Понятие «нелинейного письма» (non-linear writing, ecriture non-lineaire) или «нелинейного повествования» (non-linear narratives, narration non-lineaire) достаточно активно используется в современном литературоведении для обозначения и оперативного описания некоторых нарративных явлений и приемов, характерных для современного литературного процесса. Строго говоря, понятие «нелинейного письма» не является литературоведческим термином. Оно возникло как обозначение определенной повествовательной манеры, принятой и разрабатываемой (в том числе и теоретически) некоторыми современными писателями. В самом общем виде главной особенностью произведений, так или иначе подпадающих под дефиницию «нелинейного письма», можно считать устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный» текст обычно разделен па относительно самостоятельные (в смысловом и сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма, позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания, записи и проч.) к другому — таким образом, читатель самостоятельно выстраивает собственный текст (или тексты), который даже не обязательно должен состоять из всех имеющихся в произведении фрагментов. При этом автор, как правило, программирует определенные эффекты восприятия произведения, связанные с допущением различных комбинаций фрагментов, которые открывают различные смысловые и интерпретационные пути (порой прямо противоположные, в зависимости от конкретной комбинации). В таковом виде понятие «нелинейного письма» употребляется наряду с такими терминами, как «гипертекстовая литература» (hypertext fiction, hyperfiction, fiction hypertextuelle), «комбинаторная литература» (litterature combinatoire), «интерактивное письмо» (interactive fiction, ecriture/fiction interactive). В силу отсутствия единой и сколько-нибудь длительной традиции употребления этих дефиниций, определить их соотношение нелегко. В рамках данной работы мы будем пользоваться термином «нелинейное письмо» в указанном выше значении.
Данное исследование посвящено изучению одного из аспектов актуализации (или генезиса) «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века. Такая задача прежде всего ставит нас перед необходимостью достаточно четко обозначить историко-литературные границы изучаемого явления, а также вписать его в определенный теоретико-методологический контекст, который бы позволил нам осуществить генетический анализ, учитывая многообразие (как гипотетическое, так и конкретно-историческое) «нелинейных» повествовательных форм. Однако нам представляется, что сформированная литераторами и литературоведами традиция теоретического осмысления «нелинейного письма» является не совсем адекватной поставленной задаче.
Прежде всего, существующая традиция не дает четкого ответа на чрезвычайно важный для нашего исследования вопрос об исторических границах «нелинейного письма». В теоретических рассуждениях самих писателей нередко подчеркивается, что «нелинейность» литературного письма является ответом на социокультурные требования современности. Именно так в 1999 году в немецком издании Die Zeit Милорад Павич обосновывал специфику нелинейного повествования и его необходимость для современной литературы: «Двадцать первый век ставит перед нами необычный вопрос: сумеем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? И все же он становится все более актуальным, — утверждает М. Павич. -<.> Линейность написанного и напечатанного слова перестала быть востребованной. Человек замечает, что линейный язык письменной речи отличается от его мыслей и снов, которые нелинейны <.> Линейность написанного слова также отличается и от человеческой речи. Язык литературы втискивает наши мысли и сны, чувства и воспоминания в одноколейную систему, которая, мягко говоря, медлительна и слишком ленива для того времени, в которое мы живем. Поэтому нелинейное повествование является чем-то вроде спасения литературного произведения от линейности языка"1.
Однако подобного рода заявления не проясняют картину. Так, следуя логике этого своеобразного «манифеста», можно признать, что частью провозглашаемого им литературного «течения», институционально никак не оформленного и носящего, так сказать, транснациональный характер, вольно или невольно (чаще невольно) оказываются многие яркие писатели второй половины XX века: А. Роб-Грийе, X. Кортасар, И. Кальвино, Ж. Перек, П. Корнель, М. Павич, Г. Петрович, Дж. Баллард, П. О’Брайан, Р. Кено, И. Уэлш и мн. др. Географическое, языковое, стилевое разнообразие, которое обнаруживает этот список (границы которого, в действительности, трудно установить), объясняется тем, что делинеаризация повествования осуществляется как бы «поверх» языка, «поверх» национальной («линейной») литературной традиции, принимая самые различные формы. Ситуация, однако, осложняется еще и тем фактом, что, противопоставляя «нелинейное письмо» старой «линейной литературе», апологеты «новой» повествовательной манеры признают наличие элементов «нелинейности» у многих «старых» авторов, также весьма разнообразных. Среди таковых чаще всего называются М. Сервантес («Дон Кихот»), С. Малларме («Книга»), Дж. Джойс («Улисс», «Поминки по Финнегану»), В. Набоков («Бледный огонь»). Причем сложно сказать, является ли это признание вынужденным (ибо снимает эффект революционности), либо желательным (т.к. позволяет приобщиться к авторитетной литературной традиции и придать нарративной нелинейности более универсальный характер). В любом случае, эти апелляции к классикам лишь расширяют исторический горизонт «нелинейности» и затрудняют теоретическую рефлексию.
В свою очередь поиск универсальной семантики нелинейного повествования приводит к тезису о нелинейности мыслей, снов, чувств и воспоминаний. Так, Итало Кальвино, подобно Павичу, говорил о нелинейной.
1 Pavic M. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic uber das Nichtlineare und Georges Perec) // Die Zeit [Электрон, ресурс]. — № 17 (1999). — Режим доступа: http://www.zeit.de/1999/17/199 917.jh-pavicperec.xml литературе как о способе изображения игр человеческого бессознательного и форме репрезентации коллективного воображения1. Анн-Сесиль Бранденбюрже, современный автор гипертекстовых произведений, также считает, что нелинейная организация «может сделать литературу и повествование (fiction) более, интуитивными, более соответствующими мечтаниям, воображению, которое заставляет нас блуждать, переходя от одной идеи к другой или от слова к образу"2. Однако этот весьма популярный тезис о нелинейности снов, мечтаний и т. п. не получает более детальной разработки, оставаясь скорее элементом внутрилитературного дискурса легитимации нелинейного письма, нежели попыткой его осмысления.
В свою очередь литературоведческая научная рефлексия также оказывается малопродуктивной, т.к. отталкивается, как правило, от конкретного автора, рассматривая специфику его индивидуальной повествовательной манеры в качестве специфики нелинейного повествования в целом. В этом случае актуализируется схема «писатель и его предшественники», отношения между двумя составляющими которой так и остаются до конца не проясненными. Эту схему нередко дополняют понятиями и концепциями, характеризующими современную литературную ситуацию в целом (в частности, ссылками на «постмодернизм»), что неизбежно усиливает семантику «революционности».
Очевидно, что для полноценного изучения генезиса «нелинейного письма» литературоведению явно не хватает адекватного теоретико-методологического аппарата. Достаточно сказать, что до сих пор наиболее популярной методологической стратегией изучения «нелинейного повествования» остается теория «гипертекста», на которой следует остановиться подробнее.
1 Calvino I. Cybernetique et fantasmes, ou de la litterature comme processus combinatoire // Departement Hypermedias de l’Universite Paris-8 [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/Groupe/documents/IcaIvino.htm.
2 Цит. по: Clement J. De quelques fantasmes de la litterature combinatoire // Departement Hypermedias de l’Universite Paris-8 [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/fantasmes.html.
Принято считать, что литературоведческая традиция изучения гипертекстовых произведений берет свое начало в работах Ролана Барта, исследовавшего проблему рецепции на основе противопоставления понятий «произведение» и «текст». В отличие от «произведения» (архитектонической целостности), «текст», по Барту, это выявляемая в процессе чтения идеальная смысловая конструкция, принципиально лишенная целостности и завершенности, нечто, стремящееся к множественности, «не стесненной никакими требованиями репрезентации (подражания). Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом властион являет собой галактику означающих, а не структуру означаемыху него нет начала, он обратим, в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главнымвереница мобилизируемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они «не разрешимы» (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей)"1. Эти слова Барт написал в 1970 году применительно к анализу вполне классической («линейной») новеллы Бальзака. В восьмидесятые годы нечто подобное писал уже применительно к собственно гипертексту Теодор Нельсон в своей книге «Литературные машины"2: «В подобного рода текстах не существует концовки, ее не может быть, как не может быть последней мысли. Всегда возможен новый путь, новая идея, новая интерпретация"3.
Однако еще до Барта и Нельсона сходным образом обосновывал свою концепцию «открытого произведения» Умберто Эко. Его теория близка по духу бартовской идее текста, но отлична от нее по ракурсу анализа, а потому, в действительности, гораздо более близка теории гипертекста: Эко интересуют те комбинаторные возможности, которые открываются читателю не благодаря смысловым кодам идеологий и коннотаций (в этом случае текст понимается как.
1 Барт Р. S/Z. — М., 2001. — С. 33.
2 Nelson Т. Literary machinesN.-Y., 1987.
3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. — М., 2004. — С. 106. идеальный конструкт), а благодаря «структурной реальности книги как подвижного и открытого объекта"1. Работа Эко, написанная в 1967 году, задолго до появления понятий «нелинейное письмо» и «гипертекст», и основанная на анализе литературных, музыкальных и живописных произведений, может быть названа, вероятно, первым крупным научным исследованием феномена формальной комбинаторики и явления эстетической завершенности через формальную и смысловую незавершенность («открытость»). Интересно при этом, что «открытость» постулируется им, во-первых, как явление, характерное для современности: если раньше свободное творческое соучастие реципиента в эстетическом акте хоть и было необходимо, но не осознавалось, то современная эстетика, утверждает Эко, «вступила в пору вполне зрелого, критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальностьтеперь же, — продолжает исследователь, — напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с «открытостью» произведения как с чем-то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой программы"2. Во-вторых, как и Павич много лет спустя, Эко говорит об «открытости» как универсальном явлении, затрагивающем разные виды эстетической (и не только) коммуникации: «проблематика «открытого» произведения в современном мире <. .> едина"3.
Идея «открытости» оказала огромное влияние на идею гипертекста: множественность потенциальных путей прочтения и, соответственно, множественность потенциальных интерпретаций стали лейтмотивом в исследованиях, посвященных гипертекстовым произведениям. Так, о «бесконечной» (unendlicher) интерпретации гипертекста пишет Курт Фендт4.
1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. — СПб., 2004. — С. 47.
2 Там же, С. 30.
3 Там же, С. 41.
4 Fendt К. Offene Texte und nicht-lineares Lesen. Hypertext und Text wissensch aft: Inauguraldissertation. / Universitat Bern. — Bern, 1993. — S. 93- Fendt K. Die Koharenz des Nicht-Linearen. Uber den Erwerb komplexen Wissens in Hypertextsystemen // Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik. — FrankfurtBernNew York,.
Майкл Дэвид Лэджервуд также утверждает, что авторы гипертекстовых произведений создают условия для множественной интерпретации, стремясь «не навязывать своим читателям определенного способа чтения своих текстов"1. Специальные научные работы посвящены лингвистической проблеме связности («когерентности») гипертекста — в них исследуется проблема семантической целостности гипертекстовых произведений2. Кроме того, по всеобщему признанию, в такого рода произведениях, в силу ослабления традиционных механизмов семантической связности, многократно возрастает роль читателя: гипертекст предполагает известную степень интерактивности, а потому требует, чтобы «пассивное чтение было заменено инициативным вмешательством читателя в текст"3. Так, X. Кортасар вдвоем романе «Игра в классики» отмечает, что его «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание"4. Таким образом, поднимается проблема рецепции и прагматики гипертекста.
Но подобная теоретизация приводит к тому, что произведения М. Павича, И. Кальвино, Р. Кено оказываются в этих исследованиях в одном ряду с М. Сервантесом, Л. Стерном и Дж. Джойсом — т. е. в очень длинном и разнородном ряду авторов и произведений, рассматриваемых в качестве близких и далеких.
2001.-S. 106.
1 Ledgerwood М. D. Hypertextuality and Multimedia Literature // Semiotics of the Media. — BerlinNew York, 1997. -P- 550.
2 См., например: Frit: G. Coherence in Hypertext // Coherence in Spoken and Written Discoutse. — Amsterdam (Philadelphia), 1999. — P. 221−232- Foilг P. IV. Comprehension, Coherence, and Strategies in Hypertext and Linear Text. // Hypertext and Cognition. — Mahwah, 1996. — P. 109−136- Storrer A. Koharenz in Text und Hypertext// Text im digitalen Medium. Linguistische Aspekte von Textdesign, Texttechnologien und Hypertext Engineering. — Opladen, 1999. — S. 33−65- Барст О В Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива (на материале гиперромана М. Джойса Twelve Blue): автореф. дис. канд. филол. наук. — СПб., 2005.
3 Лебрав Ж.-Л. Гипертексты — Память — Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. — М., 1999. -С. 267.
4 Цит. по: Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема (рецептивная эстетика): автореф. дисс. канд. филол. наук. — М., 2007 // Институт мировой литературы им. A. M. Горького РАН [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://www.imli.ru/nauka/ds/220 902/kovylkin.plip предшественников" электронного гипертекста. К. Фендт относит к таковым даже Талмуд.
Проблематичность приложения этих исследований к «нелинейному письму» состоит также в некоторой предвзятости теоретиков гипертекста, ибо многие из них также являются авторами различных гипертекстовых произведений (как литературных, так и, например, учебных). То же самое следует сказать и о методологической стороне вопроса. Так, Джордж Лэндоу показал, что постструктуралистская и постмодернистская методология используется теоретиками гипертекста потому, что они склонны рассматривать гипертекст как наиболее полную реализацию (и, следовательно, прямую иллюстрацию) некоторых постмодернистских концепций и идей1. Точку зрения, согласно которой гипертекст в литературе возник, так сказать, искусственным образом (т.е. с целью практического воплощения определенных теоретических концепций), вслед за Аленом Жиффаром называют иногда «теорией конвергенции» (la theorie de la convergence). На наш взгляд, аналогичным образом можно говорить и об «эффекте конвергенции» -ситуации, при которой исследователь стремится обнаружить в исследуемом тексте идеальную реализацию той или иной теоретической конструкции. В этом смысле понятие «эффект конвергенции» может быть применено ко многим теоретическим положениям, не обязательно связанным с исследованием гипертекста. Тем не менее, применительно к теоретикам гипертекста оно может оказаться мощным инструментом критики. Причем это касается не только постмодернистски ориентированных концепций. Так, например, внимание У. Эко к «открытому произведению» объясняется тем фактом, что структурная «открытость» текста мыслится им как формальная реализация идеала эстетического семиозиса. То же можно сказать и о разработанной Ю. Кристевой концепции «параграмматического письма"2, которая (с определенными корректировками) также могла бы стать.
1 Эта мысль является центральной в его книге: Landow G. Р. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. — Baltimore, MD, 1991.
2 Kpucnieea Ю. К семиологии параграмм // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. — С. 198−199. теоретической основой для анализа «нелинейного повествования"1. Общим местом для обеих концепций является опора на разработанное в теории информации представление об информационной избыточности поэтического (и шире — художественного) текста, изучение которой восходит к соссюровской теории анаграмм2. Нарушение традиционного кода, увеличивающее количество информации, понимается как особое (высшее) эстетическое качество. В этом смысле текст, сознательно построенный подобным образом, выступает воплощением исходной «эстетико-статистической» модели.
Третья проблема, с которой сталкивается теория гипертекста, когда мы пытаемся применить ее к изучению «нелинейного повествования», состоит в содержательном наполнении самого понятия «гипертекст». У одних авторов «гипертекст» выступает в качестве обобщающего понятия, выражающего нелинейный характер связывания смысловых (а не формально-композиционных) элементов внутри повествования, вне зависимости от носителя (бумажного или электронного). Так, Ф. Крамер дает минималистское определение гипертекста как произведения, связанного в единое целое «не за счет книжного переплета"3 (очевидно, что под это определение подпадает фактически любой художественный текст). То же можно сказать и о подходе Ж. Женетта, понимающего под «гипертекстом» любой текст, отсылающий к предшествующим текстам («гипотекстам») и находящийся по отношению к этим последним как бы на более высоком стратификационном уровне — таким образом, гипертекстуальность оказывается одной из пяти разновидностей транстекстуальных отношений, свойственных литературе в целом4. В этом смысле говорят, например, о гипертекстуальности классических произведений5. В очень расширительном значении понятие «гипертекст» употребляется и в.
1 Ср.: Sigiiret P. Savoir et connaissance dans l’oeuvre de Georges Perec: These de doctorat (Lettres francaises). -Ottawa, 1995.-P. 217−218.
2 См., например, постскриптум к статье: Иванов Вяч. Вс. О применении точных методов в литературоведении // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. — М., 2004. — С. 564−567.
3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст, С. 105.
4 См. об этом его книгу: Genette G. Palimpsestes, la litterature au second degre. — Paris, 1982.
J Ср.: Ермоленко Г. H. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как гипертекст//XVIII век: Литература в контексте культуры. — М., 1999. — С. 40−49. отношении других, неизбежно линейных и при этом формально неинтерактивных видов семиотической организации — в частности, применительно к киноповествованию1.
С другой стороны, многие теоретики, говоря о гипертексте, фактически ведут речь об электронном гипертексте, т. е. об организованной с помощью электронного носителя нелинейной связи формально-композиционных элементов текста. Уже Т. Нельсон определял гипертекст как «текст, который разветвляется, позволяя читателю выбирать, и для считывания которого наиболее удобен интерактивный экран"2. Пьер Леви, заявляющий (с опорой на Барта), что текст как многомерное разветвление смыслов не сводим к характеристикам его материального носителя, считает, однако, что электронный гипертекст наилучшим образом отвечает бартовской модели текста, как бы воплощая в материи те возможности, о которых Барт писал как об идеальных процессах восприятия текста («эффект конвергенции»)3. Дэвид Болтер говорит о гипертексте исключительно как о новой революционной форме электронного письма, которая в будущем должна вытеснить «бумажную» литературу1. Эрнст Гесс-Люттих также противопоставляет гипертекст «книжному тексту» (Buchtext), понимаемому исключительно как линейное повествование5.
Орели Ковен отвела этой проблеме отдельный параграф своей магистерской диссертации, посвященной типологии гипертекстовых литературных произведений. Проведенный анализ позволил ей утверждать, что большинство теоретиков гипертекста (в особенности те, кто разделяет «теорию конвергенции», либо, добавим мы, находится под влиянием «эффекта конвергенции») строят свои концепции «развития современной литературы» на.
1 См.: Разлогов К. Э. Экранный гипертекст // Экранная культура в с стременном медиапространстве: методология, технологии, практики. — М.- Екатеринбург, 2006. — С. 8−14.
2 Цит. по: FroidevaiLX J.-L. Die Auflosung der linearen Narration im Film: Lizentiatsaibeit / Universitat Fribourg. -Fribourg, 2003. — S. 38.
3 Levy P. Qu’est-ce que le virtuel? — Paris, 1988. — P. 48.
4 Bolter D. Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. — Hillsdale (New Jersey) — HoveLondon, 1991.
5 Hess-Luttich E. IV. Towards a Narratology of Holistic Texts. The Textual Theory of Hypertext // Mediapolis. Aspects of Texts, Hypertexts and Multimedial Communication. — BerlinNew York, 1999. — P. 3−20. сопоставлении идей литературной критики (главным образом постмодернистской) и технических возможностей электронных информационных носителей1.
Терминологическая проблема превращается, таким образом, в проблему теоретическую. Иронически ее можно сформулировать так: каковы должны быть теоретические основания, чтобы мы смогли поставить в один ряд Талмуд и электронные романы Майкла Джойса? В историко-литературоведческом плане эта теоретическая проблема закономерно превращается в проблему методологическую. Для нашего исследования этот вопрос является весьма значимым, ибо мы будем рассматривать исключительно «бумажные гипертексты», т. е. произведения, нелинейный характер которых не связан с техническими возможностями электронного носителя.
Как мы видим, теоретическая база, выстраиваемая исследователями электронных гипертекстов, не совсем пригодна для изучения «нелинейных» произведений, представленных в традиционном «бумажном» виде. В целом, можно признать, что отношения между электронным гипертекстом и «бумажной» нелинейной литературой крайне плохо изучены. Несмотря на некоторые параллели между ними2, с теоретико-методологической точки зрения, различия между электронным гипертекстом и попыткой писателя в традиционном книжном формате создать предпосылки для нелинейного чтения кажутся весьма существенными. Так, в бумажной форме невозможно реализовать целый ряд композиционных приемов гипертекста3. Различны феноменологические координаты рецепции таких текстов. Кроме того, очевидно, что с' историко-литературоведческой точки зрения электронные гипертекстовые произведения представляют собой более позднее явление4.
1 CauvinA. La litterature hypertextuelle: analyse et typologie: Memoire de maitrise de Lettres Modernes / Universite de Cergy Pontoise. — Cergy-Pontoise, 2001. — P. 27−30.
2 См., например: Mihajlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction // Khaznrs [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://www.khazars.com/en/pavic-and-hyperflction/.
3 См.: Bernstein M. Patterns of Hypertext // Eastgate Systems, Inc. [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://www.eastgate.com/patterns/Print.html.
4 См.: Clement J. Fiction interactive et modernite // Departement Hypermedias de l’Universite Paris-8 [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://liypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy.
Из других теоретико-методологических стратегий, позволяющих осмыслять феномен «нелинейного письма», не смешивая эту разновидность текстов с электронной литературой, можно назвать, к примеру, анализ стратегий визуальной организации произведения1. Однако этот подход вряд ли можно считать достаточным теоретическим основанием. Содержательно его могут дополнить работы по поэтике фрагмента, представляющие, на наш взгляд, гораздо более богатую и адекватную в теоретическом отношении базу для историко-литературоведческих сопоставлений.
Изучение поэтики фрагмента также связано с характерным для западноевропейской гуманитаристики второй половины XX века вниманием к проблеме «открытого произведения». Так, Ролан Барт, признанный родоначальником теории «гипертекста», весьма плодотворно занимался изучением поэтики фрагмента. В частности, фрагментарная структура романа Мишеля Бютора «Mobile» исследуется им с тех же позиций, с которых оп позже будет говорить о «тексте», противопоставляя его «произведению»: согласно Барту, фрагментарное построение повествования, означающее прерывистость и определяющее его комбинаторный потенциал, приводит к тому, что «Книга-Объект сливается на материальном уровне с Книгой-Идеей"2. Выстраиваемый на этой основе подход с опорой на понятия «фрагмент», «целостность»,, «дискретность», позволяет, с одной стороны, избежать двусмысленности, заложенной в термине «гипертекст», а с другой — обоснованно расширить круг изучаемых текстов и авторов за счет устранения методологической привязки теории гипертекста к литературной периодизации, в частности к теории постмодернизма, что, в свою очередь, открывает возможность непостмодернистских, а потому и «нереволюционных» вариантов экспликации генезиса нелинейного письма. Наконец, такой подход позволяет выявить эстетические истоки «нелинейности» в той мере, в какой фрагментарное письмо также оказывается до некоторой степешг нелинейным:
1 См. например: Dionne U. La voie aux chapities. Poetique de la disposition romanesque. — Paris, 2008; Семьян T. Ф. Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дисс. докт. филол. наук / Саратовский гос. ун-т. — Саратов, 2006.
2 Barthes R. Litterature et discontinu // Bartes R. Essais critiques. — Paris, 1964. — P. 176. изучение фрагмента, как и изучение нелинейного письма, предполагает исследование взаимосвязи эстетического содержания текста и его формальной, порой чисто графической, паратекстовой организации, указывающей читателю тот или иной путь прочтения произведения и формирования целостного представления, понимаемого всегда лишь как потенциально возможное представление.
Даниэль Сангсю показал, что логика фрагмента укоренена в том расколе, который, по Барту, преодолевается во фрагменте — расколе между материальной книгой и «Книгой-Идеей», книгой-замыслом. По мысли Сангсю, фрагмент является формальным выражением невозможности адекватной реализации замысла: стремление художника к прекрасному (т.е. к максимально точному материальному воплощению идеи) приводит к незавершенности произведения1. Причем различие между идеей Барта и концепцией Сангсю в действительности не обнаруживается: художник оставляет своей замысел незавершенным исключительно для того, чтобы сохранить все богатство исходной идеи, всю ее идеальную сложность и многомерность («нелинейность», которая в данном случае означает также и невозможность выразить в линейной форме целостность изначального замысла, всегда нелинейного, т. е. еще не обретшего нарративный порядок). Выявляемое с помощью такого анализа эстетически значимое соотношение части и целого углубляет формально-структурное представление о «когерентности» «нелинейного» (редуцируемого в рамках такого подхода к «фрагментарному») повествования. Собственно же эстетический, рецептивный эффект фрагментарного построения текста состоит в том, что фрагментация способствует максимальному расширению смыслового поля («Книги-Идеи»): «фрагмент <.> завораживает. В нем — сколке с Вечности — можно узреть все, что угодноглавное, чтобы хватило воображения. Такого рода фрагмент провоцирует воссоздать целое ех ш^ие 1еопетназло крохоборам-археологам Sangsue D. La figure du livre impossible dans les textes fragmentaires// Interferences. — № 12. — 1980 (juillet-decembre). — P. 39−59. вырастить <.> рыжебородого викинга из лоскута кожи, найденного в i захоронении тысячелетней давности"1.
При исследовании самых разных «фрагментированных» текстов (в том числе и электронных гипертекстов) такая «холистская», как ее иногда называют, концепция была достаточно успешно применена в работах целого ряда исследователей: Жана-Луи Гале, Филиппа Соллерса, Родольфа Далля, Мартина Ренупре, Эрнеста Гесса-Люттиха, Франсуаз Сюзини-Анастопулос и мн. др2. Эти же идеи служат отправным пунктом в рассуждениях Мориса Бланшо о стиле Ницше, Бориса Дубина — о письме Эмиля Чорана, Манфренда Франка — о текстуальной и эстетической природе романтической иронии3.
Единственная сложность, с которой мы можем столкнуться, пытаясь применить «холистскую» теорию фрагмента к исследованию нелинейного письма, связана с известным стремлением к жанровому определению фрагмента. Тем не менее, «холистская» теория фрагмента, если абстрагироваться от указанной тенденции, составляет, на наш взгляд, более удачную основу для изучения феномена «нелинейного повествования» главным образом потому, что предполагает возможность изучения различных форм фрагментарного письма и, следовательно, различных форм «нелинейности», а также в силу значительного внимания к эстетическому содержанию «нелинейности».
Более предметно значение «холистской» теории фрагмента для изучения повествовательной «нелинейности» состоит в том, что эта теория утверждает.
1 Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории. — М., 2002. — С. 55. 1 Galay J.-L. Problemes de l'?uvre fragmentale: Valery H Poetique. — № 31. — 1977 (septembre). — P. 337−367- Sollers Ph. Litterature et totalite// Sollers Ph. L’ccriture et l’experience des limites. — Paris, 1968. — P. 67−87- Dalle R. Recit, fragment et nihilisme dans Le livre de Monelle de Marcel Schwob // II seminaire GRES — L’ecriture fragmentaire: theories et pratiques / Callioppe — Journal de litterature et linguistique [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/rondeRcnoupre: M. Le fragment: du holisme a la partition du dire II II seminaire GRES — L’ecriture fragmentaire: theories et pratiques / Calliope — Journal de litterature et linguistique [Электрон, ресурс] - Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/posologieHess-Luttich Е. W. В. La dimension spatiale du texte ou le texte holistique / E. W. B. Hess-Luttich II Etudes culturelles internationales [Электрон, ресурс]. — Section IX: Communaute scientifique internationale, internet, processus de communication et interets cognitifs. — Режим доступа: http://www.inst.at/studies/s0901f.htmSusini-Anastopoulos F. L’ecriture fragmentaire. Definitions et enjeux. — Paris, 1997.
3 Бланшо Ai. Ницше и фрагментарное письмо II Новое литературное обозрение. — 2003. — № 63. — С. 12−29- Дубин Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое литературное обозрение. — 2002. — № 54. — С. 251−261- Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. — СПб., 2001. — С. 291 -313. фрагмент как своего рода видимую часть невидимого целого. В этом смысле можно сказать, что фрагментарное письмо предполагает два типа отношенийсинтагматические (отношения между фрагментами, определяющие их последовательность и, как следствие, актуализацию той или иной интерпретационной стратегии) и парадигматические (отношения, устанавливаемые между фрагментом и подразумеваемой, но не реализованной целостностью произведения, относительно которой все фрагменты несинтагматическим образом систематизированы). Таким образом, фрагментарность предполагает ослабление синтагматических и усиление парадигматических отношений. Не это ли мы наблюдаем в «нелинейных» произведениях?
Исследование «нелинейного» повествования также может строиться как выявление парадигматических шифтеров (т.е. повествовательных или паратекстовых элементов, актуализирующих парадигматические отношения между фрагментами). Такой подход удобен тем, что позволяет говорить о преемственности различных повествовательных форм на основе актуализации в них синтагматических и парадигматических связей. Этот подход также кажется относительно приемлемым и с терминологической точки зрения. В отечественном литературоведении, в частности, используется понятие «парадигматическое письмо», которое трактуется достаточно широко как письмо, «которое обладает некой внутренней структурой, основанной, в терминологии К. Г. Юнга, на «акаузальном объединяющем принципе», предполагающем существование внутренней связи между причинно не связанными друг с другом элементами"1.
Конечно, такой подход нуждается в уточнениях: типологическое и историко-генетическое изучение «нелинейных» нарративов, основанное на анализе парадигматических шифтеров, должно отталкиваться от достаточно четкого определения парадигматики. В частности, в приведенном выше определении «парадигматического письма» речь идет о «внутренней.
1 Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. диссертации. доктора филол. наук. — СПб., 2006. — С. 21. структуре" произведения. Но что, собственно, должны мы понимать под «внутренней структурой»? Не являются ли все повествовательные произведения (в своей «внутренней структуре») парадигматическими?1 Так, например, И. В. Силантьев трактует различие между сюжетом и фабулой в том смысле, что сюжету свойственна некая несводимая к последовательности (синтагме) событий нарративная содержательность. Отсюда его формулировка классической дистинкции: «Фабула синтагматична, сюжет парадигматичет2.
Понятно, что выявление синтагматических и парадигматических связей должно строиться в зависимости от уровня, которому принадлежат те или иные повествовательные элементы. В этом смысле следует, во-первых, различать тексты, в которых парадигматические связи присутствуют исключительно в качестве неизбежного для любого повествовательного произведения уровня сюжетной или концептуальной парадигматики, и тексты, в которых те или иные парадигматические связи изображены (тематизированы), т. е. произведения, в которых парадигматичность получает определенное осмысление как явление, свойственное сознанию, бытию и проч. Наконец, в этой второй группе текстов следует различать тексты, в которых нелинейность изображена в формально линейном повествовании (например, «В поисках утраченного времени» М. Пруста), и тексты, в которых эта нелинейность также реализована на уровне формы. Дифференциация между последними двумя группами произведений является наиболее проблематичной и именно здесь анализ парадигматических шифтеров может сыграть решающую роль.
Именно таким образом мы намереваемся исследовать процесс актуализации (и, следовательно, формальной эволюции) «нелинейного повествования» как исторически-конкретной нарративной стратегии, проявившейся в европейской литературе конца XX века.
1 Ср.: Фаустов А. А. О природе фрагментации (варьирование) // Международная конференция «Нарративные традиции славянских литератур (средневековье и новое время)», 28−30 июня 2006: Тезисы участников / Институт филологии СО РАН [Электрон. ресурс]. — Режим доступа: Ьйр://рЫ1о1о§ у .nsc.ru/index.plip? ор1юп=со1псоп1еп1&Га5к=у1е№&1(}=60&иегтс1=85.
2 Силантьев И. В. Поэтика мотива. — М., 2004. — С. 77.
Однако сама по себе такая задача оказалась бы, вероятно, слишком глобальной. Поэтому мы считаем необходимым сузить ее, дополнив формальный критерий критерием содержательным. Если формальный критерий связан с осознанием того, что есть «нелинейное письмо» как определенная повествовательная форма и каковы основания анализа такой формы в синхронии и диахронии, то содержательный критерий указывает на то эстетическое и тематическое наполнение, которое эта форма может получать. Иначе говоря, содержательный критерий призван ответить на вопрос: зачем, с какой целью актуализируется та или иная повествовательная или жанровая форма, какую идею она может выражать или какое эстетическое наполнение такая форма может принимать? Оба эти критерия — формальный и содержательный — взаимосвязаны и подлежат комплексному исследованию. Так, например, невозможно объяснить актуализацию жанровой формы романа воспитания в реалистической литературе XIX века, анализируя лишь формальные предпосылки для его становления в указанный период. Необходимо также понять, каким образом смысловой потенциал этого жанра оказался востребован литературой того времени с ее социальным, а порой и социологическим пафосом, а для этого должен быть учтен широкий социокультурный контекст.
В качестве содержательного компонента генезиса «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века мы будем рассматривать историзм — и, прежде всего, историзм как эстетический феномен. Такое ограничение, правда, вовсе не означает, что содержательный потенциал «нелинейного повествования» исчерпывается исключительно эстетикой историзма. Очевидно, что перенесение автором акцента на парадигматические связи, выявляемые между повествовательными фрагментами, может использоваться для актуализации самых разных смысловых и эстетических интенций: например, такой прием может оказаться формальной метафорой невмешательства человека в мир вещей, метафорой «сырого», «неготового», дегуманизированного мира (как у А. Роб-Грийе) или для выражения множественности точек зрения на одну и ту же сюжетную ситуацию (ср., например, «Меня зовут красный» О. Памука). Однако в данном исследовании в качестве содержательного наполнения нелинейного письма мы будем рассматривать исключительно эстетику историзма.
Понятие «историзм» достаточно часто используется в литературоведческих исследованиях, однако не имеет четкого значения, что, очевидно, связно с историей самого этого понятия. В советском литературоведении, в силу ряда факторов, понятие «историзм» постепенно превратилось в некую переменную, содержание которой зависит от воззрений писателя, зафиксированных главным образом в его теоретических, философских, общественно-политических работах и только затем в его художественных произведениях. Именно в таком значении говорят, например, об «историзме Пушкина», приписывая ему различные социальные и исторические воззрения1. Подобным же образом JI. Я. Гинзбург, анализируя «историзм Герцена», говорит о философских и социально-политических концепциях первой половины XIX века — о «школе сен-симонистского историзма», «историческом материализме», связывая их с представлением Герцена о диалектической борьбе как «естественном законе противуположения"2. К 1970;80 годам фактически было кодифицировано однобокое догматическое понимание «историзма»: историзм как марксистко-ленинский историзм3. Таким образом, понятие «историзма» оказалось лишенным и какого бы то ни было эстетического содержания. Вытекающие отсюда дефиниции историзма, как справедливо полагает А. В. Петров, «должны быть подвергнуты ревизии"4.
В данном исследовании понятие «историзм» будет употребляться в том конкретно-историческом концептуальном значении, которое этот термин.
1 Ср., например: Епанчин Ю. JI. Проблема пушкинского историзма в исследовательской литературе // Историографический сборник. — Саратов. — Вып. 20. — [Электрон, ресурс]. — Режим доступа: http://old.sgu.rU/users/project/pdf/sbornik/sbornik20/s 1 .doc.
2 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. — Л., 1957. — С. 12−27.
3 Ср., например, сборники: Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. — М., 1978; Проблема историзма в русской советской литературе (60−80-е годы). — М., 1986.
4 Петров А. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс. докггора филол. наук. — М., 2006. — С. 4. получил в немецкой историографии и историософии на рубеже Х1Х-ХХ вековглавным образом в работах Эрнста Трёльча и Фридриха Мейнеке, рассматривавших историзм как исторически значимую форму осмысления истории, характерную для Нового времени, начиная с XVIII века1.
Эта концепция историзма генетически восходит к идеям Баденской школы неокантианства, предложившей оригинальную концепцию индивидуальности, в основе которой лежало то, что Гених Риккерт именовал «отнесением к ценности» (Уег1:Ьег1е1шг^еп). Риккерт разрабатывал философию индивидуального как «имеющего смысл» или «наиболее существенного», т. е. другими словами, обладающего ценностью в качестве индивидуального. При этом для Риккерта были важны два качества такой индивидуальности: во-первых, неделимость индивидуального (Риккерт подчеркивает этимологию слова, означающего «не-делимое» — «т-с!тс1шш1»), а во-вторых, ее «действительный» характер (в том смысле, что отнесение к ценности формирует действительность, т. е. собственно общий для многих мир значимых объектов). Именно на основе этой концепции в Баденской школе неокантианства формируется представление о различии естественных наук (номотетических — знание об общем) и наук исторических (идеографических — знание об индивидуальном). Отсюда же и двойное определение истории: «история есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она имеет дело с однократными индивидуальными действительностями как таковымиона есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она становится на общеобязательную для всех точку зрения рассмотрения и поэтому делает объектом своего трактования лишь имеющие значение, благодаря отнесению их к некоторой общей ценности, индивидуальные действительности или исторические ин-дивидуумы"2.
1 Эту концепцию историзма также нередко называют «немецким историзмом» в силу ее связи с некоторыми консервативными и даже откровенно националистическими идеями (в частности, в прусской исторической школе: Ф. К. Дальман, Г Трейчке, Г. Зибель). См.: Крузе Ф. Немецкий историзм // Немецкая социология. — СПб., 2003. — С. 40−47.
2 Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. — СПб., 1997. — С. 297.
В этом определении важно отметить то, что индивидуальное в качестве действительного может быть предметом научного знания. А это возможно лишь потому, что оно является ценностным не для одного только индивида-историка, но соотносится с неким ценностным полем, что делает исследуемый историком отрезок исторической действительности общезначимым, т. е. ценностным с точки зрения общих (надиндивидуальных) ценностей. Этот аспект наиболее четко прослеживается у Виндельбанда, признававшего (в отличие от Риккерта) существование абсолютных ценностей и формулировавшего «величайшую проблему исторического движения» как проблему «отношения между личностью и массой"1.
Концепция ценностной детерминируемости складывалась, таким образом, как бы с двух сторон: во-первых, со стороны историка, для которого историческая действительность является таковой лишь в силу ее ценности в качестве чего-то индивидуального и неповторимого, а во-вторых, со стороны самого «исторического ин-дивидуума», уникальность которого должна быть установлена путем соотнесения его внутренних ценностей и общественных ценностей эпохи. Из этого двойного смысла концепции ценностей складывается и основной принцип исторического познания, согласно которому историк сам является частью современной ему действительности и исследуемая им историческая действительность является таковой в силу ее ценности не только для него, но и для той общественной ситуации, в которой он существует.
Многие из этих идей кажутся сегодня очевидными, однако в начале века эти мысли звучали достаточно смело2. Тем не менее, такой поворот вызвал новые проблемы чисто методологического свойства уже в поле исторической науки, ведь если историческая действительность есть действительность индивидуального или действительность «исторических ин-дивидуумов», а индивидуальное есть то, что мы считаем таковым в данных социальных.
1 Винделъбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и история, С. 356.
2 Ср.: Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка в философии истории Г. Риккерта) // Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий, С. 15. условиях, то где проходит граница между историей, каковой она «была на самом деле» (такая позиция часто именовалась «реализмом») и историей, каковой мы ее себе представляем («волюнтаризм», «релятивизм»)? Одним словом, проблема состояла в том, что изнутри концепции индивидуальности история представала в качестве произвольного конструкта, что шло вразрез с распространенной тогда теорией исторической истины.
Осознание этой проблемы сыграло огромную роль в формировании концепции историзма. Само понятие «историзм» к концу XIX века начинает означать рассмотрение чего-либо в историческом ключе, историзацию объекта изучения. Чаще это понятие применяли в негативном ключе, т. е. как нечто, от чего следует избавиться, что нужно преодолетьстало общим местом указывать на слабость историзма, на недопустимость релятивизации. Однако со временем «именно порицание, которое должно было выражаться самим понятием «историзм», пробудило понимание того, что за уязвимыми эксцессами или слабостями скрывалось большое и мощное явление истории духа, заслуживающее имени и еще не обретшее его"1.
Историзм как такое «явление истории духа», т. е. как особый, хронологически конкретный тип исторического сознания, был обоснован и впервые исследован Эрнстом Трёльчем в его книге «Историзм и его проблемы» (1922). В этой работе Трёльч понимает под «историзмом» последовательную историзацию объекта изучения, которую он связывает с постепенным преодолением в ХУНТ веке теории естественного права2. Последняя имеет принципиальное значение, т.к. представление о существовании естественной разумной моральной нормы, соотносимой с социальной системой (зос1аШа1ет) или с системой природы (в противоположность религиозной системе божественных предустановлений), во многом определяло роль и характер истории: концепция естественного права исходила из принципиальной.
1 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. — М., 2004. — С. 5.
2 Трелъч Э. Историзм и его проблемы. — М., 1994.-С. 10−100. похожести людей разных эпох, действующих сообразно «естественной» логике поступков и «естественных» ценностей1.
Трёльч показал, что в конце XVIII века происходит методологический слом, приводящий к постепенному осознанию историчности ценностей и, на этом основании, историчности субъекта истории. Как кратко сформулировал это Фридрих Мейнеке, произошла «замена генерализирующего способа рассмотрения исторических и человеческих сил рассмотрением индивидуализирующим"2: если в рамках рационалистической программы исследования историк исходит из того, что «человек со своими разумом и страстями, со своими добродетелям и пороками пребывал в сущности одним и тем же во все известные нам времена"3, а значит он принципиально познаваем (в исследовании исторического события историк мог опираться на те нравственные и ценностные установки, которые он обнаруживал в себе и в людях своего времени, просто перенося их на изучаемую эпоху), то историзация и применение «индивидуализирующего подхода» привели к тому, что опираться на допущение неизменности исторического субъекта стало невозможно, более того, пришлось допустить мысль о потенциальной непознаваемости «исторических сил» изучаемой эпохи.
Эта схема осмысления прошлого, сформировавшаяся в конце XVIII века в эпоху упадка классического рационализма и расцвета идеализма и по сию пору определяющая наше отношение к прошлому, имела не только отвлеченное научное значение, но и проявилась, как мы покажем, в формировании истористского типа повседневного опыта прошлого. Как следствие, это привело к формированию и определенной эстетической установки в изображении истории, соответствующей указанной схеме «индивидуализирующего» подхода к прошлому. Таким образом, мы не собираемся ограничивать явление историзма рамками научного (философского, исторического) дискурса, но будем рассматривать это явление широко — как определенный тип чувственного.
1 См., например: Малинов А. В. Философия истории в России XVIII века. — СПб., 2003. — С. 41−44.
2 Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 6.
3 Там же. восприятия прошлого или чувственного отношения к прошлому. Основание для такого расширительного толкования мы видим, главным образом, в тех социальных процессах, которые будут рассмотрены в Главе 1 данного исследования и которые, как мы покажем, привели, в конечном счете, к формированию доктрины модерна — т. е. к формированию особого способа самоидентификации, характерного для Нового времени, начиная с Гегеля. Мы покажем также, что в той мере, в какой установки модерна сохраняли свое значение в конце XX века, истористский тип чувственного отношения к прошлому оказался актуален и для современного этапа — причем это утверждение касается как философско-исторического (научного), так и эстетического измерения историзма. Эстетический аспект историзма, называемый в данной работе эстетикой историзма, как раз и является тем содержательным критерием, которым мы собираемся дополнить наш формальный анализ нелинейных произведений, показав, каким именно образом в литературе конца XX века истористская эстетика оказалась актуализирована в специфической форме нелинейного повествования.
Таким образом, объектом данного исследования выступает нелинейное письмо как нарративная форма и своеобразная повествовательная традиция, характерная для европейской литературы конца XX века.
При этом предметом исследования является историзм как один из социокультурных и эстетических факторов генезиса «нелинейного письма».
Практическая часть исследования построена на анализе романов В. Гюго («Собор Парижской богоматери»), Б. Пруса («Фараон»), произведений X. Л. Борхеса, У. Эко («Имя розы»), М. Павича («Хазарский словарь»), П. Корнеля («Пути к раю»), Ж. Перека («Жизнь. Инструкция по применению»), Г. Петровича («Атлас, составленный небом»), выступающих в качестве материала исследования.
Цель исследования: выявить взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма, эксплицировав, таким образом, формальнокомпозиционные и эстетические аспекты «делинеаризации» историко-литературного повествования в европейской литературе конца XX века.
Эта цель обусловила постановку ряда задач:
1. На основе анализа философской, исторической, культурологической, социологической литературы выявить социо-культурные предпосылки генезиса историзма как формы историософской рефлексии и повседневного опыта прошлого, характерного для эпохи модерна;
2. Сформулировать эстетическую сущность историзма, выявить взаимосвязь эстетики историзма и посттрадиционалистской поэтики («поэтики художественной модальности»);
3. Проанализировать романтическую и реалистическую парадигмы эстетики историзма, развившиеся в XIX веке, показать их взаимосвязь на основе их общей принадлежности модерному типу осмысления прошлого;
4. Проанализировать на основе выдвинутых теоретико-методологических положений характер историзма во второй половине XX века, а также нарративные механизмы его актуализации в нелинейной прозе этого периода.
5. Исследовать взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма в контексте проблемы постмодернизма.
Эти задачи обусловили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена исследованию формирования эстетики историзма в литературе модерна, а также экспликации ее основных вариантов — романтического и реалистического. Во второй главе рассматривается трансформация историзма в научной и художественной практике XX века, а также механизмы делинеаризации исторического дискурса (проблема соотношения тематического и формального уровней нелинейного повествования). В третьей главе дается анализ различных вариантов истористской эстетики, проявляющихся в «нелинейных» романах конца XX века, исследуется проблема постмодернизма, неизбежно встающая перед нами.
Заключение
.
Как было показано в данном исследовании, историзм как форма осмысления истории в культуре Нового времени выработал определенные способы литературно-художественной репрезентации прошлого, которые могли родиться только в условиях новой поэтики («поэтики художественной модальности», «посттрадиционалистской поэтики»), основанной на неравенстве формы и содержания, осознании невозможности репрезентировать в повествовательной форме выражаемую идею. Именно это фундаментальное свойство нового типа поэтики сделало возможным рождение нелинейного письма, а также его использование для эстетически ненейтрального выражения истористски понимаемого прошлого.
Отталкиваясь от этой общей посылки, мы можем сформулировать три группы выводов, получивших подтверждение и аргументацию в ходе данного исследования.
I. Относительно природы литературного историзма мы смогли прийти к следующим выводам:
1. Формирование историзма как формы обыденного (ненаучного) восприятия исторического прошлого обусловлено определенными процессами, происходившими в культуре Западной Европы на рубеже ХУШ-Х1Х веков. А) Рождение исторического знания привело к осознанию значимости исторической аргументации и исторического анализа при осмыслении современности. В) Изменение форм коммуникации, ставшее возможным благодаря развитию массового книгопечатания, способствует экстернализации памяти, делая прошлое непосредственно недоступным: доступ к прошлому отныне осуществляется за счет изучения книг, 'источников, вещей, а процесс коллективного воспоминания перемещается в пространство библиотек, архивов и музеев. С) Наконец, важным фактором следует признать формирование доктрины модерна, задавшей определенные когнитивные границы саморефлексии, которую осуществляет человек современности (субъект модерна). Эти границы играют важную роль для понимания как основ дальнейшего философско-теоретического осмысления прошлого, так и фундамента литературной репрезентации образа прошлого.
2. Установление историзма в качестве доминирующего типа обыденного восприятия прошлого сделало возможной проекцию этого типа восприятия на сферу литературно-художественной репрезентации исторического прошлого. Литературная мысль начала XIX века активно использовала с целью легитимации нового типа поэтики основные допущения доктрины модерна, устанавливая взаимосвязь между автореференциальностью письма (несовпадение идеи и образа, обретение образом своей собственной специфической «модальности») и автономностью субъекта * модерна. Однако эта взаимосвязь носила двойственный характер. С одной стороны, литература понималась как способ воссоздания, воспроизведения в художественном слове (и шире — в искусстве) той социальной целостности, которая, в соответствии с общей мифологией романтиков, была утрачена в прошлом, когда произошло отчуждение человека и Духа. С другой стороны, это воссоздание носило негативный характер, т. е. утраченная общность не изображалась, а выражалась как некая несуществующая более целостность и полнота. Таким образом, одновременно оказывались задействованы и свойственная новой поэтике модальность «выражения», и модерный миф о прошлом как идеальном мире, в котором дух и субъект не отделены друг от друга.
3. Как мы показали, эта двойственность задала и два вектора в литературном изображении прошлого, условно названные нами «романтическим» и «реалистическим». В первом случае романтическая парадигма историзма") утраченная реальность прошлого мыслится как принципиально недостижимая, при этом эксплуатируется определенный риторический код, построенный на «экспрессивности невыразимого». Во втором случае («реалистическая парадигма историзма») литературно-теоретическая рефлексия допускает воссоздание утраченной целостности прошлого средствами искусства, однако при этом в действие вступает принцип обобщения, в соответствии с которым полнота образа прошлого достигается за счет изображения не самого прошлого, но некоторого абстрактного механизма реконструкции этого прошлого («закон»). Само же прошлое остается все таким же непрозрачным.
II. В то же время нами были сделаны следующие выводы относительно поэтики нелинейного повествования:
1. «Нелинейность» письма или повествования связана с актуализацией парадигматических связей между элементами текста. Однако при этом следует принимать во внимание как многообразие механизмов и средств актуализации, так и тот факт, что под «элементами текста» могут пониматься единицы разного уровня (так, например, практически в любом литературном произведении единицы концептуального уровня образуют определенную парадигматическую систему, обуславливающую, наряду с другими механизмами, целостность текста). Учет этой особенности позволяет более широко взглянуть на генезис нелинейного повествования в собственном смысле слова (т.е. генезис таких произведений, где «нелинейность» обусловлена определенной свободой выбора последовательности повествовательных единиц — фрагментов, — которую представляет читателю автор).
2. Оформление поэтики нелинейного повествования в означенном выше смысле становится выражением литературной рефлексии относительно «нелинейности» изображаемой реальности, которая «не укладывается» в традиционную «линейную» повествовательную форму, а потому требует трансформации литературного повествования. Другими словами, формальная «нелинейность» становится признаком тематизации «нелинейности» как свойства изображаемой реальности (обратим внимание на то, что целостность изображаемой реальности нередко коррелирует в нелинейных произведения с целостностью и связностью самой повествовательной формы). Следовательно, «нелинейность» должна пониматься не только как свойство повествовательной формы, но и как элемент тематического уровня повествования («о чем рассказывается?»), который в одних случаях отнесен на периферию и составляет фон тематического содержания произведения, а в других — оказывается в центре внимания автора.
3. Тематизируя нелинейность как свойство изображаемой реальности, нелинейное повествование одновременно тематизирует и самое себя, изображая процесс чтения нелинейного текста, который может выступать в виде определенного метасюжета о поиске или собирании чего-либо, в том числе и о поиске данного текста. Этим обусловлена наблюдаемая в нелинейных текстах тенденция к реализации нарративной модели «зеркального повествования» (mise en abyme), в которой метасюжет многократно «отражается» как на тематическом уровне (в процесс поисков оказываются вовлечены персонажи разных диегетических уровней), так и на уровне затекстовом (предполагается, что, подобно персонажам, в поиск-чтение будет вовлечен и читатель, который обнаружит в этих персонажах свое «отражение»). Этим же обусловлено и типологическое родство между нелинейным письмом, детективным жанром (главным образом в его неклассическом варианте) и приемом «ненадежного повествования».
III. Наконец, относительно генезиса нелинейного повествования с элементами историзма в европейской литературе конца XX века можно сделать следующие общие выводы:
1. Сохранению истористской модели восприятия прошлого во второй половине XX века способствовали два основных фактора. Первыйэто имевший место па европейском континенте рост интереса к фигуре «Другого», что по-новому актуализировало связь истории и этнологии. Второй фактор — «интеллектуальное перепроизводство» и связанное с ним усложнение механизма доступа к исторической реальности.
2. Делинеаризация историко-литературного повествования обусловлена стремлением актуализировать метаповествовательный уровень, на котором сам повествователь оказывается в роли читателя — редактора или собирателя текстов, выполняющих функцию исторических источников. В результате такой повествовательной стратегии создается образ «неготовой», «необработанной» и потому фрагментированной исторической реальности. При этом архетипическим образом такой реальности становится утрачешгая рукопись, книга или изображение, которое необходимо восстановить из имеющихся фрагментов и таким образом реконструировать реальность в ее целостности. Однако этот проект заведомо невозможно реализовать, и целостность утраченного источника/реальности схватывается лишь негативнокак то, чего более нет. Таким образом, фиксируется (в том числе и рефлексивно — в тематической структуре произведения) неспособность художественной формы изобразить и репрезентировать утраченную реальность в ее целостности.
3. В историко-генетическом плане такая повествовательная модель в европейской литературе конца XX века формируется на основе двух источников: рецепции творчества Борхеса, оказавшего значительное влияние на европейскую литературу 1960;70-х гг., и формальных экспериментов литературного авангарда. Важно отметить, что оба эти источника во много продолжают традиции европейского модернизма с его ориентацией на метаповествовательность, композиционные и языковые эксперименты, подчеркивающие «сделанность», «сконструированность» художественного произведения. Причем, вероятно, именно модернистская «рецептивная схема» оказывается наиболее близкой в ситуации чтения и эстетического восприятия такого рода нелинейных произведений.
В свете сделанных в настоящей работе выводов можно также обозначить ряд теоретических проблем, которые подробно не рассматривались в рамках нашего исследования, но решение которых представляет определенный интерес в будущем.
Так, остается открытым вопрос о нарративной типологии и, как следствие, литературной генеалогии нелинейного повествования. В связи с тем, что основной объем теоретических работ о нелинейном письме опирается на опыт авторов электронных гипертекстов, их типология остается весьма неполной и учитывает главным образом композиционный аспект (М. Бернстайн и др.). В то же время приемов организации нелинейности, вероятно, достаточно много. При этом очевидно, что отдельные элементы «нелинейности» могут использоваться в формально линейном повествовании (например, повествователь может предложить читателю вернуться на несколько глав назад и перечитать какой-то фрагмент или же, напротив, «забежать» вперед)1. Поэтому определенный интерес представляет учет и систематизация лингвистических и нарративных приемов пролепсиса и аналепсиса в структуре литературного повествования.
В связи с этой проблемой должна быть поставлена и другая связанная с ней проблема — проблема прагматики нелинейных произведений. В.
1 Ср., например, как в 8 главе. романа О. Памука «Снег» повествователь предлагает ознакомиться с автобиографией одного из персонажей, помещенной в 35 главе: Памук О. Снег. — СПб., 2006. — С.92. лингвистическом отношении изучение прагматики могло бы строиться на основе учета эксплицитных и имплицитных «указателей направления чтения». Однако представляется, что этого недостаточно. Необходимо также учитывать сложную связь между «нелинейностью» как формальной характеристикой текста, связанной с необходимостью «прочертить» нестандартный способ чтения, и «нелинейностью» как концептуальным элементом тематической структуры произведения, актуализация которого в акте чтения смещает и в некоторых случаях, очевидно, может «гасить» формальные маркеры «нелинейности» (именно в этом и заключается сложность в установлении границ нелинейного повествования: формально текст может быть построен как вполне линейное повествование, но рассказывать о «нелинейности» реальности, в то же время изображенный характер этой нелинейности, проявляющийся, например, в особой организации паратекста и фрагментированности повествования, устраняет необходимость читать произведение нелинейно, т.к. конечный образ реальности, схваченной именно с точки зрения ее нелинейности, в этом случае не зависит от выбора читателем той или иной стратегии чтения).
Наконец, весьма значимым представляется вопрос о соотношении нелинейных историко-литературных произведений и жанра исторического романа: можно ли рассматривать исследованные нами произведения как модификацию исторического романа, и если да, то каковы тогда должны быть типологические границы инварианта жанра?1.
Представляется, что более детальная разработка, в частности, этих проблем позволит углубить наше понимание внутренних механизмов нелинейного повествования в лингвистическом, рецептивно-эстетическом и жанрово-типологическом аспектах.
1 Эта проблема уже ставилась нами в работе: Нелинейное повествование и проблема типологии исторического романа // Дергачевские чтения-2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции 9−10 октября 2008 (в печати).
