Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма

Документальное кино стало неотъемлемой частью общекультурного феномена XX века. Оно является продуктом прогресса и интеллектуальным носителем времени. Документальный экран воздействует на аудиторию помимо всего разнообразия технологических и творческих процессов, в том числе и посредством звука.

Воплощая авторскую идею, документальное кино вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий. Вот почему интерпретация, характер звука, его особенности существования в современном телевизионном документальном кино реализуются в такой совокупной целостности, чтобы наиболее полно выразить замысел, сверхзадачу произведения. Звук в пространстве многих художественных компонентов документального фильма становится одним из приоритетных, так как соотносится с аудиовизуальным образным строем всего произведения.

В современных условиях существование множества источников информации, в том числе Интернета, делает актуальной проблему достоверности, документальной точности самой информации. Документ — jiaT.(dokumentum) -«это деловая бумага, подтверждающая какой-то факт или право на что-либо"1, а документальный фильм основан на реальных событиях и фактах, запечатленных на кинопленке, подтвержденных письменными или устными свидетельствами современников и исследователей.

Следует отметить, что сила воздействия звука весьма значительна. По нашему представлению, звук в аудиовизуальных искусствах — это, прежде всего, физическое явление, которое вкупе с эмоциональной составляющей воздействует одномоментно во времени и пространстве и направлено на усиление.

1 С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова. Толковый словарь русского языка. М. 2001. — С. 172. идеи фильма. Звук имеет множество функций и его место и роль трудно переоценить в системе документально-художественного произведения.

Можно утверждать, что эстетико-коммуникационные особенности создания звукового образа на телевидении — это крайне важная и очень ответственная задача, стоящая перед всеми, кто производит документальные фильмы.

Актуальность темы

исследования обусловлена, в первую очередь, определенной недостаточностью теоретических построений, научных исследований, связанных со звуком как таковым. С середины 90-х годов намечается явное противоречие между тем, что требуется аудитории, и тем, что мы видим на экране. Социальная подоплека этого очевидна: обострилось расслоение общества, его дифференциация, расширилось общее представление о мире как таковомвозникли новые представления о табуированности границ этого мира, а стало быть, те элементы, которые еще недавно вписывались в канон представлений о жизнедеятельности и существовании звука, начинают подвергаться пересмотру и переосмыслению. Звук, который способен влиять на целостность художественно-эстетического восприятия произведения, сам подвергся значительным изменениям, как в акустическом, так и в эмоциональном плане, а потому появилась насущная необходимость не только проанализировать особенности проявления и существования звука в любом экранном произведении, но выявить те закономерности, которые способствуют этим превращениям. Эволюция звука, участие его в общем художественном процессе и представляет для нас наибольший интерес.

Конец XX — начало XXI века отмечены изменениями в способах восприятия действительности: благодаря широкому распространению кино, телевидения и, особенно, Интернета, происходит визуализация массового сознания.

Документальное кино обладает рядом специфических черт, отличающих его от игрового кинематографа. Прежде всего, задача документалистики — отражение объективной реальности в эстетически совершенной форме. Правдивость, верность подлинному документу, сохранение зафиксированных фактов в их первозданном виде — это важная составляющая документального произведения.

Кинодокументалистика прошла огромный путь от «Прибытия поезда» братьев Люмьеров до фильмов Артавазда Пелешяна, Годфри Реджио, Сергея Лозницы. Находки и открытия ее нашли развитие и продолжение в телевизионном документальном фильме, появившемся в конце 60-х годов.

К середине 80-х годов мощности главной производящей телевизионной студии страны — творческого объединения «Экран» позволяли выпускать до 90 документальных фильмов в год, многие из которых вошли в золотой фонд отечественного кинематографа. Однако, как отмечает известный киновед Сергей Муратов, «в начале 90-х годов творческие объединения „Телефильм“ указом правительства были расформированы и преобразованы в „Союзтелефильм“ -организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений». Связано это было с экономическим кризисом в стране и со стремительной коммерциализацией отечественного телевидения.

После почти десятилетнего перерыва документальный телефильм снова появился на экранах в 2002 году — в новых экономических условиях, в связи. с иной эстетической парадигмой для нового зрителя. А в программе телепередач субботнего дня 5 сентября 2009 года можно видеть следующее — Первый канал: 10.50 «Нина Ургант, три кошки и двое мужчин», 12.20 «Внутри урагана», 13.10 «Принцесса Диана. Последний день в Париже" — канал «Россия»: 13.15 и 4.00 «Красота по-советски. Судьба манекенщицы" — НТВ: 16.25 «Алтарь победы. Государственная граница" — ТВ Центр: 16.40 «Железная леди Элина Быстрицкая" — канал «Культура»: 12.05 «Острова». Режиссер Илья Фрэз», 16.05 «Радиостанция в Гриметоне. Голос электрического тока», 23.55 «Юз, джаз, Ирка и пес». В итоге зритель мог выбирать для просмотра из девяти документальных телевизионных фильмов, три из которых произведены иностранными телекомпанйя.

2 С.Муратов. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М. 2009. — С.295 ми, остальные — отечественные. И это без учета кабельных и спутниковых каналов.

Можно предположить, что игровые жанры перестали быть единственным предметом зрительского интереса. Документалистика снова стала востребованной зрителем и, следовательно, привлекательной для рекламодателей. Отсюда не только появление документальных фильмов на ведущих каналах, но и острая конкуренция между ними. Например, время показа документальных фильмов с понедельника по четверг на Первом канале — 22.30, а на канале «Россия» -22.55, что ставит зрителя перед выбором — какому фильму отдать предпочтение?

Утрата профессионализма, пришедшаяся на середину 90-х годов, определенным образом сказалась на уровне вновь создаваемых фильмов. К тому же сам показ, разбитый на отдельные блоки рекламой, потребовал нового подхода к организации материала.

Возникла также проблема с аудиторией, которая разучилась воспринимать документальное кино. Множество понятий изменило свое значение, информация о важных с идеологической точки зрения событиях утратила свою актуальность, произошла переоценка многих фактов и персоналий нашей недавней истории.

Изменился процесс создания фильма — приход цифровых технологий сделал его более совершенным, с одной стороны, но и более доступным для непрофессиональных людейотносительная легкость съемок и монтажа привели к упрощению монтажного языка, а в итоге — к потере художественной выразительности ради остроты публицистического высказывания.

В начале 30-х годов, в пору прихода звука в кинематограф, основоположник теории документального кино Дзига Вертов много и плодотворно работал над соединением аудио — и визуальной информации. Для него было очевидным, что кинематограф не просто обогащается новыми техническими достижениями, но рождается новый вид искусства — звукозрительное кино: «Всем понятно, что радиофильмы надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звуко-зрительный фильм — это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии. Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения» .

По сравнению с немым фильмом, который сопровождался живой музыкой, звуковой фильм, используя шумы и закадровый текст в своем контексте, значительно расширил рамки кадра, позволяя зрителю догадываться о действиях, происходящих за его пределами. Более того, словесный комментарий мог кардинально поменять смысл показанного на экране, придать ему иное эмоциональное звучание. Документальный фильм конкретизировал отдельные события, сохраняя лица реальных людей — известных и безымянных. При этом звучащий голос персонажа добавлял достоверность и подчеркивал неповторимость его индивидуальности.

Поиски в области звуковой выразительности телевизионного документального кино приводили к пересмотру его драматургических основ. В каждый отдельный момент фильма зритель отдает большую часть внимания то изображению, то шумам, то тексту, то музыке. Такое разнообразие объектов восприятия само по себе может привлекать внимание зрителя. Драматургические акценты необходимо согласовывать с возможным впечатлением от слуховых эффектов в той же степени, что и от зрительных в немом кинематографе.

Многомиллионная аудитория телевизионного фильма объединена одновременностью восприятия. Возможно, при нынешнем развитии видеозаписи это и не является непременным условием.

Любая информация, получаемая с домашнего экрана, усваивается лишь в той степени, в какой она значима для конкретного зрителя. Контакт зрителя с.

3 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М. 1966. — С.242 высказыванием авторов фильма подобен не арифметическому действию (мысль автора + сознание зрителя = прибавление новой информации), а химической реакции (личность автора х личность зрителя = художественное впечатление). Выдающийся советский психолог А. Н. Леонтьев писал: «. центральный тезис применительно к эстетической деятельности состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений. Ибо личностный смысл, будучи личностным, вовсе не является единственным, только для меня существующим. Нам всем приходится решать эти задачи на смысл.

Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности"4.

В 70 — 90-е годы прошедшего столетия на советском телевидении были найдены действенные способы создания телевизионных документальных фильмов различных жанров, рассчитанных на широкую аудиторию и отвечающих самым разным запросам. Путем проб и ошибок была нащупана оптимальная пропорция публицистики и зрелищности, выработались определенные стилистические приемы, созданы региональные школы документалистики.

В настоящее время многое из найденного на советском телевидении утеряно, что-то устарело, появились новые технические возможности для реализации творческих замыслов, в связи с чем возникает необходимость сопоставить разные подходы к поиску звуковой выразительности фильмов, выявить как промахи, так и находки в современных произведениях различных жанров.

Целью данного исследования является анализ современного состояния звукорежиссуры телевизионного кино и выявление наиболее эффективной тенденции использования звука в телевизионных документальных фильмах различных жанров.

4 Леонтьев А. Н. Некоторые проблемы психологии искусства. М., 1983 — С. 237.

Отсюда вытекают задачи исследования:

— рассмотрение форм и методов работы с закадровым и внутрикадровым текстом;

— исследование роли шумовых фонограмм в создании полноценного звукозрительного образа, их места в структурировании материала фильма;

— выявление основных проблем в использовании музыкальных фонограмм, функции музыки внутри кадра и за кадром;

— определение роли звука в сценарии документального фильма;

— анализ способов подачи и звукового оформления материалов фильма в условиях телевизионного показа с рекламными вставками;

Степень научной разработанности темы.

Степень разработанности проблемы выявлена нами в следующих аспектах:

1. Адекватность звука строю произведениясоответствие его идее;

2. Интерпретация;

3. Взаимовлияние телевидения и кино.

Взаимодействие всех компонентов звукового ряда и проблема создания полноценного звукозрительного образа рассматривается в работах М.П. Венд-рова, Ю. А. Закревского, Р. А. Казаряна, Ю. Я. Мацкевича, В. Н. Турицына.5.

Тема взаимовлияния различных видов искусства разработана такими авторитетными учеными как Б. В. Асафьев, В. В. Ванслов, М. Ш. Бонфельд, Н. Милев, И. Г. Хангельдиева, С. М. Эйзенштейн.6.

Достаточно полными исследованиями по проблеме музыки в кинематографе и на телевидении являются труды исследователей Д. С. Блока и С.А.

5 Вендров М. И. Звук в телевизионной программе. Л. 1988; Закревский Ю. А. Звуковой образ в фильме. М.1970; Казарян Р. А. Звуковая перспектива. М.1992; Мацкевич Ю. Я. Музыка и звук в фильме. М.1968; Турицын В. Н. Художественно-выразительные средства современного кино. М.1981.

6 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971; Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л. 1997; Бонфельд М. Ш.

Введение

в музыкознание. М.2001; Милев Н. Выразительные средства современного искусства. М. 1966; Хангельдиева И. Г. Взаимодействие и синтез искусств. М., 1982; Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж. М.1998.

Бугославского, О. И. Дворниченко, Н. Н. Ефимовой, Т. И. Корганова и И. Д. Фролова, 3. Лиссы, Э. Л. Фрида, И. Г Хангельдиевой, И. М. Шиловой.7.

Большой интерес представляет точка зрения композиторов, пишущих музыку для кино. Их бесценный опыт важен и для режиссеров, и для музыкальных редакторов, и для звукорежиссеров. Создатель музыкальной полистилистики А. Г. Шнитке не оставил законченного теоретического труда на эту тему, но в интервью неоднократно высказывал свои наблюдения. Довольно часто высказывался на интересующую нас тему первопроходец электронной музыки Э. Н. Артемьев. Представляют большой интерес высказывания А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского и Н. Н. Каретникова, написавших музыку к большому количеству фильмов.

Хотя телевидение и заимствует множество приемов экранной документалистики, но оно имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом. Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э. Г. Багиров, М. Е. Голдовская, В. В. Егоров, А. А. Леонтьев, С. А. Муратов, B.C. Саппак, А. Я. Юровский.8.

В наши дни техника столь стремительно расширяет свои возможности, что производители программ не всегда успевают освоить одну аппаратуру, как на смену ей приходит более совершенная. Проблеме освоения новой техники не только в производственном, но и в творческом плане посвящены работы Б. М. Галеева, Р. А. Казаряна, А. И. Курило, А. Г. Михайлова, немецкого исследователя Э. Мансфельдерса, А. В. Прохорова, В. И. Щербины.9.

7 Блок Д., Бугославский С. Музыка сопровождения в кино. М.1929; Дворниченко О. И. Принципы музыкальной композиции в фильме. М. 1975; Ефимова Н. Н. Музыка в структуре художественных передач. М. 1997; Корга-нов Т., Фролов И. Кино и музыка. М.1964; ЛиссаЗ. Эстетика киномузыки. М.1970; Фрид Э. Л. Музыка в советском кино. Л. 1967; Хангельдиева И. Г. Музыка: театр, кино, телевидение. МЛ 991- Шилова И. М. Музыка в кино. M.1973. о.

Багиров Э. Г Борецкий Р. А. Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М. 1987; Голдовская М. Е., Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике. M.1982; Егоров В. В Телевидение: теория и практика. М.1993; Леонтьев А. А. Телевидение глазами психолога. М.1982; Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.2009; Саппак B.C. Телевидение и мы. М. 1988; Юровский А. Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М. 1983.8.

9 Галеев Б. М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве) Казань. 1987; Казарян Р. Звуковой кинообраз мира на рубеже нового века. М.2000; Курило А. И. и Михайлов А. Г. Музыкальная студия на компь.

Вместе с тем, в новой социально-экономической реальности возникает ряд новых проблем в создании и показе телевизионного документального фильма — наличие в нем нескольких рекламных блоков разрушает информационную целостность и отвлекает зрителя от проблематики фильма. Кроме того, порой качество звука в фильме уступает звучанию в рекламе. Новые условия существования звука в полнометражном кино (Dolbi digital Surround, звук 1.5- 1.6- 1.7 и т. д.) формируют у зрителя более высокие требования к качеству телевизионного звучания. На эту тему исследований еще очень мало. Можно назвать работы О. В. Зиминой, Е.А. Ноз-дренко, Ю. А. Пономаренко, В. Ценева.10.

Как в нашей стране, так и за рубежом, психологии художественного восприятия посвящено достаточно много работ. Среди них можно выделить ряд основополагающих общетеоретических трудов Р. Арнхейма, JI. Витгенштейна, JI.C. Выготского, М. С. Кагана, Я. Б. Иоскевича, Г. Э. Лессинга, Ю. М. Лотмана, Э. С. Маркаряна, С. М. Эйзенштейна, П. М. Якобсона. 11.

При достаточно широком освещении проблемы музыки в кино и в художественных передачах на телевидении практически неисследованным остается взаимовлияние звукового комплекса и драматургии документального телефильма, роль звука в новой системе показа документального фильма (включение рекламных блоков в показ), адаптация звукозрительных комплексов к потребностям современной телевизионной аудитории. Гипотеза исследования ютере. М.1996; Мансфельдерс Э. Музыка, речь и компьютер. Киев.1995; Прохоров А. Будущее компьютерной фильмы. М.1994. Щербина В. И. Цифровая звукозапись. М.1989.

10 Зимина О. В. Телереклама как фактор формирования стиля жизни в современном российском обществе. Став-рополь.2006; Ноздренко Е. А. Реклама как фактор культурно-исторического процесса последней трети ХХ-нач. XXI вв. Новгород 1006- Пономаренко Ю. А. Реклама как особый вид массового искусства: опыт фплос. — эстет. Анализа. Барнаул.2006; Ценев В. Психология рекламы: реклама, НЛП и 25-й кадр. СПб.2007. «Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.1994; Витгенштейн Л. Философские труды. М.1994; Выготский Л. С. Психология искусства. М.1986; Каган М. С. Морфология искусства. Л. 1972гИоскевич Я. Б. Методология анализа фильма. Л.1978; Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.1953; Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн. 1992; Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. M.1983; Эйзенштейн С. М. Избранные произведения, тт. 1−6. М. 1964;1971; Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М. 1964.

В настоящее время появляется возможность детализировать и структурировать изображение при помощи звука на принципиально ином, по сравнению с традиционным, техническом уровне. Стереозвук помогает зрителю точнее представить себе местоположение героев и предметов относительно камеры (то есть гипотетического местонахождения самого зрителя по отношению к изображению) — эту функцию выполняют шумы. Для музыки стереозвук открывает возможность свободного выбора тембров и насыщенности оркестровки в единовременном звучании с речью, так как разнесением по разным каналам снимается проблема их сосуществования в одном частотном диапазоне.

Кроме того, способы подачи информации в телевизионном документальном фильме значительно изменяются с появлением нескольких рекламных блоков, включенных в телевизионный показ. Звуковое решение пограничных с рекламой эпизодов может существенно повлиять на зрительское восприятие фильма. Таким образом, гипотезой исследования становится осуществление звукового решения телевизионного документального произведения в совокупности художественно-психологических, содержательно-смысловых и эмоциональных характеристик.

Объект исследования — звук в неигровых жанрах телевизионного вещания.

Предмет исследования — теоретический анализ звукового решения телевизионных документальных фильмов различных жанров. Мы рассматриваем эволюцию звука в его поступательном, динамическом развитии и собственно его характер (речевая и музыкальная интонация, ритмическое разнообразие, эмоциональная наполненность, адресность).

Теоретико-методологическим основанием диссертации являются научные труды по философии, психологии восприятия искусства, теории музыки, эстетике, теории кино — работы С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Лотмана, М.Б. Ям-пол ьского, 3. Лиссы, В. Н. Холоповой, Г. Лессинга и др. Исследование опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современных наук: философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, эстетики, теории и практики режиссуры кино и телевидения.

И потому основными методами исследования являются теоретический анализ, сравнительный анализ и типологический и художественно-психологический методы. В работе использован также метод теоретического моделирования, опирающийся на новейшие достижения в области записи и воспроизведения звука, а также на анализ современных документальных телевизионных фильмов, в которых идея звука была приоритетной.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые поставлена цель рассмотреть звук документального фильма в единстве его формальных и содержательных характеристик, определить наиболее перспективные тенденции в звуковом решении телевизионных документальных фильмов различных жанров.

Кроме того, новые условия показа телевизионного документального фильма с двумя-тремя рекламными блоками требуют некоторого переосмысления принципов звуковой драматургии фильма. Настоящая работа ставит целью: а) проанализировать практическое решение этой задачи в фильмах различных жанров и б) предложить наиболее перспективный путь реализации драматургического замысла фильма в звуке.

Теоретическая и практическая и значимость. Расширение наших представлений о звуке и его роли в контексте художественного произведения позволит более многопланово и объемно трактовать само художественное произведение, более четко, глубоко оценивать его достоинства и эстетическую ценность. И потому теоретическая и практическая значимость исследования связана с возможностью использовать его результаты как в практической деятельности режиссеров, музыкальных редакторов и звукорежиссеров, так и в образовательном процессе на кафедрах и факультетах режиссуры и звукорежиссуры. На основе полученных в ходе анализа данных может быть разработано учебно-методическое пособие, обобщающее опыт создателей документальных фильмов советского периода, а также те новые приемы, которые найдены за последние десятилетия.

Апробация.

Положения, изложенные в диссертации, апробированы в ходе практической работы автора диссертации над телевизионными документальными фильмами, в курсе лекций «Эстетика кинофонографии» (Гуманитарный институт телевидениия и радио им. М.А.Литовчина). Кроме того, в основу исследования лег двадцатилетний опыт работы на телевидении и радио в качестве музыкального редактора.

Доклады по материалам диссертации были прочитаны на научно-практических конференциях в Москве и Санкт-Петербурге в 2003 -2009 гг.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Технологические нововведения в производстве телевизионного документального фильма требуют переосмысления некоторых эстетических установок.

2) Звук в документальном телефильме становится не только носителем авторского дискурса, но и апеллирует к эмоциональной памяти зрителей.

3) Изменившиеся условия восприятия документального телефильма требуют нового подхода к подбору и монтажу звукового материала, но этот подход базируется на ставших классическими приемах.

4) Телевидение находится в процессе выработки нового языка общения со зрителем, это и внедрение в нашу жизнь компьютерных технологий, и Интернета, что меняет отношение к телевидению как главному поставщику аудиовизуального продукта. Становится очевидной необходимость переосмысления многих, казавшихся незыблемыми, принципов построения звукозрительной вертикали.

5) Жанровое разнообразие современной телевизионной документалистики выдвигает различные требования к звуковому решению фильмов, это два вектора развития звуковой выразительности: наибольшая достоверность и поэтическая стилизация. 6) Совершенствование звуковых технологий, в частности, использование стереозвучания, позволяет достигать наиболее выразительного решения путем распределения звуковой информации по разным каналам. Из необходимости решить эти задачи, вытекает следующая структура диссертации:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы, а также фильмографии.

Заключение

.

В истории кино каждое технологическое новшество создавало новые художественные возможности, приближая экранную реальность к реальности повседневной. В искусстве телевизионного кино эта тенденция прослеживается так же отчетливо. Новые технологии меняют привычный взгляд на телеэкран: домашний кинотеатр действительно становится окном в мир. Мы стоим на пороге эры телевидения высокой четкости изображения и стереозвука.

Сегодня в документальном телевидении существуют две отчетливо прослеживаемые тенденции: линия телевизионного фильма, сделанного по всем законам большого кино, и фильмы-передачи, наследницы радиорепортажей и радиорассказов. Естественно, что первый вариант рассчитан на более подготовленную и образованную аудиторию. Второй — на публику более демократичную и неискушенную. Это вовсе не значит, что подобные тенденции можно сравнивать по принципу «лучше — хуже». Для того чтобы появлялись настоящие шедевры, необходим качественный «поток», а также благоприятные условия показа (четкое место в сетке программ, грамотное анонсирование).

В этой связи актуальным становится совершенствование звуковой партитуры фильма, всех ее компонентов. Начинать необходимо со сценария, в котором следует всесторонне отображать задачи звуковых компонентов в создании полноценного звукозрительного образа. Планируя съемки, необходимо помнить, что звук, записанный на месте с браком, трудно будет исправлять в аппаратной перезаписи. Поэтому присутствие звукорежиссера на всех этапах съемок не прихоть, а насущная необходимость. Для закадрового текста необходимо проводить кастинг дикторов, разумеется, если в качестве комментария не будет использован голос автора-ведущего, присутствующего в кадре.

Выразительная роль слова может быть скомпрометирована чрезмерным многословием. Кроме того, «заговоренность» фильма делает малоэффективным воздействие других звуковых компонентов — музыки и шумов. Паузы в тексте дают возможность зрителям усвоить озвученную информацию, эмоционально воспринять ее и подготовить почву для нового информационного блока.

Использование шумов в качестве дополнения, а иногда и замены отдельных элементов изображения, позволяет связать отдельные явления в пространстве и сделать вывод о причинах эмоциональной реакции человека в кадре.

С приходом на ведущие телеканалы стереозвука появляется возможность по-новому раскрыть выразительный потенциал шумов.

Использование музыки в телевизионной документалистике имеет свои давние и богатые традиции. Однако сегодня следует отметить ряд обстоятельств, мешающих полностью реализовать выразительные возможности музыки. Прежде всего, это связано с большой плотностью текста и необходимостью микширования под него музыки, что лишает ее полноценного звучания и, следовательно, не позволяет использовать достаточно эффективно.

Кроме того, появилась проблема сосуществования музыкальной партитуры фильма и музыки, сопровождающей рекламные блоки. Показ рекламы на центральных телеканалах начинается с заставки, в которой звучит постоянная музыкальная тема. К ней зрители привыкли, и она, врываясь в ткань фильма, быстро опознается как принадлежащая иному экранному продукту. Сложнее ориентироваться в рекламе спонсора показа, которая идет до заставки основного рекламного блока, что действительно может дезорганизовать зрителя. В ряде телевизионных документальных фильмов сделаны попытки осуществить переход на рекламу таким образом, чтобы не допустить разрыва в изложении важной информации и сохранить интерес зрителей к продолжению фильма. Поиски в этом направлении должны быть продолжены, так как в фильмах различных жанров и разных авторов могут использоваться и разные приемы.

Ряд фильмов, различных по жанру и тематике, тем не менее, воспринимаются одинаково негативно из-за принципиальных ошибок. Одна из нихслишком монотонное, однообразное музыкальное или шумовое оформление. Вторая — непрестанно звучащая музыка и на закадровом тексте, и на внутрикадровом синхроне. Особенно утомляет и раздражает зрителя немотивированное появление музыки на середине фразы, и такое же внезапное исчезновение музыки или смена ее на другую музыку или шумы. Как правило, такие погрешности особенно часто встречаются в фильмах и программах, эксплуатирующих обывательский интерес к подробностям частной жизни известных людей.

Анализируя некоторые документальные телевизионные фильмы, мы приходим к выводу, что, несмотря на появление действительно удачных, с точки зрения звукового решения, картин, в целом работа со звуком только приближается к профессиональному уровню лучших отечественных и зарубежных телевизионных лент. Производители современной экранной документалистики все еще находятся в плену убеждения, что без текстового комментария фильм не будет воспринят зрительской аудиторией.

На наш взгляд, залог повышения профессионального мастерства создателей телевизионного документального фильма — повышение культурного уровня режиссеров и звукорежиссеров, что невозможно без тщательного изучения лучших образцов отечественной и зарубежной теледокументалистики, специальной литературы, а также освоение в полном объеме всего технического арсенала современного звукового оборудования.