми, серебряными и шелковыми нитями, известно в Восточной Европе с глубокой древности. Самые ранние из сохранившихся фрагментов золотного шитья датируются Х-ХП вв., но созданы они в довольно сложной^ технике и имеют хорошо проработанный орнамент, что свидетельствует о сложившейся к X в. традиции и о высоком уровне ее развития уже в то время3. Этот вид декоративно-прикладного искусства на протяжении X—XVII вв. был широко распространен во всех слоях общества Древней Руси: среди богатого населения городов и рядовых земледельцев4. Им украшали праздничную одежду, домашнюю утварь, детали защитного и охотничьего вооружения знатных людей и парадное убранство коня. Тонкость исполнения, раз.
1 См., например, шитую орнаментальную полосу из села Жежавы во Львовском Историческом музее (Новицкая М. А. Золотная вышивка Киевской Руси // ВузагИлпозкгуюа. 1972. ХХХШ/1.
Б. 48. Табл. VII, рис. 3).
4 В коллекции археологических тканей Исторического музея из 53 образцов шелка со следами золотного шитья только 16 фрагментов происходят из кладов и княжеских погребений, остальные же 37 вышивок обнаружены в деревенских курганах различных областей Восточной Европы (см.: Фехнер М В. Золотное шитье Древней Руси // ПКНО, 1978. Л.: Наука, 1979 С. 403) нообразие мотивов позволяют предположить глубокую и стойкую приверженность к традиции этого вида рукоделия в бытовом укладе славян5.
Восприняв из Византии христианство, Русь переняла и благолепное богослужение, для которого было характерно роскошное убранство храма и соответствующие предметы церковного обихода, в том числе шитые облачения клириков и разнообразные пелены. Украшение храмов декоративным текстилем, мерцавшим своей драгоценной отделкой среди благоуханных воскурений, производило столь сильное впечатление, что обычно скупые на подробности летописцы считали нужным упоминать в своих записях об этом тканом и шитом убранстве6.
Усваивая византийские традиции церковного искусства, эстетические принципы которого формировались на основе сложного синтеза категорий прекрасного античности и восточнохристианской патристики, Русь облекала их в формы, близкие ее самобытной-культуре.
Шитые произведения играли большую роль в убранстве храма. Пространство храма мыслилось как место соединения мира горнего и дольнего — «особый, идеальный мир, вступающий в тесный контакт с миром реальным"7. Надо заметить, что с архаических времен текстиль, сотканный с соблюдением определенных запретов и обладавший поэтому в традиционном представлении благонадежной магической силой, в трудовой обрядовости и в обрядах жизненного цикла выполнял функцию проводника между миром людей и миром потусторонним: узкими убрусами связывали пучки колосьев перед жатвойс так.
5 Интересно, что древнейшие вышивки севера Восточной и Западной Европы почти все сделаны «в прокол» (техника, при которой металлическая нить проходит сквозь ткань, образуя плотно прилегающие стежки), тогда как в Византии, употребляли технику «в прикреп» (металлическая нить укладывается на ткань и прикрепляется стежками нижней шелковой нити) (см.: Новицкая М. А. Золотная вышивка Киевской Руси // ВуБапНпозкуюа. 1972. ХХХШ/1. Б. 49). В конце XII — начале XIII вв. в русском орнаментальном шитье более удобная техника «в прикреп» вытесняет древнюю технику «в прокол» под влиянием развитых византийских традиций, появившихся с распространением церковного шитья.
6 Летописные свидетельства подобного рода приводятся в след. изданиях: Георгиевский В. Т. Древнерусское шитье в ризнице Троице-Сергиевой лавры // Светильник. 1914. № 11−12. С. 4−5 (далее: Георгиевский В. Т. Древнерусское шитье в ризнице лавры.) — Свирин А. Н. Древнерусское шитье. М., 1963. С. 8.
7 Бадаяева Т. А. О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества XV в. // Проблемы истории СССР. М., 1973. С. 419. называемыми «обыденными» полотенцами, сотканными за один день или ночь, обходили на заре селения для предотвращения моров во время эпидемийноворожденных младенцев оборачивали в отцовскую сорочку или другую домашнюю ветошьмолодых во время свадебных ритуалов, когда они получали свой новый статус в социуме, соединяли концами рушников, устилали полотенцами их путь к пиршественному столуполотенца вывешивали в открытые окна в дни особого поминовения усопшихпраздничная трапеза никогда не обходилась без скатерти на столе. Также и церковные пелены словно бы препровождали людей к миру святости, воплощая в себе стремление и путь восхождения к горнему миру.
Золотное шитье и вообще драгоценные материалы, играющие столь существенную роль в церковном убранстве, также имели эстетическую и сакральную значимость в архаической культуре славян. Если в греческом храмовом строительстве и в иконописании светоносные цвета, пурпур, блеск золота и свет символизировали Царство Божие, Божественную любовь, Божественную энергию, то в мировоззрении восточных славян красный цвет, «злато-серебро» и свет являлись знаками удачи, силы, добротности, богатства, полноты жизни.
Таким образом, Русь довольно легко, органично принимала эстетику вос-точнохристианской церкви, постепенно, через чувственно-воспринимаемые формы, усваивая духовное содержание православного учения.
Шитые произведения и украшали храм, и участвовали в совершении богослужения. Престол облекался расшитой индитией, поверх клался антиминс, пелены покрывали жертвенник, аналои, подвешивались к иконам в алтаре и к иконам на стенах и столбах храма. В алтарной преграде шитыми были завеса за царскими вратами (катапетазма) и подвесные пелены к иконам нижнего ряда. Хоругви, церковные знамена, выносились с крестным ходом. На мощи святых и надгробия полагались покровы. Плащаницы выносились из алтаря для поклонения им в Великий Пяток и в празднество Успения Богородицы. Во время чтения евхаристического канона иерей использовал воздух и покровцы на дискос и потир. Источником содержания изображений, соответствовавших назначению вещи, были литургические тексты.
В храме каждая вещь выражала присутствие Божие, а все убранство в целом, выстроенное в определенном порядке, гармонично сливалось, усиливая идею Его прославления. Все имело свой символический смысл, который воспринимался как реальность духовного мира.
С другой стороны, церковь и ее убранство зачастую демонстрировали отношение власть имущих к отдельным событиям и личностям прошлого и настоящего, современного им. Посвящение престола храма никогда не было случайным, поводом для строительства могли служить и победы на поле брани, и рождение наследника престола. Также и церковное убранство, накапливавшееся, как правило, благодаря подаркам жертвователей, служило демонстрацией благочестивых устремлений вкладчиков и утверждением ими своего статуса. Причем, иногда высокое положение вкладчика подтверждалось одним только видом роскошных вкладов, а иной раз считалось необходимым зафиксировать все свои титулы в словах, отлитых по краю богато украшенной раки или же на каймах вышитых церковных пелен. Во вкладных надписях всегда указывались титулы дарителей, но интересно, что среди них есть и такие, что были приобретены недавно или же могли быть оспорены, но вкладчику были важны. Так, на плащанице, подаренной в 1452 г. в Юрьев монастырь Дмитрием Шемякой, князь назван «Великим"8, и это, вероятно, означало, что он еще не отказался от своих притязаний на московский престол. На пелене, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Софией Палеолог в памятный для нее и ее сына Василия Ивановича 1499 г., княгиня указывает во вкладной надписи только что, повелением Ивана III, приобретенный Василием титул великого князя. И о своем достоинстве она в той же надписи не преминула напомнить, величая себя сперва.
8 См. сам памятник в экспозиции Новгородского музея или его публикацию в каталоге: Игнашина Е. В. Древнерусское шитье в собрании Новгородского музея. Великий Новгород, 2002. С. 6, 18. Надпись плащаницы полностью приведена в ст.: Янин В. Л. Очерки истории средневекового Новгорода. М., 2008. С. 275. царевной Царьгородской" и только потом «великой княгиней Московской"9. Не менее щепетильным в этом отношении показал себя и Василий III. На покрове, предназначенном в Кирилло-Белозерский монастырь на раку св. Кирилла, в золотошвейной мастерской его супруги Соломонии были вышиты к 1514 г. образ святого и вкладная надпись, в которой Василий величается «государем Всея Руси» и великим князем «Володимерским», Московским, Новгородским, Тверским и Псковским. И, очевидно, когда Василий взял в том же 1514 г. Смоленск, надпись уже была завершена, поэтому к ней маленькими буквами было вышито небольшое, но важное для вкладчика дополнение: «и Смоленский"10. Если же могила известной персоны не была покрыта хотя бы скромно оформленным покровом, то это иной раз могло истолковываться как «небрежение». Так, Софийская вторая летопись упоминает о чуде исцеления у гроба митрополита Феогноста в 1474 г., которое, однако, не повлекло никаких мер для выражения почтения к его могиле, в том числе возложением покрова: «В лето 6982. Человек некии сообщил о своем исцелении у гроба (Феогноста. — А.К.) митрополиту Геронтию и великому князю. Они же неверием одер-жими беша, не повелеша звонити и всему городу славити его, но поледи новую церковь сотвориша ту святую Богородицю и заделаша мощи его в землю покапавши, и покрова на гробници каменои не положиша. И ныне в небрежении гробъ его"11.
Художественные стили и техника исполнения церковного золотного шитья развивались, в каждую эпоху шитье имело свои характерные и общие для своего времени черты. В этом отношении XV—XVI вв. являются совершенно особенными в развитии лицевого12 золотного шитья — его расцветом, связанным с культурно-историческими событиями времени. Наличие определенной.
9 СПМЗ, инв. № 413- см. ил. в кн.: Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева лавра: Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства Х1У-ХУН вв. М., 1996 (далее: Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева лавра.). С. 357.
10 См.: Лихачева Л. Д. Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании Государственного Руского музея: Каталог. Л., 1980. С. 30, кат. № 24.
11 ПСРЛ. Т. 6. Вып. 2. Софийская вторая летопись. М., 2001. Стлб. 218.
12 Т. е. с изображением ликов. завязки-импульса, своего рода кульминации и закономерной драматической развязки в этом интересном и динамичном периоде истории золотошвейного искусства-ремесла и обусловило хронологические рамки данной работы.
XV в. — это период преодоления тяжелых последствий монгольского нашествия, время собирания русских княжеств в единое государство и расцвет древнерусской культуры, получившей последний и очень значительный импульс из дряхлеющей тысячелетней Византии, религиозная и светская жизнь которой вдруг ярко вспыхнула незадолго до неизбежно надвигавшейся гибели. Торжество православного учения в богословских диспутах Константинополя между латинянами, выступавшими за унию с католичеством, и бескомпромиссными представителями восточнохристианской ортодоксии имело последствия и для русской митрополии константинопольского патриархата.
Исихастское учение, приняв отчасти характер общественного движения, было как миссия благословлено и направлено в середине XIV в. патриархом Филофеем на северо-восток от гибнущей под ударами турок империи. Нужно было вынести и спасти жемчужины византийской православной культуры и нужно было помочь своей дальней епархии создать государство, способное сберечь и дать новую жизнь этим ценностям. От афонских монахов исихазм был воспринят русскими подвижниками деятельного молчания. Эта последняя волна влияния Византии на Русь способствовала расцвету церковного искусства, развитости, полноте и единству его форм13.
В это время в разных землях Древней Руси — от Пскова до Владимира — создаются не только шедевры живописи, но и прекрасные, яркие и лиричные, произведения церковной вышивки, схожие своим изяществом с книжной миниатюрой. Лицевое шитье различных художественных центров XV в. имело свои характерные особенности, и преобладающим материалом в нем были разноцветные шелка. Однако интересно, что золотошвейные произведения великокняжеских московских мастерских отличались от шитых вещей соседствую.
13Мейендорф И. Ф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в XIV в. // ТОДРЛ. Т. 29. Л., 1974. С. 291−305. щих княжеств не только некоторыми иконографическими деталями и своим предпочтением в изображении избранных святых, но даже в использовании материалов — московские вкладчики дарили пелены, шитые не столько шелком, сколько золотом. Большинство этих произведений дарилось с прошением о даровании чад знатным вкладчикам. Сюжеты избирались, в основном, символи-ко-литургического («Христос во гробе»), повествовательного (на ветхозаветные и евангельские сюжеты Священной истории) и приточного (со сценами притч из Евангелия) жанров, что свидетельствовало о проповеднической миссии зо-лотного шитья как церковного вида искусства на этом этапе развития.
В XVI в. русская культура принимает очень яркие, определенные, четкие устойчивые формы и величавый, царственный характер. Это связано с ростом статуса государства. «Московия», как ее называли иностранцы, стала единственным после падения Византии оплотом православия, к которой обращались за помощью, «милостыней», греческие и сербские монастыри. Ее земли и богатства росли. Власть концентрировалась в руках московского князя, который с середины столетия принял даже новый титул — царя. В шитье этого времени создаются монументальные изображения с большим применением золота, серебра, жемчуга и «каменьев». Но лики изображений не утратили выразительности, а драгоценности гармонируют с шелками шитья и тканей, создавая восхитительное узорочье и внушительные образы. Одновременно с этим новым витком расцвета золотного шитья московских великокняжеских и царских мастерских появляются также интересные работы других светлиц, хозяйки которых были близки к царскому двору, а мастерские старых художественных центров наоборот утрачивают свое прежнее значение, их произведения становятся периферийными, как правило, маловыразительными. Вкладчики, по-прежнему, более всего «печалуются» о здравии и о потомстве, но при этом появляется множество новых сюжетов и святых, которым стали посвящаться вклады. Разнообразны и жанры, в которых выражаются традиционные мольбы — наряду с прежними становятся также частыми в исполнении золотошвеек произведения в житийном (изображение святых «в житии»), гимнографическом («Похвала.
Богоматери"), лирико-догматическом (различные варианты богородичных икон), аллегорическом («Церковь воинствующая») и других жанрах церковного искусства. Это говорит и о расширении сонма всеми почитаемых общерусских святых, и об определенном развитии собственного российского богословия, о стремлении подтверждать свой статус единственного православного Царства.
Дальнейший путь развития лицевого шитья после Смуты, в век церковного раскола и западных влияний, свидетельствует об утрате тех эстетических и аскетических традиций, которые объединяли общество XV—XVI вв.
Особенностью искусства лицевого шитья являлась его неотделимость от молитвы, с которой были связаны самые важные и сокровенные переживания вкладчиц, всегда участвовавших в создании шитых произведений. Позднее, с секуляризацией культуры, искусство шитья не смогло существовать так, как, скажем, живопись, утратившая богословский язык иконописания, или музыка, также обратившаяся к чувственной красоте мира и ставшая антиподом богослужебного пения. Без страха Божия, без церковной молитвы и умного дерзания в обращении к Богу, «живопись иглой», за редким исключением, стала уже в конце XVII в. только лишь ремеслом.
Интерес к произведениям золотного шитья, тогда еще лишь как к памятникам старины, появился у известных коллекционеров древностей во второй половине XIX в. Произведения шитья были в частных собраниях графа A.C. Уварова, П. И. Щукина, Н.М. и A.M. Постниковых, Т.Ф. и С. Т. Большаковых, И. М. Зайцевского и других. Тогда же стали открываться и первые государственные музеи, в которых тоже были представлены памятники древнерусского шитья: московская Оружейная палата, Российский Исторический музей, Музей русского искусства в Петербурге. Замечательные коллекции были собраны в древлехранилищах провинциальных городов — Твери, Киеве, Ростове, Владимире и Архангельске14.
14 Подробнее о музеях и коллекциях см.: Вздорное Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. М., 1986.
На выставке 1890 г. в Москве к VIII съезду Московского археологического общества были представлены красивейшие произведения древнерусского шитья15. Еще более значительное место шитые произведения занимали на выставках, устроенных в 1913 г. в Москве, а затем в Петербурге в честь 300-летия Дома Романовых16.
Собрания церковного декоративно-прикладного и* изобразительного искусства, складывавшиеся издревле в монастырских ризницах, были малодоступны. для" исследователей, но = некоторые представители духовенства XIX в., понимая, историческую — ценность этих сокровищ, включая и так называемую монастырскими описями" «рухлядь», стала1 издавать довольно подробные описания этих древностей17. Подобные описания, создавались, как правило, в качестве путеводителей для паломников.
Наряду с этими путеводителями были изданы и каталоги музейных и частных коллекций18, а также первые публикации памятников шитья19. Все эти публикации, носили описательный характер, попытки, атрибуции памятников иногда были ошибочными, и тем не менее, значение этих изданий трудно переоценить, так как за годы войн*первой половины XX, в. многое изменилось, дальнейшая судьба некоторых упоминаемых этими описаниями, памятников до сих пор еще не ясна, но зато, благодаря этим изданиям, хотя бы известно, что они.
15 Труды VIII Археологического съезда в Москве 1890 г. М., 1897. Т. 4. С. 207−242, Табл. 1−3, 35, 36, 38, 40−42, 44−46, 49, 53−55, 57, 59−64, 66, 69,72, 73.
1бТрутовский В. Романовская церковно-археологическая> выставка в Москве // Старые годы. 1913. Июнь. С. 36−43- Макаренко Н. Выставка церковной старины в музее барона Штиглица// Старые годы. 1915. Июль-август. С. 14−81.
17 См.: В ар л аам, архимандрит. Описание историко-археологическое древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре // ЧОИДР. 1859. Кн. 3. С. 1−104- М, а к, а р и й, архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Ч. 2. С. 295−358- Савва, епископ Можайский. Указатель для обозрения Московской патриаршей (ныне Синодальной) ризницы. М., 1863. С. 12−32.
18 См.: Бычков Ф. А. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. Ярославль, 1886- Жизневский А. К. Описание Тверского музея. М., 1888- Щукин П. И. Краткое описание Щукинского музея в Москве. М., 1895- Каталог собрания древностей графа, Алексея Сергеевича Уварова. М., 1907. Отд. 4 — 6- Т и т о в А. А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911.
19 В Трудах археологических съездов, например: Труды VIII археологического съезда в Москве 1890 г. М., 1897. Т. 4. Труды IX археологического съезда в Вильне 1893 г. М., 1897. Т. 2. Таб. 1920; Георгиевский В. Т. Древнерусское шитье в ризнице Троице-Сергиевой Лавры // Светильник. 1914. № 11 — 12. С. 3−26. все-таки существовали, другие были сильно повреждены, и в процессе реставрации старые фотографии иной раз помогают реконструировать произведения, имеющие большие утраты20.
О технике исполнения различных швов золотного шитья довольно много сведений было собрано П. И. Савваитовым, составившим своего рода иллюстрированный толковый словарь вышедших из словоупотребления старинных названий вещей древнерусского быта21.
С принципиально иной позиции рассматривалось древнерусское шитье в труде известного историка-бытописателя Москвы И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях"22, впервые изданном в 1869 г. Здесь занятия шитьем рассматривались как часть довольно хлопотливого быта русских цариц, которые представляли в глазах народа эталон жизни древнерусской женщины — хозяйки дома. Освещая этот аспект жизни русских государынь XVI—XVII вв., И. Е. Забелин использовал архивные материалы, в которых указывались расходы казны на некоторые золотошвейные работы во второй половине XVII в., в том числе выплаты мастерицам и знаменщикам.'.
В статье В. М. Щепкина «Памятник золотного шитья XV в.» впервые предпринята попытка наметить связи лицевого шитья и вышитых текстов с литературными источниками и иконописными традициями23.
Известный знаток христианского искусства Н. П. Кондаков рассматривал памятники золотного шитья — его сюжеты и иконографию — в контексте изобразительного искусства православного мира наряду с произведениями монументальной и станковой живописи24.
20 Так, например, была использована фотография XIX в. в реставрации Волоколамской плащаницы Евфросинии Старицкой (см. ст.: Маясова Н. А. Вновь обретенный шедевр// Древнерусское художественное шитье: Материалы и исследования / Государственный историко-культурный заповедник «Московский Кремль». М., 1995. Вып. 10. С. 39−52.
С, а в в, а и т о в П. И. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского убора. М., 1896.
22 См.: Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 2001 (далее: Забелин И. Е. Домашний быт цариц).
23 Щепкин В. Н. Памятник золотного шитья XV в. И Древности. Труды Московского Археологического Общества. 1884. Т. 15. Вып. 1. С. 35−68.
21 Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902.
Н. М. Щекотов впервые дал характеристику древнерусскому шитью как искусству, в котором различались и развивались стили, подобно стилям живописи25.
В 20-е годы XX в. после национализации церковных и частных собраний древнерусского искусства и передачи этих сокровищ в крупнейшие музеи в изучении золотного шитья начался новый4 этап. Концентрация большого числа предметов шитья в фондах музеев позволила и экспонировать и исследовать эти произведения как самоценный и самостоятельный вид искусства. С этого времени исследования техники, иконографии и палеографии, а также еще и реставрация памятников, шитья производятся на куда большем материале, чем это было прежде26. Возможность изучения памятников, поступивших в музеи из монастырских ризниц и других собраний, позволила исследователям Т. Н. Ан-тоновой-Дольник и Е. В. Георгиевской-Дружининой выделить. некоторые отдельные мастерские шитья, их отличительные признаки — шитье светлицы княгини Евфросинии Старицкой (середина ХУ1 в.)27, например, и именитых людей Строгановых (ХУ1-ХУП вв.)28. Еще две московские золотошвейные мастерские середины XVI в. — царицы Анастасии Романовны и бояр Челядниных — назвала А. П. Лебедянская, опираясь на вкладные надписи с привлечением также и других письменных источников29. Ее заинтересовали, прежде всего, ле.
Щекотов Н. М. Древнерусское шитье. София. 1914. № 1. С. 5−32.
26 Александрова-Дольник Т. Н. Шитье // Троице-Срегиева Лавра. Сергиев Посад. 1919. С 89−100. О л с у ф ь е в Ю. А. К вопросу о шитом деисусном чине (№ 1543) в Музее б. Трои-це-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1924; Он же. Кто вкладчики воздуха № 1479 и покрова № 1541 в музее б. Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1924; Шабельская Н. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье // Вопросы реставрации. М., 1926. Т. 1. С. 113−124. К н, а т ц Е. Э. К вопросу о технике древнерусского золотного шитья ризницы Соловецкого монастыря // Изобразительное искусство. Л., 1927. С. 84−112.
27 Александрова-Дольник Т. Н. Шитье московской мастерской XVI века // Вопросы реставрации. М., 1926. Т. 1. С. 125−136.
28Георгиевская-Дружинина Е. В. Строгановское шитье в XVII веке // Русское искусство XVII века. Л., 1929. С. 109−132.
29 Лебедянская А. П. Летописное известие о шитой завесе 1556 г. ОР РНБ. Ф 585 (Собрание С. Ф. Платонова). Оп. 1. № 3371. Л. 16−25- Она ж е. С Вятки на Москву и обратно (Эпизод из истории древнерусского искусства XVI в.) РО БРАН. Собрание авторских материалов. Оп. 2. № 6 Л 1−8. тописные сведения о событиях, связанных с созданием привлекших ее внимание памятников шитья.
В 1947 г. была открыта крупнейшая экспозиция древнерусского шитья в Загорском историко-художественном музее-заповеднике, позднее, в 1956 г., большое количество памятников шитья было представлено для посетителей Оружейной палаты Московского Кремля. Аналогичные экспозиции были открыты и в других крупных музеях, что значительно облегчило изучение этого вида искусства.
Последние полвека интерес к древнерусскому шитью быстро растет в связи с успехами в реставрации памятников, организацией выставок и оживлением церковной* жизни. В научный оборот вводятся все новые памятники, хранящиеся в фондах музеев.
Все-исследования по древнерусскому шитью по своим задачам, можно разделить на четыре основные группы: статьи о технических приемах вшитье и реставрации шитых произведений, публикации отдельных памятников, описания коллекций музеев или бывших собраний монастырей и церквей, выявление и характеристика отдельных мастерских30. Все они, главным образом, решают вопрос классификации и атрибуции памятников по их стилистическим особенностям, материалам и технике исполнения. Так, А. Н. Свирин в своей работе по древнерусскому шитью прослеживает развитие его художественных стилей на материале произведений из разных музеев периода Х11-ХУИ вв.11 Большое значение в развитии методики атрибуции памятников шитья имели отдельные статьи реставраторов М. П. Рябовой32, Н. М. Осмоловской33 и др.34 Ценный матери.
30 См.: Маясова Н. Л. К истории изучения древнерусского лицевого шитья // Материалы и исследования, 1995. Вып. 10. С. 9. — Н. А. Маясова, правда, не отделяет изданных статей по вопросам реставрации памятников от искусствоведческих интерпретаций при публикации отдельных произведений шитья.
31 С в и р и н А. Н. Древнерусское шитье. М., 1963.
32 Р я б о в, а М. П. Новый метод реставрации древнерусского шитья // Сообщения Загорского музея. Загорск, 1958. Вып. 2. С. 43−46- Она же. Основные принципы реставрации тканей шитья // Вопросы реставрации и консервации произведений изобразительного искусства: Методическое пособие. М., 1960. С. 149−167- Она же. Восстановление и реконструкция древнерусского шитья // Восстановление памятников культуры (проблемы реставрации). М., 1981. С. 207−217.
33 О с м о л о в с к, а я Н. М. Ценный памятник древнерусского искусства // Искусство. 1966. ал для атрибуции памятников шитья дают палеографические исследования Т. В. Николаевой35.
Принципиально ново вопросы в изучении древнерусского шитья были поставлены крупнейшим специалистом в этой области знанийН. А. Маясовой36 в 1968 г. в докладе на конференции ВНИИ искусствознания17. Ею был предложен комплексный метод изучения-шитья, который предполагал исследование памятников как произведений искусства и культурно-исторических источников. Обязательным условием изучения, шитья, по методике Н. А. Маясовой, является «привлечение письменных исторических и литературных источников, раскрывающих конкретные события, связанные с самим, произведением или' его создателями, идейный или художественный замысел этого произведения"38. Благодаря такому подходу стала проясняться яркая история, создания памятников шитья, связанная с общественно-политическими событиями государства и биографиями’многих исторических лиц. Н. А. Маясовой удалось также выявить несколько значительных мастерских и дать точную атрибуцию’многим-десяткам шитых произведений, которые она опубликовала в своих многочисленных статьях и< каталогах.
Малоизвестные коллекции музеев Вологодской* области были предметом исследований Н. А. Хлебниковой39. Она атрибутировала до того неизвестные первоклассные памятники-, произошедшие из мастерских, выявленных пред 6. с. 67−69.
34Качанова И. М., Шабельник В. С. Реставрация тканей в музеях Кремля (из опыта работы) // Декоративно-прикладное искусство: Материалы! и исследования ГММК. М., 1993. Вып. 9. С. 182−193.
35 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XVпервой четверти XVI века. М., 1971.
36 Список работ Н. А. Маясовой опубликован в сб.: Древнерусское художественное шитье: Материалы и исследования / Государственный историко-культурный заповедник «Московский Кремль». М., 1995. Вып. 10. С. 198−201- см. также: М, а я с о в, а Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М., 2004.
37 Публикацию см.: Маясова Н. А. Методика исследования памятников древнерусского лицевого шитья // Материалы и исследования ГММК. М., 1973. Вып. 1. С. 111−131.
38 М, а я с о в, а Н. А. Древнерусское лицевое шитье XVI в.: Автореферат диссертации на соискание уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1971. С. 6.
39 X л е б н и к о в, а Н. А. Покров Пафнутия Боровского // ПКНО. 1975. М., 1976. С. 234−239- Она же. Малоизвестные произведения мастерской Софии Палеолог// ПКНО. 1976. С. 196−203. шественниками исследовательницы. О шитье Строгановских мастерских XV—XVII'вв. вышла монография А. В. Силкина40. Недавно была защищена диссертация А. С. Петрова, представляющая опыт типологииподвесных пелен ХУ-ХУ1 вв.4'.
Все эти научные работы, за исключением труда И. Е. Забелина, были посвящены искусствоведческому предмету — собственно произведениям шитья, вопросам-атрибуции, происхождения и развития" стилей, связи искусства шитья с историческим контекстом времени его создания.
Предметом исследования данной’работы, является" не само шитье как таковое, рассматриваемое здесь как объект, или особый вид источника, а прежде всего-создатели шитых произведений, ценности их жизни.
Таким образом, целью настоящей работы является выявление малоизвестной сферы жизни идеятельности великих княгинь XV—ХУ1 вв. — их творчества в золотошвейных мастерских, а также уяснение значения золотого шитья в жизни знатных женщин великокняжеского рода, определение его места в истории повседневности и в истории-культуры Древней, Руси указанного периода.
Задачи работы сводились к тому, чтобысобрать все разрозненные и доступные на сегодняшний день сведения о произведениях золотного. шитья, изготовленных в великокняжеских мастерских в XV—ХУГвв.- вт некоторых случаях атрибутировать илиуточнить прежние' данные о памятниках, относящихся к кругу исследуемых произведений, но имеющих неверную или неточную атрибуциюпоказать масштаб деятельности золотошвейных мастерскихопределить важнейшие побудительные мотивы создания-шитых произведенийнаконец, составить род жизнеописания, великих княгинь на основании свидетельств их деятельности в мастерских.
Обращение к произведениям именно великокняжеских светлиц обусловлено особенным, представительствующим за весь остальной народ положением государева (великокняжеского) дома в общественной иерархиии в глазах наро.
40 С и л к и н А. В. Строгановское лицевое шитье. М., 2002.
41 П е т р о в А. С. Древнерусские шитые пелены под иконы. XV — XVI вв. Типология, функция, иконография: Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 2008. да. И. Е. Забелин в своем труде о жизни и быте русского народа начал свое описание именно с царского двора, как с эталона народной жизни. Кроме того, именно произведения великокняжеских светлиц обычно имеют наиболее точную атрибуцию, так как в тех случаях, когда выдающиеся по красоте, но обветшавшие от времени пелены не имеют прямых указаний о своем происхождении, записи о них зачастую можно найти во вкладных книгах и описях монастырей, в которые эти пелены предназначались, так как вклады великих князей особенно ценились. Другие великокняжеские памятники, не имеющие прямых письменных указаний на принадлежность той или иной светлице, тем не менее, поддаются довольно точной идентификации вследствие относительно большого числа произведений богатой мастерской и ярко выраженных стилистических характеристик шитых вещей, в создании которых участвовали не только лучшие мастерицы, но и лучшие художники-знаменщики. Наличие большого числа довольно точно атрибутированных памятников дает возможность делать и более интересные наблюдения и аргументированные выводы. Все они были описаны и исследованы в хронологическом порядке и классифицированы по принципу принадлежности той или иной мастерской, работой которой, как правило, руководила хозяйка, т. е. сама княгиня. Таким образом, была выстроена наглядная картина деятельности великих княгинь в золотошвейных мастерских, представлен масштаб этой деятельности. Систематизация этих сведений дала возможность еще в очередной раз уточнить атрибуцию отдельных произведений и уточнить отдельные эпизоды жизни персон, причастных к созданию шитых пелен.
Метод исследования памятников золотного шитья заключался, главным образом, в их идентификации, выявлении на принадлежность именно к великокняжеским произведениям, сравнении их между собой и систематизации этих данных с целью получения сведений о деятельности великих княгинь в их золотошвейных мастерских. Это, в свою очередь, делало необходимым в некоторых случаях производить детальный анализ изображений и сохранившихся вышитых надписей для выявления места и даты изготовления шитого произведения, имен вкладчиков, повода вклада, места вклада. Лишь немногие шитые произведения, имеют все эти сведения во вкладной надписи42. Анализ стиля шитья, особенностей палеографии сохранившихся фрагментов надписей или именующихся литер по сторонам от изображений святых позволяют в большинстве случаев восполнить недостающие сведения такого рода. Иногда, разумеется, приходится лишь догадываться о поводах и месте назначения дара, однако в контексте обширного материала, собранного' в данной работе, такие гипотетические построения выглядят в большой степени вероятными, так как традиция золотного шитья’в принципе не предполагает оригинальных и непредсказуемых мотиваций действий, вкладчиков. Повторяющиеся прошения вкладчиков в каждом новом произведении шитья1 и в шитье каждой мастерской очередного поколения должны, как представляется, свидетельствовать о значении этих прошений для княжеских домов, о стойкости традиции этих обращений в культуре Древней Руси.
В отдельных случаях представлялась возможной оценкаматериальной составляющей молитвенных по назначению вкладов. Стоимость одних только тканей и «каменьев» без учета вознаграждения художникам и-мастерицам была очень высока. Такого рода дорогостоящие, но неутилитарные затраты вкладчиков свидетельствуют об их отношении к своим прошениям, заключенным в пожертвованиях, о значимости их надежд.
В качестве источников в работе привлекались произведения золотного шитья из следующих музеев: Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника, Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль», Государственного Исторического музея, Государственной Третьяковской' галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Вологодского краеведческого музея и некоторых других собраний43. При этом внимание уделялось не только вкладным надпи.
42 Например, пелена Соломонии Сабуровой из Троице-Сергиева монастыря (Явление Богоматери Сергию Радонежскому. 1525 г. СПМЗ, инв. № 409).
43 Инвентарные номера всех рассматриваемых памятников указаны в «Перечне работ великокняжеских и царских мастерских» данного исследования (с. 178−181). сям, содержащим даты и именано и литургическим текстам, и сюжетным изображениям, которые косвенно могли указывать на’дату и повод вклада или же на имена вкладчиковзачастую помещавших на каймах пелен образы своих тезоименитых святых.
Другим видом источников были монастырские описи и вкладные книги44, свидетельствующие о бережном хранении и почитании шитых церковных святынь. К исследованию привлекались также летописи, содержащие, как правило, указания на паломнические поездки великих князей (обычно сопровождавшиеся приношением даров) и даже прямые указания. на вклады шитьем. Рассматривались также сведения о традициях светличного рукоделия в современных исследуемому периоду произведениях художественной словесности45, и в фольклоре46.
При сборе материалов были, использованы описания В. Т. Георгиевского монастырских коллекций шитья вфизнице Троице-Сергиевой лавры* и в Суздальском* музее47, описания памятников шитья1 на Афоне, сделанные Н. П4. Кондаковым48, современные каталоги музейных коллекций и выставок49, результаты исследований Н. А. Маясовой (о светлицах Анастасии Романовны,.
44 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года: Комментированное издание / Сост 3. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998; Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря5 / Изд. подгот. Е. Н. Калитина, Т. Н. Манушина, Т. В. Николаева. Отв. ред. Б. А. Рыбаков. М., 1987.
45Домострой / Изд. подгот. В. В. Колесов, В. В. Рождественская. СПб., 1994; Повесть о Петре и Февронии / Подгот. текстов и исслед. Р. П. Дмитриевой. Л., 1979.
16 Б е р н ш т, а м Т. А. «Хитро-мудро рукодельице» // Женщина и вещественный мир культуры у народов Европы и России: Сборник музея антропологии и этнографии. СПб., 1999. Вып. 57. С. 191−247.
47 Георгиевский В. Т. Древнерусское шитье в ризнице лавры.- О н ж е. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927.
48 К о н д, а к о в Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902.
19 М, а я с о в, а Н. А. Древнерусское шитье. М. 1971; Лихачева Л. Д. Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании ГРМ: Каталог выставки. Л., 1980; Манушина Т. Н. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея: Альбом. М., 1983; Л ихачева Л. Д., П л е ш, а н о в, а И. И. Декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985; «Пречистому образу Твоему поклоняемся.»: Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1994; Русские монастыри: искусство и традиции. Л., 1997; Русское художественное шитье XIV — начала XVIII века: Каталог выставки / Авторы, вступ. ст. и сост. Н. А. Маясова, И. И. Вишневская. М., 1989; Бал дин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева лавра: Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV—XVII вв. М., 1996; Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье. М., 2004.
Евфросинии Старицкой, Марии Нагой, Ирины Годуновой и других московских мастерских)50, Л. Д. Лихачевой (о великокняжеских вкладах в Кирилло-Белозерский монастырь)51, Т. Н. Манушиной (о великокняжеских вкладах в Троице-Сергиеву лавру)52, М. В. Щепкиной (о шитье Елены Волошанки) я и другие публикации.
Некоторые биографические данные о вкладчиках (о датах жизни, женитьбе и рождении детей), позволяющие предполагать мотивы, побудившие сделать тот или иной вклад, почерпывались из справочных изданий54.
Настоящая работа состоит из введения, основной части из трех главзаключения, списка источников и литературы и приложения.
50 М, а я с о в, а Н. А. «Двойной покров» XVI века // Сообщения Загорского музея. Загорск. 1958. Вып. 2. С. 25−30- Она же. Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского музея-заповедника. Загорск, 1960, Вып. 3. С. 41−64- Она же. Памятник московского золотного шитьяiXV века // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв. М., 1970. С. 488−493- Она-ж е. Три шитых покрова XVI века в собрании музеев Кремля// ГММК. Материалы и исследования. М., 1973. Вып. 1. С. 132−147- Она же. Кремлевские «светлицы» при Ирине Годуновой // ГММК. Материалы и исследования. М., 1976. Вып. 2. С. 39−61.
51 Лихачева Л. Д. Произведения шитья Софьи Палеолог из Кирилло-Белозерского монастыря // ТОДРЛ. СПб., 1996. Т. 50: С. 723−729- Она же. Ранний покров Кирилла Белозерского из собрания Русского музея. ПКНО, 1994. М., 1996. С. 381−387- О н, а же. Покров Пафнутия Боровского из Государственного Русского музея // ПКНО, 1977. М., 1977. С. 269−273- Она же. Шитые произведения, связанные с родом Голицыных // Древнерусское художественное шитье: Материалы и исследования. М., 1995. С. 103−114.
52 М, а н у ш и н, а Т. Н. Пелена 1550 г. царицы Анастасии Романовны // ПКНО, 1980. М., 1981. С. 435−442- Она же. Плащаница из собрания Загорского музея // ПКНО, 1977. М., 1977. С. 245−252- Она же. Произведение древнерусского лицевого шитья XV в. // ПКНО, 1974. М., 1975. С. 265−270.
53 Щ е п к и н, а М. В. Изображение русских исторических лиц в шитье XV века. М., 1954.
54 Экземплярский А. В. Великие и удельные князья Северной Руси в татарский период (с 1238 по 1505 г.). М., 1998; Ермолаев И. П. Рюриковичи. Прошлое в лицах (IX—XVI вв.): Биографический словарь / Под ред. И. Н. Данилевского. М., 2002.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Великокняжеские золотошвейные светлицы ХУ-ХУ1 вв. представляли собой великолепно организованные художественные центры, в деятельности которых участвовали вышивальщицы, иконописцы, художники-орнаменталисты (травщики и словописцы) и сами хозяйки этих мастерских.
В XV в. прекрасные золотошвейные мастерские, соответствующие уровню культуры и материальным возможностям их титулованных руководительниц — великих княгинь — были не только в Москве, но и в престольных городах других Великих княжеств — Твери, Рязани, в крупных художественных центрах Владимирской земли — Суздале и самом Владимире. В XVI в. — уже только в Москве.
На примере сохранившихся памятников видно, что золотошвейное рукоделие в мастерских великих княгинь было живым, волнующим искусством, требовавшим напряженного творческого труда, прекрасного вкуса, умения и навыков, а также больших материальных затрат. Наиболее полно сохранившиеся произведения золотного шитья XVI в. по минимальным подсчетам стоили состояния. И эти средства на расходы светлиц старались находить. Однако в тех случаях, когда княгиня по какой-либо причине лишалась прежних средств и не имела в своем распоряжении талантливых художников или опытных мастериц, она все же решалась шить даже большие покровы, так как ее молитвенное дерзание к Богу не могло быть остановлено такого рода затруднением. Так, царица Мария Нагая продолжала создавать свои прошения-покровы, когда была отослана Иваном Грозным в Углич. Эти ее углицкие произведения были несравненно беднее тех, что она успела создать в царицыной светлице в Кремле. Но тем они трогательнее, так как свидетельствуют, что княгине было крайне важно проявить свое посильное «потруженйе» в молитвенном обращении к Всевышнему.
История развития великокняжеских светлиц в настоящей работе прослежена с конца XIV до начала XVII в. Золотное шитье Московского княжества, а затем и царства, сохранилось полнее, чем шитье других земель. За это время титул великих княгинь московских носило не менее 15 женщин. Почти все они делали вклады шитьем. И только вклады двух княгинь из этого числа нам совершенно неизвестны (черкешенки Марии Темрюковны, второй супруги Грозного, и следующей его избранницы — Марфы Собакиной, заболевшей и умершей в дни собственных свадебных торжеств).
Великие княгини других русских княжеств тоже вышивали, но сведений об их деятельности у нас немного. Тем интереснее оказалась новая атрибуция ряда прекрасных памятников, рассмотренных в настоящей работе и долгое время считавшихся происходящими из Москвы. В результате внимательного исследования этих произведений можно было убедиться в существовании выдающейся мастерской золотного шитья в Твери в последние годы самостоятельности этого Великого княжества.
Княгини, не оставившие следа в истории золотного шитья, — это женщины, которые носили свой титул очень недолго. Смерть или удаление от двора не позволили им проявить себя в качестве хозяйки мастерской. Все остальные княгини вышивали и руководили своими светлицами. Это говорит и о традиционности золотного шитья как непременной составляющей жизни великих княгинь, и, с другой стороны, в какой-то мере, о добровольности этих занятий, поскольку традиция допускала исключения для некоторых представительниц великокняжеских семей (Мария Темрюковна, Софья Витовтовна, возможно) и уж точно не принуждала к почти невероятно рекордным количествам шитых произведений за относительно короткие сроки исполнения. Тем определенней видна личная заинтересованность княгинь в своем благочестивом рукоделии.
Исследование деятельности великокняжеских золотошвейных мастерских проводилось на материале XV—XVI вв., так как именно на этот период приходится расцвет древнерусского шитья. Цельность этого периода обусловлена и историческим контекстом — временем собирания земель вокруг Московского княжества, созданием Московского царства и внезапным пресечением расцвета его культуры в начале XVII в. Изучение памятников великокняжеского шитья и других источников, с ним связанных, позволило сделать нижеследующие выводы.
Золотным шитьем занимались все великие княгини. Все, кроме одной иноземки, не знакомой с христианской культурой. Такой единственной «непряхой» среди великих княгинь, как было сказано выше, была только Мария Тем-рюковна, вторая супруга Ивана Грозного, очевидно, после своего замужества с трудом привыкавшая к традициям новой для нее культуры. Она, не смотря на то, что ее брак с Иваном Грозным длился около трех лет, шитьем не занималась, и так и не стала руководить великокняжеской светлицей, предпочитая делать вклады в церковь предметами, изготовленными без ее участия — серебряной утварью или ювелирными изделиями, так называемыми «прикладами» к иконам.
Иноземные княгини из христианских государств очень заметно, очень ярко проявляли свои вкусы и свои предпочтения в выборе сюжетов и в их композиционном построении, даже, если сами они, возможно, и не шили (литовские княжны Софья Витовтовна и Елена Глинская, например), но вклады шитьем делали, а значит, все-таки распоряжались деятельностью мастерской. Это свидетельствует о большой самостоятельности и всех остальных княгинь, их личном участии в создании тех или иных произведений. Во многих случаях это подтверждают и письменные источники.
На материале XV в. можно также убедиться в том, что все великокняжеские светлицы разных русских княжеств, существовавшие в одно время, имея общие для своего времени черты и ориентацию на образцы византийского искусства, отличались между собой не только особенностями вкусов тех или иных хозяек мастерских, но и набором художественных приемов, своего рода «школой». И среди них особенно резко выделялись московские светлицы, очевидно, потому, что Москва имела более тесные связи с константинопольским патриархатом, в то время как остальные княжества, например, Тверское, поддерживали связь с греческим миром через византийские провинции. Это, в свою очередь, свидетельствует о большом внимании русской знати к византийскому искусству и также наглядно показывает степень самостоятельности творчества светлиц, всегда в собственной манере переиначивавших греческие эталоны. Например, произведения шитья XV в. круга «Голубой плащаницы», обладая очень близким стилистическим сходством с плащаницами так называемого Палеологовского возрождения, имели композиционные различия и даже большую экспрессию и психологичность в изображении фигур и ликов.
Развивая мысль о соотношении индивидуального и коллективного в работе золотошвейных мастерских, следует отметить, что в московском шитье, историю которого можно проследить на протяжении всего периода XV— XVI вв., памятники шитья каждой новой мастерской, принадлежавшей очередной великой княгине в XV в., настолько отличались друг от друга, по сравнению с произведениями светлиц XVI в., что трудно даже говорить о преемственности. Это свидетельствует о большой роли индивидуальности в создании шитых вещей в XV в. — индивидуальности художников и хозяек.
В XVI в. эту преемственность уже можно проследить, что говорит об увеличении роли собственно мастерской, мастериц-вышивальщиц в создании произведений. Так, пелены великокняжеской светлицы времени Елены Глинской очень похожи на шитье Соломонии Сабуровой, а в свою очередь, яркие, легко узнаваемые вклады Соломонии, которые, как кажется, невозможно перепутать ни с чем другим, походят на произведение 1501 г. некоей княгини Марии, очевидно, заказавшей свой вклад в великокняжеской светлице еще при жизни престарелой Софьи Палеолог. Так же покровы царицы Ирины Годуновой, рядом признаков отличающиеся от произведений светлицы Соломонии, при внимательном изучении оказываются очень схожими с шитьем мастерской княгини Евфросинии Старицкой, что можно объяснить переходом вышивальщиц умерщвленной Грозным Евфросинии (Евдокии) в царицыны светлицы. Все это указывает на роль также и коллектива мастериц в создании шитых произведений. Таким образом, есть основания полагать, что штат вышивальщиц от XV к концу XVI в. постепенно увеличивался и это говорит о престиже, о значении, которое придавали драгоценным шитым вкладам. С другой стороны, расширение мастерской постепенно снижало>долю-личного, непосредственного участия, великих княгинь и цариц в создании шитых произведений, увеличивая-круг их забот организационного характера.
Нам не известно точное количество вышивальщиц в великокняжеских светлицах, но мы знаем, что княгиня Евфросиния Старицкая, руководившая одной из самых лучших мастерских 50−60-х гг. XVI в., имела шесть вышивальщиц и шила много, и все первоклассные вещи1. Количество произведений этой мастерской сопоставимо с объемом работ с лицевым, или сюжетным, шитьем за такой же срок деятельности в мастерской современницы Евфросинии — царицы Анастасии Романовны. Таким образом, можно предположить, что количество вышивальщиц в первой царицыной светлице, трудившихсянад произведениями лицевого шитья, было около десяти. Учитывая, что кроме лицевого шитья в светлице Анастасии Романовны, мастерицы работали и над орнаментальными вещами, можно' предположить, что всего в-царицыной светлице было около" двух десятков вышивальщиц. А в XVII в. в царицыных светлицах было уже около пятидесяти мастериц. Это подтверждает наши наблюдения по поводу увеличения роли, так сказать, рядовых (при этом, разумеется, великолепных) мастериц в шитье лицевых произведений к концу XVI в.
Хорошие вышивальщицы-очень ценились, и без* дела не-оставались, даже когда лишались своей руководительницы. Так, вышивальщицы мастерской Со-ломонии Сабуровой продолжали трудиться"после ухода-своей хозяйки BvMOнa-стырь2 уже для исполнения заказов Елены Глинской. После смерти царицы Анастасии Романовны следующая царица Грозного не проявляла инициативы в золотошвейных работах, но мастерская продолжала функционировать, создавая богатые облачения, пелены и покровы, украшенные драгоценными материалами и орнаментом. Позднее, при царице Ирине Годуновой, работали вышивальщицы погибшей Евфросинии (Евдокии) Старицкой, передав этой новой для себя светлице стилистические черты шитья прежней славной, мастерской.
1 См.: Маясова Н. А. Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского музея-заповедника. Загорск, 1960. Вып. 3. С. 41−64.
2 Так же, впрочем, как и до появления Соломонии в великокняжеском дворце.
Определение социального состава вышивальщиц, очевидно, потребует специального исследования, но ясно, что эти умелицы имели особый «статус», положение, среди слуг великой княгини и были предельно благонадежными для княжеской семьи. Вышивальщицы Евфросинии Старицкой, например, после пострига княгини были взяты ею с собой в Горицкий монастырь. Этот эпизод показывает также и отношение к шитью, как к захватывающему творчеству — делу жизни, ради которого и в миру живут как в монастыре, поэтому уход в монастырь не изменяет принципиально, жизни этих людей, походит всего лишь на географическое перемещение.
За свой, труд вышивальщицы, получали вознаграждение, но в чем оно-состояло в ХУ-ХУ1 вв: сказать точно пока нельзя^ Архивные материалы ХУ1Гв., приводимые И*. Е. Забелиным, называют сумму деньгами, а запись о вышивальщицах Евфросинии Старицкой в условиях монастырской жизни указывает на особое содержание этих мастериц4. Скорее всего, вышивальщицы имели стол при хоромах великой княгини, а часть вознаграждения получали какими-то товарами из казны (например, кусками материй) или деньгами.
Золотошвейные мастерские прибегали к помощи иконописцевнанимавшихся^ на работы, к князю временно или же работавших при дворе постоянно. Судя по стилистическим особенностям разных художественных центров, некоторые из художников были монументалистами, другие, скорее, миниатюристами. И’это ярко отражалось на произведениях шитья.
Искусству шитья обучались с детства — это было принято и в народе, и в высших слоях древнерусского общества. Именно получение девушками традиционного образования, включавшего и обучение рукоделиям, позволяло молодым великим княгиням после замужества сразу приступать к делам мастерской. Мы знаем также, что в приданом княжон были ткани и нити шелка для шитья.
Если золотное шитье как женское рукоделие, занятие премудрым делом, в народной культуре было связано с доброжелательной магией, то золотное.
3 Правда, не ясно, какая часть суммы являлась вознаграждением, а какая была дана на расход материалов (см.: Забелин И. Е. Домашний быт цариц. Т. 2. С. 555−556).
4 См.: Маясова Н. А. Мастерская художественного шитья князей Старицких. С. 59. шитье великокняжеских светлиц, создаваемое, в первую очередь, для украшения храмов, было выражением христианского благочестияматериализованной молитвой, осмысленным воздержанием и постом.
С другой стороны, золотное шитье, даримое в монастыри и церкви, воплощало и вполне определенные молитвы — молитвы о чадородии. В народной традиционной культуре уже одно только занятие женским рукоделием предопределяло успешность важнейшей функции женщины в семье — рождения детей, а в жизни великих княгинь для благого хода дел великокняжеского рода заручались еще и молитвенной помощью Церкви.
Таким образом, в повседневной деятельности великих княгинь светличное рукоделие было предметом особой заботы. Это, с одной «стороны, было неизбежно, при такой профессиональной организации золотошвейных мастерских, какая, очевидно, существовала при государевом дворе. Она требовала разнообразного коллективного труда, больших денежных расходов, работы с драгоценными материалами («.и все то исчести и сметити, и записати."3). С другой стороны, рукоделие было традиционным женским благочестивым занятием (важным и в крестьянской среде, и у знати), тем более значимым, если оно посвящалось украшению храмов. Золотным шитьем покрывали предметы церковной утвари особой важности — воздухи, плащаницы, пелены к почитаемым иконам, надгробные покровы, священнические облачения и др. О регулярной работе мастерских (более одной вещи в один-два года) говорит количество больших и сложных в исполнении шитых произведений, которые сохранились до наших дней от времени тверских княгинь последней четверти XV в., княгини Соломонии Сабуровой, цариц Анастасии Романовны, Марии Нагой, Ирины Годуновой. Если принять во внимание то, что вышивать можно было лишь в самое светлое время суток, то можно представить, как споро шла работа в светлицах и как, стало быть, она была важна для мастериц. Ткани, использовавшиеся для шитья были весьма дороги. В основном, это были камка, тафта и атлас, иногда бархат (бархат чаще употребляли уже в XVII в.). Священнические обла.
5 Домострой / Изд. подгот. В. В. Колесов, В. В. Рождественская. СПб., 1994. С. 107.
176 — • чения в царских мастерских нередко шили из драгоценных (т.е. с добавлением золотых нитей, реже серебряных) материй — объяри, алтабаса, аксамита, «бархата золотного» и др. Ткани эти были привозные, в основном, восточные, и составляли одну из. самых значительных статей импорта Русского государства6. Полтора локтя камки без золота могло стоить около 25 алтын, что примерно равнялось стоимости 15 пудов пшеницы или 30 пудов гречи, Г пуда отличного п сала или 5 шкурок песца .
Вклады произведений шитья нередко делались государями и государынями во время их богомольных походов к святым мощамприпадая к которым, они-молили святых о ходатайстве за них перед Всевышним. Изображение на пеленах святых, к которым обращались вкладчики, было тщательно продумано и, вероятно, — придавало молитве большую убедительность. По подбору святых на каймах пелен удается даже разгадать имя вкладчика шитых произведений (так были распознаны в этой работе произведения. тверской великокняжеской светлицы). Прошения, в. связи с которыми предпринималось церковное-шитье, были однообразны и повторялись из поколения в поколение: Это были самые важные прошения в жизни государева' семейства: о спасении, души, о здравии, поминовение душ. умерших родных, о чадородии,. о благоденствии отечества. Прошения эти исходили не толькоотлица, хозяйкимастерской, но, даже в большинстве случаев, от имени, государя или всей семьи.
Светличное рукоделие требовало* регулярности, усидчивости, терпения, молитвенной сосредоточенности. Следовательно, являлось насущной необходимостью в духовной жизни древнерусских женщин, княгинь, цариц. Почти все хозяйки мастерских принимали непосредственное участие в создании предметов золотного шитья и особенно личного. Как пишет И. Е. Забелин, «в.этих памятниках, перед лицом истории, женская личность свидетельствует о своей многовековой деятельности, о своем независимом самостоятельном труде, ко.
6 См.: Ф е х н е р М. В. Торговля Русского государства со странами Востока в XVI веке. М.,.
7 Там же. С. 74, 79, 93−94. торьш был приносим с единою целью возвысить красотою и богатством обстановку церковного служения и молить о спасении души"8.
Следует также отметить, что большинство произведений шитья имели на каймах литургические тексты или тропари праздников, которые, естественно, были обусловлены сюжетами изображений. Таким образом, каждое произведение шитья воспринималось не только зрительно, но и на слух, оно должно было ассоциироваться с определенным церковным распевом. Еще раз хочется подчеркнуть, что искусство золотного шитья было сложным в том смысле, что совмещало в себе приемы ремесла, декоративности, а также высокохудожественной и символичной живописи, а главное — предназначалось для участия в богослужении, происходящем и звучащем в лучах и мерцании света и в потоках благовонного дыма каждений. Вместе с тем, оно требовало от всех участников создания этих произведений строгой аскезы, молитвенного настроя, духовной силы и духовной утонченности.
Зачастую расцвет русской культуры в XV—XVI вв. оценивают в сравнении с западноевропейским Ренессансом, как возрожденченские или предвозро-жденченские тенденции в культуре Древней Руси. Таким образом, возникает представление о древнерусской культуре, как образе «чего-то не до конца осуществившегося или чего-то не совсем удавшегося. Возрождение в России как-то не получилось в силу неких социально-политических причин, и все дело ограничилось лишь нереализованными тенденциями и запоздалыми реминисценциями, которые, впрочем, создают неповторимый аромат и провинциальное своеобразие древнерусской культуры"9. Подобный взгляд происходит от того, что не всегда осознается принципиальное отличие культуры Древней Руси от европейской, что сущностью западноевропейской культуры является принцип гуманизма, а сущностью культуры Московской Руси — «принцип синергийности"10 (слияния двух энергий: божественной и человеческой), или обожения че.
Забелин И. Е. Домашний быт цариц. С. 548.
9 Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 176−177.
10 Там же. С. 179. ловека. Человек культуры Древней Руси не был самодостаточным, как человек эпохи Возрождения, не любовался собой и не спорил с Творцом своей деятельностью. Личностью его делала устремленность к Богу и воля к спасению души. Культура Древней Руси, питавшаяся от корней греческого православия, будучи преемницей греческих православных традиций, не могла быть более или менее слабым отражением западноевропейской культуры, имела собственный стержень, и если испытывала существенные иноземные влияния в период своего расцвета, то только от единоверцев Греции и Балкан.
Как представляется, материалы, собранные в данной работе как раз подтверждают эту точку зрения. Развитие золотного шитья великокняжеских светлиц было динамичным вследствие тесного взаимодействия с другими видами художественного и декоративно-прикладного искусства и вследствие многих и многих поводов, побуждавших хозяек этих мастерских делать все новые вклады в церкви и монастыри. Но, вместе с тем, на протяжении столетий сохранялась неизменность его молитвенного характера и его значимость в благочестивом укладе жизни древнерусской женщины. Таким образом, история лицевого шитья, неразрывно связанная с судьбами его создателей, подтверждает главенство церковного идеала жизни в системе ценностей человека культуры Древней Руси, идеала, осуществлявшегося в молитвенном устроении быта и деятельности людей.
ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ ВЕЛИКОКНЯЖЕСКИХ И ЦАРСКИХ МАСТЕРСКИХ ХУ-ХУ1 ВВ.
Вклад Марии Александровны Тверской.
Пелена. Спас Нерукотворный с предстоящими. 1389 г. ГИМ, инв № 1 рб.
Вклады Василия I.
Плащаница. Положение во фоб. Начало XV в. ГРМ, инв. № ДРТ-281.
Плащаница. Положение во гроб. Начало XV в. СПМЗ.
Сударь. Деисис. Начало XV в. ГММК, инв. № ТК-38.
Сударь. Литургия Василия Великого. Начало XV в. ГММК, инв. № ТК.
2555.
Светлица Марии Ярославны.
Покров. Сергий Радонежский. Вторая четверть — середина XV в. СПМЗ, инв. № 5422.
Покров. Кирилл Белозерский. Вторая четверть — середина XV в. ГРМ, инв. № ДРТ-262.
Покров. Дмитрий Прилуцкий. Середина XV в. ВОКМ, № 4351/1030. Плащаница. Положение во гроб. 1556 г. Новгородский музей, инв. № 6144/2130.
Светлица Марии Борисовны Тверской.
Пелена. Богоматерь Одигитрия. 50−60-е гг. XV в. ГММК, инв. № 12 662 оп.
Сударь. Распятие с избранными святыми. 50−60-е гг. XV в. СПМЗ, инв. № 7682.
Светлица Софии Фоминичны Палеолог.
Сударь. Распятие. Последняя четверть XV в. СПМЗ, инв. № 370.
Сударь. «Се Агнец». Последняя четверть XV в. СПМЗ, инв. № 369. Поруч. Благовещение и святые Флор и Лавр. Последняя четверть XV в. СПМЗ, инв. № 371.
Пелена. Успение Богоматери. 80-е гг. XV в. Вклад в Кирилло-Белозерский монастырь.
Пелена. Крест на Голгофе с праздниками и святыми. 1499 г. СПМЗ, инв. № 413.
Светлица Елены Стефановны Волошанки.
Пелена. Усекновение главы Иоанна Предтечи. Конец XV в. ГИМ, инв. № 6 рб.
Пелена. Церковная процессия. 1498 г. ГИМ, инв. № 5 рб.
Светлица Анны Васильевны Рязанской.
Воздух. Евхаристия. 1486 г. Рязанский музей, инв. № 3495. 5.
Светлица тверской княгини (Анастасии Александровны?).
Пелена. Неопалимая купина. Начало 80-х гг. XV в. ГРМ, инв. № ДРТ-31. Пелена. Явление Богоматери Сергию Радонежскому. 70−80-е гг. XV в. ГММК, инв. № ТК-2552.
Пелена. Успение Богоматери. 70−80-е гг. XV в. ГЭ, инв. № Э/РТ-7976. Пелена. Троица Ветхозаветная. 70−80-е гг. XV в. СПМЗ, инв. № 361. Пелена. Преображение с праздниками. 70−80-е гг. XV в. ГРМ, инв. № ДРТ-19.
Фрагменты шитья. Вклад в Кирилло-Белозерский монастырь. 70−80-е гг. XV в. ГРМ, инв. №.
Пелена. Успение Богоматери. Конец XV в. ГТГ, инв. № 20 981. Плащаница. Положение во гроб. Конец XV в. СПМЗ, инв. № 2436.
Светлица Соломонии Юрьевны Сабуровой.
Покров. Митрополит Петр. 1512 г. ГММК, инв. № ТК-36. Покров. Кирилл Белозерский. 1514 г. ГРМ, инв. № ДРТ-306. Покров. Леонтий Ростовский. 1514 г. Ростовский музей, инв. № 921/ 51. Покров. Пафнутий Боровский. Начало XV в. ГРМ, инв. № ДРТ-297. Покров. Сергий Радонежский. 1525 г. СПМЗ, инв. № 410. Пелена. Явление Богоматери. Сергию Радонежскому. 1525 г. СПМЗ, инв. № 409.
Пелена. Кирилл Белозерский в житии. 1525(?) г. ГРМ, инв. № ДРТ-276. Покров. Евфросиния Суздальская. Конец 20-х — 30-е гг. XVI в. Суздальский музей, инв. № 1036. Пелена. Богоматерь Петровская. Первая половина XVI в. Черниговский музей, инв. № А-85. Пелена. Богоматерь Тихвинская. XVI в. ГРМ, инв. № Т-35.
Светлица Елены Васильевны Глинской.
Пелена. Избранные святые 30-е гг. XVI в. ГИМ, инв. № 4 рб. Покров. Крест на Голгофе. Вкладная книга Троице-Сергиевой лавры. Покров. Пафнутий Боровский. 1530 г.
Светлица Анастасии Романовны Захарьиной.
Пелена. Кирилл Белозерский. 1548 г. ГРМ, инв. № ДРТ-7. Пелена. Крест наГологофе. 1550 г. СПМЗ, инв. № 2193. Покров. Митрополит Иона. 1552 г. ГММК, инв. № КП-52 479. Каймы от покрова 1552 г. ГММК, инв. № ТК-2808.
Покров. Митрополит Иона. 1553 г. ГММК, инв. № ТК-32. Покров. Леонтий Ростовский. Ростовский музей. Покров. Кирилл Белозерский. 1555 г. ГРМ, инв. № ДРТ-293. Катапетазма Хиландарского монастыря. 1555 г.
Плащаница. Положение во гроб. 1552 г. Псково-Печерский монастырь. Плащаница. Положение во гроб. Вторая половина 50-х гг. XVI в. Псковский музей, инв. № 1256.
Покров. Крест на Голгофе. 1557 г. СПМЗ, инв. № 404. Покров. Никита Столпник Переяславский. Вторая половина 50-х гг. XVI в. Владимиро-Суздальский музей, инв. № 2155-В.
Убор иконы Грузинской Богоматери в Суздальском Покровском монастыре. Ныне в ГТГ.
Царицыны светлицы в 60−70-е гг. XVI в.
Покров на раку Савватия Соловецкого.
Двойной покров". Сергий и Никон Радонежские. 1569 г. СПМЗ, инв. № 407.
Светлица Марии Федоровны Нагой.
Покров. Сергий Радонежский. 1581 г. СПМЗ, инв. № 403. Пелена. Богоматерь Иерусалимская. 1583. Покровский собор Рогожского кладбища в Москве.
Покров. Кирилл Белозерский. 1587 г. Кирилловский музей, инв. № 37/624.
Покров. Кирилл Белозерский. 1592 г. Вкладная книга Кирилло-Белозерского монастыря.
Светлица Ирины Федоровны Годуновой.
Покров. Варлаам Хутынский. 1579 г. Новгородский музей, инв. № 1620. Покров. Александр Свирский. 1582 г. ГРМ, инв. № 303-Т. Покров. Сергий Радонежский. 80-е гг. XVI в. СПМЗ, инв. № 401. Покров. Никон Радонежский. 1586 г. СПМЗ, инв. № 2418. Покров. Василий Блаженный. 1589 г. Музей «Покровский собор», инв. № 2−44.
Покров. Зосима Соловецкий. Начало 90-х гг. XVI в. ГММК, инв. № 474 сол.
Шитый иконостас. 1592 г. ГРМ, инв. № 314-Т — 322-Т. Покров. Крест на Голгофе на гроб Соломонии Сабуровой. 1592 г. Покров. Петр и Феврония Муромские. 1553 г. Муромский музей, инв. № 1734.
Покров. Авраамий Ростовский. 1593 г. Находится во Флоренции. Пелена. Крест на Голгофе. 1593 г. Новгородский музей. Бармы Федора Ивановича. 90-е гг. XVI в. ГММК, инв.№ 76 оп. Пелена. Мученица Ирина. Конец XVI — начало XVII вв. ГРМ, инв. № ДРТ-36.
Пелена. Похвала Богородице. 1598−1604 гг. Музей «Новодевичий монастырь», инв. № 3334/ 738.
Покров. Кирилл Белозерский. 1587 г. Опись 1802 г. РНБ. КБ № 116/1351. Л. 330 об.-331.
Светлица при Борисе Федоровиче Годунове.
Покров. Явление Богоматери Сергию Радонежскому. 1587 г. СПМЗ, инв. № 2433.
Воздух и покровцы. 1598−1604 гг. СПМЗ.
Сударь. Троица. Работа Ксении Годуновой. 1601 г. СПМЗ, инв. № 392. Индития. Предста царица одесную Тебе. 1602 г. СПМЗ, инв. № 178.
