Творческая личность и духовное наследие Н.А. Львова

Последняя треть ХУШ столетия характеризуется особой интенсивностью художественного процесса во всех сферах искусства. К 1780-х гг. достиг полного расцвета неоклассицизм, все более смело заявляет о себе романтизм. Оформились основные концепции творчества: романтический стиль свободы от условных образов и форм, взаимообогащения разных явлений художественного порядка. Развиваются и обособляются новые сюжетные категории, тематические сферы: натуралистический и идеальный пейзаж, историческая живопись как путь к историческому познанию. Природа и личность становятся «существами самостоятельного бытия», завоевывая в искусстве место для колорита местности и душевных эмоций.

Виднейшие творческие индивидуальности ХУШ — начала Х! Х века Левицкий, Боровиковский, Княжнин, Львов, Державин, а вслед за ними Карамзин, Грибоедов, Гнедич определяли весь ход художественной эволюции. Несмотря на наметившиеся со второй половины XVIII в. сдвиги в социальном составе творческой интеллигенции, для большинства из них искусство еще не было основной профессией, но оставалось свободной духовной деятельностью.

При непосредственном участии этих художников поиски новых форм художественного выражения со второй половины ХУШ века стали связываться с освоением народного творчества. В разработке и использовании средств народной поэтики стали видеть всеобъемлющий способ художественного мышления, дающий возможность увидеть «натуру» в соответствии с законами природы. Это новое, постепенно сложившееся отношение к фольклору привело к обретению новых художественных эффектов. Народный театр стал основным арсеналом средств для воплощения триумфально-праздничных шествий и представлений, сильнодействующим способом художественного усиления изображаемого явления, героизации обычных масштабов.

Художественные движения в равной мере, хоть и по-разному, стремились к освоению исконных традиций допетровской культуры, видя в них источник духовной и творческой свободы. Интерес к средневековой эстетике, до времени слабо выраженный, обещал в недалеком будущем тип целостного художественного мышления, знаменующий расцвет романтизма. С 1780-х гг. авангардное место в русской культуре постепенно и прочно занимает литература. В поле ее зрения оформились основные концепции творчества: свободы от условных образов и форм, вэаимообогащения разных явлений художественного порядка. С необычайной интенсивностью возникают жанры сатирического, сентиментального, психологического повествования с новым комплексом духовных проблем, с новыми представлениями о жизненной правдивости. Развиваются и обособляются новые сюжетные категории, тематические сферы: натуралистический и идеальный пейзаж, историческая живопись как путь к историческому познанию. Природа и личность становятся «существами самостоятельного бытия», завоевывая в искусстве место для колорита местности и душевных эмоций.

В свете архаизирующей традиции, влекущей к идеалам античности, более явственно проступила портретная тема. Портрет разрабатывается как зримый психологический документ и памятник истории, показатель степени проникновения автора в социальную и историческую конкретность духовной среды. Это тем более символично, поскольку изобразительный язык портрета формировался виднейшими творческие индивидуальностями. Левицкий, Боровиковский, Княжнин, Львов, Державин, а вслед за ними Гнедич, Грибоедов в гораздо большей степени лично и непосредственно определяли ход эволюции художественной культуры, нежели их предшественники или последователи. Несмотря на наметившиеся со второй половины XVIII в. сдвиги в социальном составе творческой интеллигенции, для большинства литераторов искусство еще не было основной профессией, но оставалось свободной духовной деятельностью.

Философ у подножия трона", государственный деятель, близкий к сильным мира, лишь со временем уступает место профессиональному литератору, носителю иных философских и бытовых реалий. Тип свободного творца, аристократа по происхождению и образу жизни, связывался с представлением о сложной душевной жизни, чреватой трагическими разладами с собой и обществом, деформацией индивидуальной психики.

Основным источником ритмического и динамического движения, рождающего череду внутренних переживаний, становится архитектура. Она создавала у человека чувство сопричастности к происходящим в мире событиям, была посредником духовного контакта общества с миром идей и господствующих доктрин. Присущий архитектуре принцип динамичности пространства, укрепляющей духовные связи, затрагивал не только внешние явления, но и все мироощущение, все области жизни и художественного творчества. Как наиболее точное и универсальное выражение своей эпохи, архитектура имела свойство эмоции субъективного характера претворять в массовое чувство, овладевающее людьми и духовно преображающее их в определенной ситуации. Более того, архитектура становится объектом литературного изображения и поэтизации. Появляются жанры эстетических прогулок, панорамных обозрений с высокого места или прямо из окна собственного дома. Взирание на красоты архитектуры давало повод для эстетических переживаний. Так, Батюшков свой очерк «Прогулка по Москве» открывает величественной архитектурной панорамой, впечатляющей контрастами: «Странное смешение древнего и новейшего зодчества, нищеты и богатства, нравов европейских снравами и обычаями восточными! Дивное, непостижимое слияние суетности, тщеславия и истинной славы и великолепия, невежества и просвещения, людскости и варварства. Не удивляйся, мой друг: Москва есть вывеска или живая картина нашего отечества».

Архитектура постоянно присутствует в творчестве А. С. Грибоедова. Находясь в пути, он фиксирует все увиденные архитектурные памятники, постройки, руины, делает обмеры, заносит в дорожные записи простейшие графические планы построек. Его высказывания об архитектуре лаконичны, но исчерпывающи. Так, архитектуру классицизма он характеризует как строительство домов с небольшими окнами, крашеными стенками и приставленными столбиками. Действительно, в его время фасады домов окрашивались, учитывая большое число пасмурных дней со снегопадами, дождями и «перламутровым» освещением. На цветном фоне выделялись светлые колонны и детали, что служило лучшему выявление архитектуры. Известно, что колонны очень любил император Александр I, чего не могли не учитывать градостроители, но известно также и отрицательное отношение к ним современников, видевших в них бесполезное украшательство «наперекор стихиям». В 1796 г. друг архитектора Н. А. Львова Н. Осипов перевел на русский язык книгу А. Фредерикса «Разговор о вкусе в архитектуре», где писалось: «Я не терплю при строении никаких бесполезных украшений, например, употребляемых ныне плоских, полукруглых и утлых столбов, поддерживающих бесполезный потолок или выпуск, который бы ног и сам собою держатьсяили держащие на себе целые два этажа кровли, которая так высока и мала, что не защищает ни от дождя, ни от солнцатакже около дома поясов, медальонов, розетов, шуточных харь, украшений над окнами, выпуска какой-нибудь части дома перед другой, или фундамента перед верхним строением, и прочих бесчисленных прикрас, которые в рассуждении здешней переменной погоды, солнечного сияния, дождя, снега, ветра, пыли и мороза, только сначала бывают красивыми, а потом замараны, испорчены и делают дом похожим на развалины или принуждают хозяина к беспрестанным расходам для поправки обвалившихся сооружений».

Помимо привычного слияния со скульптурой и живописью архитектура приобрела господствующее положение в театре, где наряду с декорациями стала средством воздействия на эмоции зрителя. Городское пространство театральной композиции создавало ощущение неисчерпаемости перспектив, чувство панорамности и способность к совмещению крупных планов с детальным обзором явления. Это свойство архитектурного сознания XVIII в. отчетливо проявилось в «Горе от ума», где герои, начав разговор с архитектуры Москвы, мгновенно перешли к тотальным умозаключениям по проблемам, волновавшим общество. Судя по всему, окружение Грибоедова считало его основательно сведущим в вопросах художественного градостроения.

В эстетических размышлениях и творческих новациях главнейших и не очень значительных деятелей литературы и искусства новое звучание приобрела и тема воспитательного воздействия искусства. Как писал Н. М. Карамзин в статье «Нечто о науках, искусствах и просвещении», искусства «возвышают душу, делают ее чувствительнее и нежнее, обогащают сердце наслаждениями и возбуждают в нем любовь к порядку, гармонии, добру, следственно ненависть к беспорядку, разгласив и порокам, которые расстраивают прекрасные связи общежития». В словах первого историка отсутствует мысль о противоречивой связи искусства и гражданских свобод, в которой многие его современники видели неразрешимую дилемму.

Формирование и развитие художественной культуры в XYIII веке протекало преимущественно по линии поиска творческой свободы и широты художественного выражения. Этот путь имеет несколько явно зримых стадий или аспектов. Один из нихинтенсивное освоение этико-эстетических ценностей народного творчества, имеющее в своей основе не столько социальный, сколько просветительский мотив. При более детальном рассмотрении этим мотивом оказывается категория вкуса, от которой в первую очередь отталкивались все без исключения критики, писавшие об искусстве. «Из всех красот, в погоню за которыми устремлены виртуозы, которые прославляют поэты и воспевают музыканты, которые срисовывают или создают художники и архитекторы, самой прелестной, самой привлекательной и трогательной является красота, взятая из действительной жизни и из действительных страстей». Из этого высказывания следует, что аффектация, как бы привлекательна она ни выглядела, всегда остается лишь искусственной красотой. Основой истинной красоты может быть лишь природное, идущее от сердца чувство, всегда знающее меру: «Ничто не волнует нас так, как-то, что идет от самого сердца, от его собственной природы, — как, например, красота чувств, изящество движений, сложение характера, пропорции и черты человеческого ума.

Философский урок и даже роман, поэма или пьеса могут быть поучительными для нас, когда фантазирующий автор с таким увлечением ведет нас через лабиринт чувств, и хотим мы того или нет, заставляет болеть страстями его героев и героинь". В своем трактате «Опыт о свободе острого ума» Шефтсбери с наиболее ясной для него последовательностью проводит грань между творчеством подражания и искусством вымысла. Если исполнители копий — только лишь «простые» портретисты, детально воспроизводящие всякую черточку или морщинку, то иное дело — гений, витающий в области изобретательности замысла. Он творит идею целого, исходя не из отдельного «предмета природы», но из многих. Эта мысль о всеохватности подлинного творчества, дающего наилучшие правила поэту или художнику, явилась отправным пунктом содержательной платформы всех последующих толкователей художественных канонов в искусстве.

Яркие и интересные доводы для развития суждений Шефтсбери на эту тему нашел Аддисон. В одном из своих эссе в журнале «Зритель» («Спектейтор») Аддисон пишет об исключительном художественном эффекте, достигаемом благодаря точности выражения: «Правильно выбранные слова обладают той огромной силой, что описание часто сообщает нам более яркие идеи, чем вид самих предметов. Читатель обнаруживает, что с помощью слов картина нарисована более яркими красками, чем при действительном восприятии картины, которую они описывают». В этом случае художник берет верх над природой, усиливая красоту и яркость образов, первоначально слабых и бледных. При описании предмета поэт дает его вольную картину, как ему заблагорассудится. Две-три простые идеи первого представления обретают способность неограниченного воздействия на воображение. Чем лучше оно развито, тем легче взвесить силу и энергию, заключенную в словах, выделить наиболее значительные и экспрессивные из них. Несомненно, что писатель должен родиться с этой способностью во всей ее силе и энергии, «чтобы быть в состоянии получать живые идеи от внешних предметов, долго хранить их и в подходящий момент выстраивать такие фигуры и изображения, которые скорее всего поразят воображение читателя». Развивая свое воображение и необходимый вкус, обогащая его за счет знакомства с картинами сельской жизни, поэт должен пойти дальше пасторали, ознакомившись с «низкими» родами поэзии так же хорошо, как с придворной жизнью или великими архитектурными творениями. Это дает ему неоспоримое преимущество во всех видах поэзии и прозы. Поэт должен с таким же старанием обогащать воображение, с какой философ развивает ум.

Заключение

.

Концепцию творчества художника легче постичь, если получить представление о его непосредственных впечатлениях и размышлениях, сохранившихся Bt дневниковых записях, литературных формах и эпистолярном наследии. В творческом наследии Львова мы видим уникальный свод литературных опытов, заметок энциклопедического содержания, личных впечатлений, по своему интерпретирующих художественную практику его эпохи. Не являясь прямым комментарием архитектурно-проектировочной работы, они объективно отражают стремление творческого художника к постижению закономерностей искусства и совершенству художественного воплощения. Новый романтический подход, преодолевший рамки чистого классицизма, превратился в' некий всесторонний фактор развития форм художественного выражения благодаря априорной ценности романтизма как творческого метода. Не раз говорилось, что Карамзин (младший современник Львова) и Пушкин видели Россию одними и теми же глазами.

Новизна изобразительных принципов в области портрета и отчасти пейзажа привела к усилению личного начала, атмосферной среды, субъективных переживаний. Художественные представления все больше основываются не на метафизической концепции «натуры», но на психологическом опыте в духе интуитивного проникновения в сущность персонажей, сложность человеческой природы с ее переживаниями и озарениями. Возникло представление о градации душевных движений, в связи с чем стало возможным говорить не только о высших материях, но и о дружбе, любви, межличностных отношениях. Трансцендентальные мотивы смешались с реалистическими в сюжетном, формальном и композиционном плане, как это впервые произошло в лирике Львова, где темой произведения могла стать эмоциональная ситуация со своей событийной канвой.

В литературных, переводческих и художественных опытах Львова можно увидеть, что портретный облик у него далек от торжественности и официальной условности. Он является скорее индивидуальной характеристикой со стремлением уйти от классической нормативности: «Короток званьем был, умом и телом я, Вот эпитафия моя». Все большее значение приобретает ненарочитый комизм изображения, подчеркивающий верность и проникновенность восприятия. При этом в портретах обнаруживается определенная духовная тождественность, предстающая в виде отпечатка глубоких раздумий * и сомнений, сложной игры сил, присутствующих в самой русской действительности. Помимо системы литературносимволических намеков, в ореоле которой нередко предстает портрет, характеристику персонажа несут атрибуты социального положения и духовной среды. Нередко поэтому в локальные темы стал выделяться интерьер, искусство одевания, этикетные манеры. Создавая живописный фон, несущественно детализирующий облик исходной конструкции или образа, они вносят дополнительный колорит, усугубляющий характерность изображения.

Так, сцена собеседования в драматическом искусстве стала трактоваться как форма группового портрета в объединяющей психологической атмосфере, где коллективная характеристика не противоречит индивидуальной. В комедии Грибоедова встреча двух «философов» сразу же обнаруживает несостоятельность.

Скалозуба как просвещенного, тонкого собеседника, с которым можно содержательно провести время. Встречая друга, Фамусов восклицает: «Кладите шляпу, сденьте шпагуВот вам софа, раскиньтесь на покой». Это, разумеется, не приглашение в самом деле «раскинуться». С конца XVIII в. на смену уединенным беседкам в парке, на которых писалось: «найтить здесь спокоиство», пришел диван, замененный в комедии софой. Он занял самое почетное место в домах духовной аристократии как прибежище для возвышенных размышлений и доверительных бесед с интимными друзьями. В стихотворении И. И. Дмитриева «Модная жена» диван называется храмом вкуса. Планируя кабинет в доме Державина, Львов композиционно обособил диван драпировкой и системой расположенных вокруг и в потолке зеркал. Кабинет стал называться диванной, Державин посвятил дивану стихи.

На протяжении всей жизни Львов увлекался изучением допетровской культуры. Плодом его художественно-археологических разысканий считается «Опыт о русских древностях в Москве 1797 года». Косвенные данные позволяют исследователям анонимный рукописный альбом, хранящийся в Историческом музее, отнести к числу исторических трудов Львова. Об этом свидетельствуют его инициалы, вытесненные золотом на переплете. Автор ссылается на летописные источники, особое место отводит описанию садов. Упоминает церковь Мальтийского ордена в Болонии, которую видел во время путешествия по Италии. Описание ведется от первого лица. Датировка альбома апрелем 1797 года связана с коронацией императора Павла в Москве. После этих торжеств Львову был поручен проект расширения Кремлевского дворца. Это первое специальное исследование, посвященное древнерусскому зодчеству, положило начало всеобщему увлечению художественной археологией. В 1817 г. Н. М. Карамзин написал «Записку о московских достопамятностях», в 1820 г. М. Ф. Берлинский издал «Краткое описание Киева». На страницах журнала «Сын отечества» стали публиковаться очерки П. П. Свиньина и других авторов.

В поле зрения Львова попал и Летописный свод, находящийся в Спасо-Евфимьевком монастыре г. Суздаля. Он был издан Львовым в 1792 году под названием «Летописец русской от пришествия Рурика до кончины царя Иоанна Васильевича» (Спб., ч.1−5) и назван по имени издателя. Издание летописи нельзя назвать совершенным в научном отношении. Предполагается, что Львов по непонятным причинам опустил находящееся в летописи «Хождение за три моря Афанасия Никитина». Если идти по пути предположений, то, возможно, Львов мог захотеть издать записи своего земляка отдельным произведением, предварительно литературно обработав. В 1903 г. А. Е. Пресняков обнаружил список летописи, близкий к изданию Львовского свода, — так называемый Эттеровский список, который и был напечатан в Полном собрании русских летописей. В настоящее время известна копия Спасо-Евфимьевской (Львовской) летописи, которая, как предполагают, является типографским оригиналом 1792 г. Его изданиебольшая заслуга Львова в исследовании средневековой Руси.

Последняя дань поискам свидетельств «седой старины» -небезызвестный «Тьмутараканский камень», найденный в 1792 году на Таманском. полуострове и прославившийся тем, что упомянут в «Слове о полку Игореве». Оба раритета в конце ХУШ века явились плодом чрезмерного усердия ученых энтузиастов в погоне за сенсационными находками. Сама эпоха, всеобщий интерес к историческим занятиям подогревали псевдооткрытия. Атмосфера ученого ажиотажа вокруг «древностей» хорошо показана в басне «Буквы», принадлежащей перу И. И. Хемницера, ближайшего друга и корреспондента Львова. Содержание басни таково: в одной неведомой стране царь, желая пошутить, на обломках городских башен велел высечь по букве и разослал их своим ученым для расшифровки. Те немедленно принялись за работу, соотнеслись с иностранными академиями и даже сообщили в газеты. Исследование зашло в тупик, и царю пришлось раскрыть тайну: смысл неразрешимых знаков заключался в обозначении места для водопоя ослов.

В 1803 году, возвращаясь из служебной поездки по вопросу благоустройства Горячих вод, Львов заехал в Фанагорию и там обнаружил камень, произведший когда-то сенсацию среди ученых, а потом забытый и к тому же исчезнувший. До своего открытия раритет служил крыльцом солдатской казармы. Из этого камня Львов в приделе Фанагорийского храма соорудил памятный знак, присовокупив к нему две генуэзские капители и два греческих камня с изображением крылатых гениев. Венчал композицию обломок мраморной статуи. Была соответствующая надпись. Этот последний яркий эпизод в жизни Львова лишний раз показывает его неиссякаемый юмор и неуемный исследовательский темперамент.

Львов оказался наиболее яркой фигурой в художественной культуре на рубеже XVIII—XIX вв. Не будет преувеличением сказать, что он явился ее воплощением. Творческий подход Львова к народному творчеству как к эстетической значимой формации надолго определил своеобразие художественного процесса в последующие десятилетия. Как собиратель и подлинный знаток лирических песен Львов с успехом проявил себя в народном музыкальном представлении «Ямщики на подставе», размером русского стиха написана стилизованная песня о норвежском витязе Гаральде. Мотивы былевого эпоса легли в основу неоконченной поэмы «Добрыня». Были, правда, и прямые продолжатели И. А. Лвова в поэтизации народного творчества. В начале XIX века безуспешно пытался продолжить ямщицкую тему, А .Я Княжнин, сочинивший в псевдонародном духе комическую трилогию «Ям» (не позднее 1809). Однако крайняя аморфность действия и беспомощность стилизаций народных песен, представленных в трилогии великим множеством, не сделали это сочинение сколько-нибудь значительным явлением. Поэтический дар Львова обладал большим детонационным свойством. Его влияние испытали Державин, Левицкий, Боровиковский, Карамзин, Дмитриев, Капнист, Грибоедов, Федор Глинка, Гнедич, Пушкин.