Уваровский саркофаг: проблема дионисийства в погребальном искусстве Древнего Рима

Множество исследователей, будь это авторы античного времени или современные, называют время Римской империи в III веке «глубококризисным» и «изобиловавшим драматическими событиями» (Соколов Г. И.1), «жестоким, тревожным, лихорадочным временем» (Дмитриева, Акимова), «периодом чудовищного падения духовной культуры» (Зелинский), временем «полного кризиса рабовладельческого хозяйства Рима» (М. Кобылина4). Это время начала необратимого распада Римской империи, а также ее провинций.

Из-за роста населения в Империи, из-за необходимости изменений в экономике рабство становится все менее выгодным, менее производительным. Возникают новые формы социальных и экономических взаимоотношений, характеризующиеся колонатом, сменившим рабовладение, и укреплением сельских районов. Города находятся в экономическом упадке, жители их находятся в упадке нравственном. В сельских районах также не наблюдается благополучиямногие земли брошены, налоги увеличиваются, нередки восстания. Следствием ослабления Империи стали и участившиеся нападения на нее соседей. Провинции все чаще и чаще выступают против Рима. И горожане, и сельское население в эти времена живут неспокойно. На глазах народа происходит непрекращающаяся кровопролитная борьба за власть и смена власти. Политические события характеризуются интригами, заговорами, покушениями на убийство. Правят в это время недолго, смена власти влечет за собой также смену настроений, порядков, направлений, как в жизни, так и в.

1 Соколов Г. И. Римский скульптурный портрет Ш века и художественная культура того времени. М., 1983.-С. 15.

2 Дмитриева H.A., Акимова Л. И. Античное искусство. М., 1988. — С. 241.

3 Зелинский. Римская история. СПб, 1999. — С. 353.

4 М. Кобылина. Искусство Древнего Рима. M.-JL, 1938. — С. 65. искусстве, в котором воплощается новое, более острое и тревожное восприятие человеком мира.

Одновременно с этими событиями новая вера проникает глубже и глубже в умы людей, а вся система язычества постепенно отмирает. Кризис прослеживается не только в экономике и политике, но и в складывавшемся веками мировоззрении. Христианство вытесняет языческую религию.

Сильный языческий Рим всегда был жестким и практичным, а в III веке эти особенности еще усилились нестабильностью обстановки, и прежние духовные ценности смешивались с новыми, претерпевая различные изменения. «Мир утрачивал привычный, знакомый римлянам, облик», — пишет Г. И. Соколов, называя происходящее «переворотом в мировоззрении людей"5. Эти обстоятельства, видимо, повлияли на широкое распространение магических обрядов, обращения за советами и помощью к всевозможным колдунам и прорицателям6. У новых порядков, у новой веры были и противники, и сторонники.

Септимий Север (146−211), Imperator Lucius Septimius Severus Pertinax Augustus, во время жизни которого был создан изучаемый в настоящем исследовании Уваровский саркофаг, взошел на трон после Дидия Юлиана. Септимий был родом из Африки. Элий Спартиан пишет, что молодость его «была полна безумств, а подчас и преступлений», во всяком случае, он, бесспорно, отличался большой строгостью и жесткостью в своих поступках, завоевывая власть подкупом, огнем, хитростью. Его жизнь строилась по гороскопу, в соответствии с предсказаниями астрологов, магов и авгуров. Септимий был удачлив, умен, безжалостен, амбициозен, дальновиден,.

5 Г. И. Соколов. Римский скульптурный портрет LII века века и художественная культура того времени. М., 1983. — С. 16−18.

6 Показательный пример — знаменитое обращение к астрологу самого Септимия Севера, когда ему были предсказаны «великие дела»: Scriptores Historiae Avgustae (SHA). Severus. X. 3−6. мстителен, неумолим и жесток без меры. Спартиан называет его «убийцей стольких славных людей"7.

Известно, что Марк Аврелий Антонин* (121−180) был кумиром императора.

Севера, который старался подражать Марку во всем и даже объявил своих сыновей Антонинами, чтобы соединить их таким образом с «семьей Марка. Более того, Север был похоронен в гробнице Марка Аврелия, которого’он так почитал, выделяя среди прочих императоров9. Мы полагаем немаловажным приведение небольшой цитаты из книги Марка Аврелия Антонина «К самому себе"10: «Еще немного времени, и ты исчезнешь, равно как и все то, что ты видишь, и все те, кто живет сейчас. Ибо все подлежит изменению, превращению и исчезновению — дабы, вслед за ним возникло другое». Эти слова точно характеризуют настроение, преобладающее в умах как императора Марка, так и его народа, и воспринятое позже — Септимием Севером* и его народом. Подобные умонастроения не могли не оказать влияния как на политическую, так и на социальную, и на культурную жизнь страны, а также изобразительное искусство.

В Риме в исследуемый период весьма почтительно относились к Элевсинским мистериям, многими исповедовался митраизм, существовали очень популярные орфико-пифагорейские братства с Греко-восточными мистериями, а также сотериололгические (предполагающие всеобщее спасение) системы, разработанные нео-пифагорейцами, нео-платониками и* гностиками, солнечные культы и мифологии, астральные и погребальные мифологии, процветали и суеверия. Еще во II в. наступает такой религиозный момент, когда люди (разумеется, в первую очередь правители) начинают претендовать на роли богов и героев.

7 SHA. XI. 3−7.

8 SHA. X. 3−6.

9 SHA. XIX. 3.

10Антонин, Марк Аврелий. К самому себе/ Памятники поздней античной научно-художественной литературы. М., 1964.-С. 124.

Важную роль играла в это время астрология. «Действие этой мнимой науки предсказывать будущее по звездам, было так сильно среди римлян, что продолжалось в отдельных примерах даже и после принятия христианства. К этому учению присоединялись идеи фатализма, которые при смешении различных верований, в период упадка политеизма, сделались одной из главных религиозных сил11». Астрологи и маги были призваны и к императорскому двору Септимия Севера.

В это время были в моде и маги, и заклинания духов. «К фессалийскому колдовству примешивалось также чародейство персов, вавилонян, египтян. В последний период своего существования, александрийская философия возвела в систему все эти суеверия. Очень уважали также волшебников северных стран, к.н. Галлии, Британии, Германии. Предполагали, что друиды обладали тайнами природы. Древняя Италия уже была наполнена суевериями подобного родапреимущественно развиты были они у этрусков и сабинян» 12.

В Риме после упадка веры в классических богов, появляется большое внимание к восточным культам, а в т. ч., и к египетским, например, Исиде и.

Серапису. «В последние века язычества культ Исиды соединился с поклонением фригийской Кибелы и сирийской Астарты. Обряды этих трех.

11 верований под конец исполнялись одними и теми жрецами". Вообще, создается такое ощущение, что находясь в преддверии новой религии, уже во времени, отнесенном к новой эре, жители Римской империи «пропускают» через себя, осмысляют и пробуют огромное количество богов, как известных ранее, так и новых.

Сложности и неустойчивое состояние в политической и экономической жизни, по-видимому, были теми факторами, которые во многом повлияли на развитие тем смерти, возможного посмертного существования, какой-то иной.

11 Фрикен А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианства. Часть 3. Изображения Спасителя, Богоматери и Апостолов у первых христиан. М., 1880: С. 103;

12 Там же, С. 104.

13 Там же, С. 96, 97. формы жизни после смерти в изобразительном искусстве. Эти факторы повлияли и на стиль предметов изобразительного искусства, который стал отличаться большей хаотичностью, намеренной усложненностью, многократным увеличением количества изображаемых фигур.

Что касается обычаев древних римлян, связанных с погребениями, то в течение I и II веков в Римской империи преобладала кремация, гораздо реже использовали трупоположение14. В III веке обряды существовали параллельно, иногда в одной и той же семьетолько в IV веке окончательно взял верх обряд трупоположения.

Бытовали различные способы захоронения пепла после трупосожжения: кремация над отдельной могилой или на общем месте сжигания трупов. Значительно чаще пепел после сжигания тщательно собирали и хоронили в мешочке или урне, иногда в каменном или деревянном ящике. Большинство урн представляли собой дешевые глиняные горшки, иногда украшавшиеся маской, которой приписывалось отвращающее зло (апотропеистическое) действие. Встречаются также специально изготовленные цилиндрические и призматические кувшины. Более изысканными и дорогими были урны из стекла различных форм, а также каменные урны.

Могилы, как правило располагались вдоль дорогтаким образом можно было легко достичь мест захоронения. Погребения в основном ориентировались в северо-южном или в западно-восточном направлениях15. В некоторых областях были распространены камерные гробницы, «жилища мертвых» — подземные погребальные сооружения. В них захоранивали пепел после сжигания, но в основном они служили для трупоположения. В камерах же, в специальных нишах устанавливали обычно бюсты тех людей, которые были там захоронены. В склепе ставились урны с прахом, мог здесь также.

14 Нёльке, Петер. Царство мертвых/ Римское искусство и культура. ФРГ, 1984. — С. 88. устанавливаться' саркофаг16. Подобные некрополи могли использоваться несколькими поколениями. В основном трупоположения — это простые земляные могилы, обрамляемые иногда валунами или кирпичом. Широко распространены были деревянные гробы (как правило, не дошедшие до наших дней), иногда в свинцовой обшивке, иногда украшенные орнаментом. Состоятельные люди приобретали гробы из туфа, песчаника или известняка, саркофаги с надписями и рельефными изображениями.

По обычаю, в могилу клалась монета, которая должна была служить платой за переправу в страну мертвых. Помимо этого, с умершими в могилы клались личные вещи, предметы быта, посуда с едой и напитками, реже — сакральные предметы, фигурки богов, терракотовые статуэтки, амулеты. В могилы женщин и девочек — предметы косметики, украшения. Нередко можно узнать могилу врача — по инструментам, ремесленников — по орудиям их производства.

Еще при Адриане (76−138 гг.) происходит изменение погребального обряда: царившая тысячелетия кремация уступает место ингумации — захоронению усопших в земле (погребение не было новым явлением, а возрождением давней практики, бытующей и среди этрусков, и среди народов Малой Азии). Это изменение и дало начало производству саркофагов в большом количестве. В.

15 Причину этого направления до сих пор связать с религиозными представлениями не удалось: См. Петер Нёльке. Царство мертвых/ Римское искусство и культура. Выставка римско-германского Музея г. Кельна. — СС. 56−61.

16 «Саркофаги вошли в употребление христиан с самых ранних времен. некоторые из них. следует отнести к предшествующим векам, и даже к хорошему периоду римского искусства» и далее: «. богатые и знатные римляне. могли устраивать себе богатые гробницы из мрамора наподобие тех, которые употребляли римляне не христиане. В Риме языческом саркофаги, перенятые у соседних этрусков, были в употреблении с самых ранних времен существования этого города, но число их стало умножаться с первого века империи, когда обыкновение сжигать тела мало по малу стали оставлять, и древний обычай хоронить их, который никогда не прекращался совершенно, снова начал распространяться»: Фон Фрикен, т.1., с. 62. В самой Греции саркофаг появляется только в конце эллинистического периодав Аттику он приходит уже как римская традиция (Мириманов В. Б. Четвертый всадник апокалипсиса. Эстетика смерти. 2002. — С. 54−55). связи с этим появился новый жанр — скульптурный саркофаг, украшенный рельефами на мифологические темы. Сцены на рельефах изображались настолько многообразными и сложными, что в них смогли сосредоточиться самые сокровенные представления римлян о своей судьбе. Многие изображения иллюстрировали адаптированные греческие мифы, а главной темой было спасение от смерти.

Именно важные персоны, представители знати и, в первую очередь, императоры упокаивались в большинстве случаев в роскошных мраморных саркофагах, которые устанавливали в специально построенных, часто грандиозных и пышных по своему убранству мавзолеях. Саркофагам, выполненным именно для таких высоких особ, посвящен материал настоящей работы.

Мраморные саркофаги, украшенные рельефами, получили распространение по всей Римской империи в период с I в. н.э. Обычно они имели прямоугольную форму, реже со скругленными углами, с крышками. Крышки иногда воспроизводили двускатную крышу здания, с фронтонами на торцевых сторонах. Чаще же они были плоскими, украшенными по углам также рельефами или — скульптурами, изображающими умерших. Как правило, лишь лицевая, передняя продольная сторона саркофага украшалась рельефным изображением, тщательно исполненным. Остальные стороны — задняя и боковые, украшались гораздо скромнее, не так богато, в более низком рельефе, нередко вовсе не украшались. Со II века в римских погребальных обрядах происходят существенные изменения: уменьшается количество мавзолеев, родственники желают теперь оплакивать и поминать своих умерших в более приватной обстановке. В следующие два десятилетия рельефы на саркофагах, отличающиеся композиционным мастерством и высоким художественным качеством исполнения, превращаются в один из наиболее важных видов римского изобразительного искусства. На пике их популярности (в первые три века нашей эры) саркофаги заказывали не только представители знати, но и среднего класса, стремящегося подражать культурному вкусу и материальным признакам богатства, связанного с римской аристократией. Поэтому памятники высококачественной скульптуры и сложной иконографии, которые могли позволить себе только зажиточные люди, и которые могли быть оценены только людьми высоко образованными, не были единственными произведениями римских мастерских. Менее дорогие формы, с гораздо более скромной резьбой (резкой), которая отличалась и менее богатой и сложной иконографией, были изготовлены для популярных вкусов среднего класса.

Сюжеты рельефов на саркофагах очень разнообразны: это сцены сражений, охоты, воссоздание всевозможных мифологических историй, в частности вакхических сцен. Темы рельефов, отличаясь в целом большим разнообразием, меняются и варьируются в зависимости от настроений в обществе, от различных исторических событий, моды.

С I века широкое распространение получили саркофаги, украшенные гирляндами с цветами или плодами (см. илл. 128, 130, 130 а). Здесь же часто изображались амуры (см. илл. 106, 107, 108, 129). Под гирляндами помещались маски, как трагические, так и комические: сатиров, силенов или менад. Подобные саркофаги изготавливались также весь II век, и в Ш-м веке встречаются их единичные экземпляры.

Ко второй, более интересной группе, относятся саркофаги с многофигурными рельефными изображениями, в основном на мифологические, а также бытовые темы, со сценами охоты или сценами, связанными с жизнью полководцев, профессиями заказчиков. Распространены изображения амуров, состязающихся на колесницах. Эти группы появляются уже с конца I века. На II век приходится их расцвет.

Композиционные особенности рельефов на саркофагах заключаются, как правило, в движении, направленном в одну сторону17, а также в достаточно обширных свободных пространствах, т. е. гладком фоне, что становится наиболее характерно для времени Адриана (76−138 гг.).

Разумеется, перенесение на рельефы саркофагов сцен из греческой мифологии не могло не повлиять на само исполнение и подчинение их.

1 о определенным законам греческого рельефа. Воздействие образцов греческого искусства ощущается во многих памятниках. Это время принято называть «классицизмом эпохи Адриана"19. В качестве примера можно привести замечательный памятник — саркофаг с музами в Латеранском музее в Риме, созданный под влиянием группы Филиска II в. до н.э.

Создание рельефов на саркофагах во II веке проходит путь, подобный пути, по которому идет все римское искусство этого времени. И во времена Антонина появляется стиль более свободный, живописный, точнее, строгость постепенно сменяют живописность и яркость. Композиция рельефов постепенно все более усложняется, намечается многоплановость. Сам настрой рельефов становится более хаотичнымочень характерны для искусства этого времени развевающиеся складки одежд, значительно оживляющие представленные сцены.

В последующие годы живописность в изображении еще усиливается, ясность и четкость форм, напротив, утрачиваются. Разрабатываются возможности, которые дает игра светотени. Фигуры движутся уже в разных направлениях, нередко находят друг на друга, пересекают друг друга, что.

В качестве примера можно привести саркофаг из виллы Памфили (Robert, Die Sarkofagreliefs, т.

III, кн. I, Berlin, 1890−1900, табл. XIY, № 50 и 51), а также саркофаг с изображением Ахилла на о.

Скиросе из ГМИИ (Инв. II 1а 833,925,926,927,930).

Видимо, неудивительно в связи с этим, что П. Леонтьев и С. С. Уваров, испытывая затруднения с датировкой саркофага с дионисийскими сценами из собрания гр. Уварова, все же относили его к поздним греческим памятникам: См.: Уваров С. С. О древне-классическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье// Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издаваемый П. Леонтьевым. Кн. Ш. — М., 1853. — С. 188−194- Леонтьев П. Вакхический памятник графа С. С. Уварова. // Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издаваемый П. Леонтьевым. Кн. 1. М., 1851.

19 H.A. Сидорова. Римские саркофаги// Труды ГМИИ им. A.C. Пушкина. М., 1960. — С. 85. рождает второй и третий планы. Лица чаще всего выполняются выразительно и правильно, как и позы. Очень важно, что вместе с этими характерными особенностями возрастает мастерство исполнения, и рельефы второй половины II — первой половины III века представляют собой расцвет живописного решения римских саркофагов20.

Расцвет, однако, охватывает небольшой отрезок времени — всего несколько десятилетий. Это, безусловно, связано с общим настроением упадка во всей Римской империи, чему подчинялось и развитие искусства, с приходом нового, уже не языческого времени21. К началу III века светотень в скульптуре становится главным средством выражения, это в полной мере относится и к рельефам саркофагов. Рельефы могут украшать также надгробные плиты, погребальные урны, пеплохранительницы.

III век — это еще большее усложнение композиции в римском рельефе, нагромождение фигур, когда свободных мест, какого-либо фона уже совсем не остается. Многофигурные сцены очень сложны, их нужно долгое время рассматривать, чтобы разобраться в сюжете (см. илл. 1 а, 1 в, 3, 4, 7, 8, 12 а, 12 б). При этом отдельные фигуры могут отличаться весьма схематичным исполнением, нарушением пропорций. Складки одежд передаются жесткими, ломаными линиями. На рельефах нарастает экспрессия, распространяются сцены охоты с изображением диких зверей, таких как львы или пантеры, а также сцены битв, где воины показаны в самых разнообразных сложных ракурсах.

Мастерам при этом непросто добиться уравновешенности скульптурных масс и объемов. Теперь светотени и живописность становятся не менее и даже более важны, нежели пластика. Драматизм виден не только в сюжете, айв самом характере исполнения: мрамор буквально источен буравомконтрастные.

20 Превосходным образцом искусства этого времени является овальный саркофаг с дионисийскими сценами из ГМИИ.

21 Нельзя в то же время забывать, что римское искусство позднего периода тесным образом связано с искусством раннего христианства, зачатка средневекового искусства, что одно оказало глубокое влияние на другое и в художественном, и в символико-философском смысле. противопоставления провалов теней и ярких освещенных мест создают глубокое и тревожное настроение. Зритель наблюдает, как мрамор словно начинает двигаться благодаря переливам и сменам рельефных наплывов. В скульптурных объемах, иными словами, исчезает ясность и гармония, формы медленно, но верно разрушаются. Утрата чувства пластичности, начавшаяся в III веке, усилится в IV-м. На рельефах саркофагов сильно разрыхляется поверхность, мрамор испещрен взрезами бурава, с глубокими впадинами, как бы утрачивает свою материальность. Одновременно существует и параллельный тип, отличающийся застылостью форм, словно окаменелостью объемов (см. илл. 39, 39 а).

Широко распространяется теперь и появившийся еще во II веке новый тип рельефного декора — с изображением портретов умерших. Редкие до этого времени, теперь они становятся очень популярными. Как правило, в многофигурных композициях на мифологические, военные или другие темы портретные черты придаются центральному персонажу22.

Вместе с тем, еще большую популярность приобретают портреты умерших в медальонах, как правило, помещаемые в центр передней стороны саркофага. Это могут быть портреты как взрослых, так и детей. Изображения чаще всего погрудные, с обеих сторон их окружают различные декоративные фигуры: амуры, гении или кентавры. Схема расположения фигур в саркофагах этого типа остается однообразной, чуть более усложняясь или более упрощаясь. Подобная композиция так же не нова, она также известна со II века, но с начала III века она получает широкое распространение". Отличительной чертой здесь выступает усиление декоративности, а также рост схематичности в передаче как тел, так и одежд, что характерно для всего искусства первой половины III века.

22 Как на саркофаге с изображением битвы римлян с варварами перв. пол. III в., т.н. саркофаге Лудовизи (Rodenwaldt., Die Kunst der Antike, Berlin, 1927, табл. 616).

23 В качестве примера можно привести два саркофага из ГМИИ: Саркофаг с портретом умершей в медальоне, вт. четв. III в., Инв. № П 1а 761 и Детский саркофаг с портретом умершего в медальоне, поел. четв. Ш в., Инв. № П la 762.

В эпоху Антонинов складывается" более интересный вариант вышеописанного рельефа — помещение портрета умершего в медальон в виде раковины, по обеим сторонам изображены морские существа — нереиды, морские кентавры, тритоны24.

Наряду с этими типами в III веке широко распространяется тип саркофагов со стенкой, украшенной волнистыми канелюрами, с редкими изображениями, помещенными в центре либо по углам, — как, например, на саркофаге из ГМИИ — в центре, в обрамлении двух пилястр, соединенных аркой, стоят Эрот и Психеяна углах — традиционные фигуры амуров, опирающихся на.

О ^ перевернутый факел". Колеблющаяся поверхность канелюр создает интересный, хоть и незатейливый декоративный эффект. Подобные саркофаги отличаются большим разнообразиемв центре помещаются мифологические группы либо портреты умерших. На углах, как правило, помещают амуров, гениев времен года, реже умерших. Нередко на саркофагах с волнистыми канелюрами отсутствуют фигурные изображенияиногда вместо них в центре помещается заключенная в прямоугольник или овал надпись.

Начало III века, время Септимия Севера (146−211) — период расцвета в декоре римских саркофагов, а также популярности дионисийских мотивов. Это обусловлено настроениями в обществе и повышенным интересом римлян к идее воскресения/бессмертия. Рельефы саркофагов этого периода полностью лишаются как застылости форм, так и однозначности трактовки. Яркие примеры высокого мастерства, такие как овальный саркофаг с дионисийскими сценами из ГМИИ, уже обращают наше внимание на начало некоторого упадка скульптуры: пропорции фигур не всегда точны, обильное.

24 Известно, что различные морские существа изображаются на саркофагах уже с I в. н.э.- в ГМИИ хранится фрагмент стенки саркофага нач. Ш в. с изображением умершей в раковине, поддерживаемой морским кентавром: Инв. № П 1а 897, 898.

25 В качестве примера можно привести «Стригиль» из ГМИИ: саркофаг ок. сер. Ш в. с изображением Эрота и Психеи. Инв. № П 1а 928 .

26 Л. И. Акимова пишет: «Как и большинство римлян последних веков античности, заказчики саркофагов, подспудно сознававшие конечность земного бытия, стремились верить в посмертное дионисийское спасение»: Акимова Л. И. Саркофаг с дионисийскими сценами из собрания ГМИИ им. A.C. Пушкина// Музей-7. С. 117. применение сверла в обработке некоторых деталей придает им вид узорчато-кружевной поверхности, в струящихся и летящих складках одежд уже видна тенденция к утяжелению и угловатости.

Для пластики этого времени характерна повышенная живописность и мягкость. Очень важным представляется в передаче события документальность и точность. Первая половина III века исключительно интересна в плане развития скульптуры и, в частности, портретной скульптуры. Что касается второй половины века, то она представляет собой уже известный упадок. В скульптуре, где над пластикой торжествуют живописные приемы, форма постепенно упрощается и нарастает схематизация.

В начале III века еще живет тип антониновского портрета, затем он вытесняется новым, более ярким, очень экспрессивным и реалистическим типом. Распространяется портрет с неримскими чертами — портрет т.н. «варвара», решительного, предприимчивого, авантюрного героя. На индивидуальные черты лица обращается все большее внимание. При этом утонченность исчезает, вместе с пышными прическами: бурав и полировка применяются гораздо меньше. Форма головы выступает, она компактна, с твердо очерченным контуром. Волосы передаются сначала небольшими бугристыми завитками, а затем все более плоско, тонкими темными насечками по слегка приподнятой общей массе. Этот стиль расцветает ко второй четверти III века. Портрет Септимия Севера (ГЭ) представляет собой памятник переходного периода: в нем еще сохранен контраст блестящей поверхности лица и темных пушистых волос. Портреты сыновей Септимия Геты и Каракаллы выполнены уже в новом стиле.

Рельеф и портрет — самые распространенные в это время виды искусства. Рельефы покрывают стены домов, всевозможные алтари, триумфальные арки27.

27 Типичным памятником своего времени является относящаяся к началу III века триумфальная арка, возведенная на Римском форуме в 203 году в прославление десятилетия правления Севера, а также его побед на Востоке — присоединения Месопотамии, Ктесифона и Селевкии к Римской империи. Арка отличается сложной композицией, тремя пролетами, стройностью ордера, а также массивным аттиком с длинной надписью. Архитектурные массы находятся в удачном соотношении,.

И, как уже отмечалось выше, наступает время расцвета рельефов на стенках погребальных саркофагов. Рельефы могут украшать также надгробные плиты, погребальные урны, пеплохранительницы.

Рельефы на саркофагах отличаются сложностью композиции со множеством фигур, смелостью построения в пространстве, волнением в движении тел, волос, одежд, а также патетикой в выражении лиц. Живописные приемы, характерные для портретов, и здесь являются главным средством выражения. Как правило, передается даже воздушное пространство, персонажи уходят в.

Ой глубину. По исследованию Роденвальда, этот тип саркофагов встречается и в Риме, и в городах Малой Азии — Эфесе, Сардах и других местах.

На более поздних саркофагах передача пространства становится более абстрактной, фигуры как бы сплющиваются в одном плане, и вместе с тем композиции усложнены, перенасыщены героями. Фон углубляется и поэтому становится более темным, акцентируется контур. Постепенно связь между фигурами разрывается.

Резюмируя вышесказанное, мы приходим к выводу, что саркофаг римского времени может представлять для нас интерес в двух областях: а. В области значения, которое несет сам этот артефакт: это овальный саркофаг, изготовленный в виде ванны для давления винограда, и это саркофаг — место упокоения, предназначение его — погребальноеб. В области, непосредственно касающейся изобразительного искусства: это рельеф, украшающий саркофаг. но пышной скульптурой и украшениями арка все же перегружена — они занимают всю ее поверхность. В композиции рельефов видно влияние колонны Траяна, но рельефы уже не отличаются ясностью и конкретностью. Фигуры расположены очень тесно, так что поверхность производит впечатление роскошного ковра. Роскошным орнаментом отличается и т.н. арка Аргентариев, также воздвигнутая Северу и его семье римскими менялами на форуме Боарум в Риме.

28 G. Rodenwaldt, Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis270, Jahrbuch des Deutschen Archaologisehen Instituts, Bd. 150, 1936, C. 82−113, Taf. 2,3,4.

Важно отметить и то, что в настоящем исследовании рассматривается особый вид дионисийских саркофагов — типа A, r|vo<-29 [лёнос], — имеющих не прямоугольную, как обычно, а скругленную и несколько расширяющуюся кверху форму, подобную ваннам-давильням для винограда (к этому виду принадлежит и Уваровский саркофаг). Эта форма, включающая так же, как правило, украшения-имитации стоков для виноградного сусла в виде укрупненных львиных масок, широко распространилась в конце II — начале III века, наравне с прямоугольными саркофагами. При этом их полукруглая форма заимствована у чана для давления винограда очень давно, — Альтман.

30 упоминает, что такие саркофаги известны с V века до н.э. В подобной ванне, по представлениям древних, умирал и рождался бог (в виде винограда, становившегося вином) — эту форму стали придавать и обычному саркофагу, в надежде на возвращение подобного чуда. В то же время, связанный с присутствием божества, саркофаг сам воспринимался как сакральный предмет, как бы становясь храмом для умершего — умершего помещали в храм. Отличие и особенность дионисийских саркофагов, их предназначение заключается в том, что они выступают неким потайным входом (потайной дверью) в иной мир, куда возможно проникнуть именно посредством общения с богом Дионисом. Представляется существенным отметить, что леносам, как в отечественной, так и в зарубежной литературе еще никогда не был посвящен отдельный научный труд.

В то же время, говоря о леносах, нельзя, как нам представляется, не упомянуть точку зрения владельца леноса с дионисийскими сценами, — графа Сергея Семеновича Уварова. Вскоре после приобретения им саркофага, в 1853 году, граф пишет статью в сборнике «Пропилеи», в которой с полным убеждением называет данный памятник «чашею, бассейном, или вообще каким бы то ни было хранилищем священной воды, которая всегда играла важную.

29 }o|vo§ - ванна для давления винограда: Paulys. Real-encyclopadie der classischen altertumswissenschaft. Stuttgart, 1920. — C. 2542.

30 Altmann, Walter. Architectur und Ornamentik der Antiken Sarkophage. Berlin., 1902. — C. 78. роль в церемониях мистерий. Четыре львиные головы. еще более подтверждают, что таково было его истинное назначение, потому что головами льва всегда завершались только бассейны, фонтаны, водопроводы и проч. только в глубине храмов, посвященных тайному богослужению, могло найти место это чудное произведение художника, который сам был посвящен в религиозные мистерии"31.

Леносы интересны тем, что, используя их форму, отказывались от общепринятой прямоугольной формы саркофага, принятой в Античном мире. Погребальный предмет, служащий определенной цели, перенимает таким образом, форму другого предмета, не связанного со смертью — ванны, чана для приготовления вина из винограда. Но это перенимание не случайно, так как чан, используемый для приготовления вина, не связан со смертью только на первый взгляд: ведь в этом чане умирали, гибли виноградные гроздья, превращаясь в нечто иное, но не исчезали, не разлагались, а трансформировались в новое и удивительное — напиток, обладающий нетривиальными, особыми качествами, напиток бога Диониса, дающий возможность нового рождения, новой жизни.

Так и умерший, мертвый человек, подобно сорванным с ветвей виноградным гроздьям погребенный в саркофаге-леносе, мог надеяться на власть и милость всесильного бога Диониса, который, и только он один, проведя смертного мистериальными дорогами, привел бы его к новому уровню существования.

Специфика предмета исследования диктует особую структуру разделения основной темы «Уваровский саркофаг: проблема дионисийства в погребальном искусстве Древнего Рима» на три связанные друг с другом подтемы:

1. Древнеримские саркофаги (в том числе Уваровский саркофаг) и рельефы на них;

31 Уваров С. С. О древнеклассическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье// Пропилеи.

2. Дионисийство как явление (религиозный, мифологический и философский аспекты);

3. Особенности погребального культа в Древнем Риме.

В русле этих трех подтем представляется необходимым изучить материалы по избранной теме.

Источники. Степень разработанности темы исследования.

1. Основную роль в работе над диссертационным исследованием сыграли художественные произведения (рельефы, в первую очередь, на римских саркофагах, круглая скульптура, мозаики, фрески) из собраний музеев мира, изученные по литературным источникам (главным образом, по Лексикону иконографии классической мифологии (Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC, 1986), а также таблицам Матца (Matz F., 1968) и собраниям древнеримских саркофагов в разных музеях мира, таких как каталог Лувра (1985) и музея Метрополитен (МсСапп, 1978);

2. Также в ходе исследования автором диссертации самостоятельно изучены и отображены на цифровых носителях, а также в фотографиях изобразительные памятники в таких собраниях как: Музеи Ватикана (Рим), Кампосанто (Пиза), Музеи Капитолия (Рим), Галерея Альтемпс (Рим), Вилла дориа Памфили (Рим), Археологический музеи Флоренции, Ареццо, Стамбула, Эфеса, Музей изобразительных искусств Будапешта, Вилла Медичи (Поджо, а Кайано), Сан Паоло Фуори ле Мура (Рим), Британский музей (Лондон), Музей Ашмолен (Оксфорд). Фотографии, являющиеся собственностью диссертанта, составляют основную часть иллюстративного материала, прилагающегося к диссертационному исследованию;

Сборник статей по классической древности. Кн. Ш. М., 1853.-С. 189, 192.

Письменные источники.

Для работы над выбранной темой имеют значение многие сочинения древних авторов. Начать этот ряд имен можно с прославленного древнегреческого трагика Еврипида (ок. 480 до н.э. — 406 до н.э.): его произведение «Вакханки"32 имеет особую ценность еще и в том, что дает возможность взглянуть на античное общество с точки зрения современника, научиться пользоваться его категориями. Драмы Еврипида достаточно далеко отстоят от времени, к которому относится исследуемый нами саркофаг (начало III в. н.э.), однако в «Вакханках» содержится богатая информация, в т. ч. и об индивидуальном поведении человека, о характерах и происходящей в человеке внутренней борьбе, о его страстях, которые нередко приводят к гибели. Еврипид не первым показывает в своих трагедиях героев в состоянии исступленной одержимости, влекущей за собой помрачение рассудка (что считалось не только состоянием, которому может быть подвержен сам бог Дионис и его адепты, но и состоянием, насылаемым этим богом). Но в свое время только Еврипид использовал в своих произведениях, помимо прочего, и наблюдения современной ему медицины, которая находила причины психических расстройств внутри самого человека. В «Вакханках» мы можем увидеть и почувствовать атмосферу дионисийского ритуала, наблюдать общение самого бога со смертными персонажами, иметь возможность объяснить себе их поступки.

Поскольку изучение сюжетного смысла на рельефе Уваровского саркофага предполагает знакомство с начальными текстами, способными объяснить нам представленные сцены и идентифицировать изображенных на рельефе персонажей, мы также считаем существенным изучение таких произведений то как Гомеровы гимны (УШ-Ш (II?) вв. до н.э.), «Мифологическую.

-> «библиотеку» Аполлодора (II в. до н.э.) — «.единственное из всех дошедших.

32 Еврипид. Трагедии. Т. 1,2/ Пер. с древнегреч. И. Анненского. 1980.

33 Гомеровы гимны/ Пер. С древнегреч. Е.Рабинович. М., 1995.

34 Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972. до нас античных сочинений по мифологии, где мифы Древней Греции с излагаются в наиболее полном и систематизированном виде", «Метаморфозы» Овидия36 (43 до н.э. — ок. 18 н.э.), «Метаморфозы» или «Золотой осёл» Апулея (ок. 124 — после 170 н.э.). Данные тексты можно назвать основными литературными первоисточниками при использовании в изучении иконографии, трактовке сюжетов, представленных на рельефах саркофагов.

Истории известно значительное количество произведений на тему античной мифологии, посвященных непосредственно богу Дионису. Эсхил написал трилогию о Ликурге, трагедию «Семела или водоносицы», сатировскую драму о кормилицах Диониса, воскрешенных Медеей. В александрийское время поэму о Дионисе написал Эвфорион Халкидский, известно также о «Дионисиаде» Неоптолема Парионского, а Афиней сообщает о «Деяниях Вакха» Феолита из Мефимны. К сер. III в. до н.э. относится мифологический роман Дионисия Скитобрахиона «Поход Диониса и Афины». По большей части эти произведения не дошли до наших дней, но интересно даже их название. В римское время тема дионисийства становится очень популярна. Известно о поэме Нерона о Дионисе. Дионисий пишет поэму «Бассарика» не менее чем в восемнадцати песнях и «Гигантиаду» не менее чем в семнадцати (поэма описывала поход Диониса во Фригию и Индию). Египтянин Сотерих из Оазиса написал поэму «Бассарика» или «Деянья Диониса» в четырех книгах.

Из несколько более поздних литературных памятников древнеримского периода, дошедших до наших дней, наибольшее значение и интерес имеет поэма Нонна Панополитанского (предпл. 400−470 гг. н.э.) «Деяния Диониса"38. Поэма состоит из 48 песен и повествует о происхождении и воплощениях Диониса, его сражении с Индами и Гигантами. Поэма содержит.

35 Там же, с. 106.

36 Овидий, Н. Метаморфозы. С.-Пб., 2003.

37 Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959.

38 Нонн Панополитанский. Деяния Диониса/ Пер. С древнегреч. Ю. А. Голубца. С.-Пб., 1997. чрезвычайно, ценные, уникальные сведения о мистических и орфических культах, являясь, по всей видимости, единственным источником о духовной жизни в эпоху поздней античности. Весьма интересно и представляется важным само построение поэмы Нонном: итоговый элемент, панегирик во славу царя-героя, перенесен в центр и сделан осью зеркальной композиции (исследования доказали, что вторая часть поэмы является зеркальным отражением первой)39. Занимаясь изучением, анализом и трактовкой пояса рельефа на Уваровском саркофаге, мы обнаружили настойчивое использование мастером (мастерами) приема зеркального отражения, о чем будет подробно рассказано в работе далее. Таким образом, литературный источник, сравнительно близкий по времени к рассматриваемому памятнику, соответствующий исследованию по тематике, а также сопоставимый по композиции с изобразительной композицией нашего рельефа видится нам значительной опорой в нашей работе.

Степень разработанности темы диссертационного исследования.

Ввиду того, что древнеримские мраморные саркофаги с рельефами на них, в том числе на дионисийские и околодионисийские сюжеты, в значительном количестве дошли до нашего времени и, как правило, представляют собой памятники не только истории, но и изобразительного искусства, они исследованы довольно широко.

При этом, несмотря на наличие нескольких научных статей, посвященных данному памятнику, рельеф саркофага из ГМИИ изучен явно недостаточно. Это обстоятельство можно объяснить тем, что исследованием античных саркофагов и рельефов на них занимаются в основном зарубежные ученые. Это неудивительно, так как подавляющее большинство саркофагов находится в.

39 Collart P. Nonnos de Panopolisetudes sur la composition et le texte des Dionysiaques. Le Caire, Impr. De l’Institut francais d’archeologie orientale, 1960. зарубежных собраниях. Саркофаг, хранящийся в ГМИИ^ несмотря на высокое мастерство его исполнения, по-видимому, чаще всего выпадает из поля зрения иностранных авторов.

Немецкий ученый Уолтер Альтман в своем труде40 рассматривает ребристые (рифленые) саркофаги, доказывая, что их появление восходит к емкостям, имеющим округлую форму Алуу6<- (ленос) — ванны для давления винограда с целью получения вина. Альтман рассматривает формы и устройство прессов, с которым исследуемые памятники имеют одно название. Далее он рассказывает о переходе этой древней формы на позднейшие саркофаги, для украшения которых использовались волнистые ребра, а также головы, чаще всего львиные. Он замечает, что сок вытекал из чана из двух, иногда трех львиных голов, которые размещались на фасаде, передней, обращенной к зрителю стороне в качестве украшения сточного желоба, как в древних храмовых постройках. Большинство саркофагов, к которым мы обратимся в нашей работе, и в первую очередь Уваровский саркофаг, также имеют украшения из львиных голов, и такая традиция, безусловно, берет свое начало от чанов для давления винограда. Альтман рассматривает разнообразные варианты саркофагов с волнистым рельефом, в частности те, в которых фантазией художника статичные львиные головы объединяются с телом, изображенным на сторонах овальной формы, вовлекаясь в сакральное действие. Альтманом впервые были описаны подобные саркофаги, о которых уже в конце XX века Дж. Строчеком была создана монография «Львиные саркофаги"41.

Проводя сравнительный анализ саркофага в собрании ГМИИ с аналогичными ему памятниками, мы приводим в качестве примера и саркофаги с рельефами в виде волнообразных (канелюрообразных) украшений, опираясь.

40 Altmann, Walter. Architectur und Ornamentik der Antiken Sarkophage. Berlin., 1902. на вышеназванные труды. Они помогают нам лучше проследить видоизменение этих рельефов, которое в конце античного периода привело к пышному расцвету искусства украшения саркофагов.

Среди множества памятников античного мира Энциклопедия древностей.

Паули рассматривает в большой статье и саркофаги. Внимание, помимо египетских саркофагов, уделяется и древнеримским. Именно Энциклопедия Паули вводит понятие ленос для обозначения саркофагов, выполненных в виде ванн для давления винограда. Свое мнение Паули основывает на труде Уолтера Альтмана, ссылаясь на его работы.

Известный немецкий ученый Ф. Матц является автором фундаментального четырехтомного труда, посвященного античным саркофагам43. Работа его имеет большую ценность, так как в ней собраны вместе памятники, родственные друг другу по времени, по типу и технике исполнения. С выходом в свет этого труда появилась возможность увидеть и сравнить целый ряд подобных, близких друг другу по времени и стилю саркофагов. Это существенно облегчило задачу датировки памятников и даже отнесения некоторых из них к определенным мастерским.

В основу своего труда Матц положил тематический принцип, который широко используется и сегодня в исследованиях саркофагов. Таким образом, этого ученого можно считать основоположником систематического метода изучения античных саркофагов. В нашей работе существенную часть также занимает иконографический анализ, что является продолжением традиций, заложенных Ф. Матцем. Четвертый том его труда целиком посвящен именно Дионисийским саркофагам, куда вошел и Уваровский саркофаг из ГМИИ им.

41 Stroszeck, J. Die dekorativen romischen Sarkophage. Bd.l. Lowen-sarkophage: Sarkophage mit Lowenkopfen, shreitenden Lowen und Lowen-Kamfgruppen. Berlin: Gebr. Mann, 1998. (Antiken sarkophagreliefsBd. 6).

42 Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft/ Hrsg. Wissowa von Georg. Stuttgart, 1894−1940.

43 Matz F. Die antiken Sarkophagreliefs. Berlin, 1968.

A.C. Пушкина44. Благодаря этому труду, саркофаг из коллекции Уварова, по выражению Л. И. Акимовой, одной из исследовательниц данного памятника, «. был убедительно датирован временем около 200−210 года. и дал имя одной из лучших мастерских, работавших в Риме во II—III вв.еках"45. Однако, в корпусе Матца отсутствуют детальные описания и трактовки сюжетов на рельефе саркофага, а также какие бы то ни было указания на символику представленных сцен.

Р. Тюркан в своем труде «Римские дионисийские саркофаги"46 приводит множество примеров сходных иконографий, рассматривает разнообразные аспекты культа и ипостаси, которые может принимать бог Дионис (например, он указывает на возможность принятия им львиного облика). Тюркан рассматривает также случаи, когда выдающиеся личности, например, Александр Македонский, видели себя в роли Диониса. Он приводит примеры изображения на дионисийских саркофагах как Ариадны, так и Семелы, и примеры тех случаев, когда идентифицировать, кто именно из двух женщин изображен на рельефе, практически невозможно. Это рассуждение чрезвычайно важно для нашего исследования, так как в Уваровском саркофаге мы сталкиваемся именно с этим сложным вопросом.

Р. Тюркан не раз упоминает в своем труде саркофаг из собрания ГМИИ, делая интересные наблюдения в связи с его изображениями, однако эти краткие и разрозненные замечания не являют собой целостной картины, которая помогла бы полностью представить смысл и значение рельефа данного саркофага.

44 В Отделе Рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится Заявление профессора Московского Университета В. Д. Блаватского, написанное на имя Директора ГМИИ, с просьбой разрешить выслать профессору Марбургского Университета Фр. Матцу фотографии Уваровского саркофага (документ датирован 18 октября 1955 года). На обороте Заявления роспись Блаватского: «Восемь отпечатков получил» (документ датирован 12 ноября 1955 года): ОР ГМИИ, Ф. 57, on. I, ед. хр. 112, л. 103, 103 об.

45 Л. И. Акимова, Ук. соч., С. 112.

46Turcan R. Les sarcophages romains a representations dionysiaques. Paris. 1996.

Если Ф. Матц свел воедино античные саркофаги, чьи рельефы были посвящены определенным темам, например, теме встречи Селены и Эндимиона или Дионисийской теме, то авторами статей Иконографического лексикона (LIMC)47 были изданы обширные работы, посвященные отдельным персонажам античной мифологии (Гераклу, Амурам, Диоскурам, Ариадне, Дионису и т. д., образы которых так часто встречаются в саркофагах). Эти работы включает в себя шестнадцатитомник. В каждых соединенных I и II томе содержатся иллюстрации в т. I и краткие описания с датой создания памятника, местом его хранения, библиографией и перечислением основных иконографических отличий в т. II. Сюда включены не только саркофаги, но также рельефы, круглая скульптура, скульптура малых форм и фрески. Этот огромный свод содержит более 30 тысяч фотоиллюстраций и около 100 тысяч описаний памятников. Работа дает нам возможность провести сравнительный анализ интересующих нас дионисийских рельефов на саркофагах в статьях Дионис/Вакх (Dionysos/Bacchus)48. Этот анализ обнаруживает сходство, и различие в иконографии, благодаря соотношению со временем создания этих памятников. Помимо того, работая с изданием LIMC, мы имеем возможность провести целый ряд аналогий в иконографии не только Дионисийских саркофагов, но и саркофагов с рельефами на тему встречи Селены и Эндимиона, нахождения Психеей спящего Амура, отдыха Геракла. Иконографический лексикон послужил вторым по значимости источником иллюстраций, в том числе и по аналогиям для настоящей работы (после фотоматериалов, собранных автором лично). В то же время корпус LIMC дает лишь чрезвычайно сжатое, краткое описание каждого саркофага, поскольку выполняет прежде всего справочную функцию. Кроме того корпус LIMC всего лишь упоминает Московский саркофаг из собрания гр. Уварова, не считая необходимым даже привести его изображение.

47 Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC). Zurich und Munchen, 1986.

Карл Кереньи (1897−1973) венгерский и швейцарский филолог-классик и религиовед, автор ряда монументальных трудов по античной мифологии и религии, в своей известной книге «Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни"49 проводит ряд важнейших исследований в области, представляющей интерес для темы нашей диссертации. Мы смогли воспользоваться значительным опытом автора как интерпретатора религии и мифологии. Чрезвычайно важной представляется нам идея о понимании бога Диониса как олицетворении неиссякаемой и нескончаемой жизни, донесенная Кереньи до своего читателя.

Большую помощь в настоящем исследовании оказала нам и монография Майкла Куртбоджиана «Миф, значение и память в римских саркофагах» (1988). Автор самым тщательным образом рассматривает рельефы ряда саркофагов, связанных своими сюжетами с мифами о смерти Адониса и превращении Адониса-человека в Адониса-бога. Работа ценна для нас тем, что история Адониса представляет собой один из вариантов, подобий истории Диониса как вечно умирающего и возрождающегося божества.

Важную роль для работы над диссертацией сыграли также каталоги собраний древнеримских саркофагов в разных музеях мира, такие как каталог Лувра50, музея Метрополитен51. В этих каталогах содержатся сведения и фотоматериалы о саркофагах, подобных Уваровскому. Эти фотоматериалы будут приведены, вместе с фотоматериалами диссертанта, в иллюстративной таблице-приложении к диссертации. В то же время, несмотря на исключительную информативную ценность, материалы каталогов не могут.

48 Учитывая синонимичность имен Дионис (Dionysus) и Вакх (греч. Bakchos, лат. — Bacchus, Бахус) мы будем называть на страницах диссертационного исследования бога и Дионисом, и Вакхом.

49 Пер. с нем. М.: Ладомир, 2007.

50 Catalogue des sarcophages en pierre depoques romaine et pale ochretienne/ Musee du Louvrepar Francois Baratte et Catherine Metzgeravec la collaboration de Heidrun El Alaoui et Annette Bordeau. Paris: Ministere de la culture, Editions de la Reunion des musees nationaux, 1985.

51 McCann A.M. Roman sarcophagi in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Museum, 1978. играть в нашем исследовании слишком большой роли в силу высокой степени раздробленности художественного (изобразительного) качества римских саркофагов.

Что касается более современных исследований, то на данный момент ведется крупная работа над проектом Марбургского корпуса (Die antiken Sarkophagreliefs — ASR). — Марбург, 1968;2005 (Издание не завершено и продолжается)). Марбург является на сегодняшний день крупнейшим центром изучения античных саркофагов и рельефов на них. Это большой проект по исследованию рельефов на античных саркофагах, сравнимый с проектом международного уровня, таким как Корпус античных ваз «Corpus Vasorum Antiquorum». Работа марбургских специалистов имеет огромное значение. Материал компонуется и выпускается в этом издании по сюжетам. Один из сюжетов посвящен непосредственно Дионисийским саркофагам. В 1975 году в этом проекте было осуществлено и переиздание корпуса саркофагов Ф. Матца.

При анализе вышеперечисленных работ прослеживается четкая связь леносов с дионисийским культом. Поэтому мы считаем их особенно важными для изучения леноса в собрании ГМИИ имени A.C. Пушкина.

Труды отечественных авторов.

Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ был описан, как мы уже упоминали выше, в издании Ф. Матца, а также в работе Р. Тюркана. Однако в этих изданиях саркофаг из ГМИИ был представлен в многочисленном ряду памятников, сравнимых с ним по времени и стилю исполнения, но не был выделен на фоне подобных ему, далеко не всегда равных по художественным достоинствам и оригинальности сюжета. Уваровский саркофаг представляет собой памятник исключительной ценности, тем не менее, в силу различных обстоятельств ему никогда не было посвящено монографического труда. В то же время статьи, написанные о нем российскими и советскими исследователями, очень серьезны, интересны и заслуживают высокой оценки.

Статья журналиста и филолога (с 1847 г. профессора римской словесности в Московском университете), Павла Михайловича Леонтьева в издаваемом им сборнике классической древности «Пропилеи» вышла в 1851 году и называлась «Бакхический памятник графа С.С. Уварова"52. Леонтьев описывает собрание Уварова в «порецком замке» и, в том числе античный памятник — овальный саркофаг. Он высказывает свое согласие с известным немецким исследователем античной культуры Винкельманом в том, что это именно саркофаг. Винкельман утверждал это на том основании, что внутреннее его пространство не отполировано, иными словами, никак не обработано для бытовых нужд, а это значит, что данный предмет может быть отнесен именно к погребальным.

Далее Леонтьев емко и красочно описывает украшение саркофага, состоящее из пояса рельефов. Он первым обозначает некое соответствие в содержании между двумя продольными и двумя малыми полукруглыми сторонами. Описание и трактовка сцен выполнена Леонтьевым скорее поэтично, нежели научно, хотя он показывает достаточно глубокое понимание такого предмета, как мистерия. Видимо, можно говорить о том, что именно он первым называет спящую и сидящую на двух продольных сторонах женскую фигуру именно Ариадной.

52 Леонтьев П. Бакхический памятник графа С. С. Уварова. / Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издавае. мый П. Леонтьевым. Кн. 1. М., 1851.

В’заключение статьи Леонтьев высказывает некоторые догадки о времени создания саркофага, но приходит лишь к выводу, что этот памятник «.не относится к первым временам эпохи процветания искусства в Греции."53.

Через два года в том же сборнике «Пропилеи» выходит статья и самого владельца саркофага графа Сергея Семеновича Уварова54. Не ссылаясь на статью Леонтьева, Уваров отрицает «погребальный характер» памятника и выдвигает собственное предположение о том, что овальная урна из его коллекции могла служить только «хранилищем священной воды"55 в храме и не имела отношения к саркофагам. Вероятно, в то время граф Уваров не был еще знаком с множеством подобных овальных саркофагов, места нахождения и бытования которых (места захоронения, мавзолеи и проч.), не оставляют у сегодняшних исследователей сомнений в их предназначении.

Уваров также выполняет и свое описание рельефа саркофага. Интересно, что он называет обнаженного Диониса народным богом и богом винограда, -облаченного же Диониса — совершенно иным, «новым» богом, первосвященником, посвященным в тайны, доступные лишь избранным — участникам мистерий, для которых и служит священная вода в священной емкости — урне с дионисийскими сценами.

Во второй части статьи Уваров приводит интереснейший рассказ о приобретении им саркофага у потомков кардинала Альтемпса, за что графу пришлось побороться даже с представителями французского Лувра.

Следует отметить, что не смотря на научные неточности, естественные для авторов середины XIX века, обе эти статьи имеют для нас безусловную.

53 Там же, с. 142.

54 Уваров С. С. О древне-классическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье/ Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издаваемый П. Леонтьевым. Кн. Ш. М., 1853. — С. 188 194.

Граф С. С. Уваров родился в 1786 г. в семье потомственных дворян, — умер в 1856 г. В Москве. Похоронен в родном селе Холм (недалеко от Поречья).

Интеллектуал и гуманист, автор системы образования — великолепной, мирового уровня и даже превосходящей ее, граф Уваров поставил дело востоковедения в России, создал библиотеку АН (до сих пор на Васильевском острове в Санкт-Петербурге), реанимировал АН.

55 Уваров С. С., Ук. соч., С. 189. значимость своим* едва ли не первым описанием интересующего нас памятника, многочисленными глубокими мыслями и, в первую очередь, стремлением открыть обществу и всем посетителям Поречья, «гостеприимные двери которого отворены для всех, являющихся туда во имя искусства и.

56 57 науки" «главную драгоценность порецкого замка» .

Н. А. Сидорова, научный сотрудник Античного отдела ГМИИ им. A.C. Пушкина, известный специалист по античной вазописи, посвятила римским саркофагам в собрании ГМИИ большую статью58. Значительная часть этой статьи рассматривает Уваровский саркофаг с представленными на нем дионисийскими сценами. Приводя в качестве аналогий римские саркофаги и детали саркофагов разного времени (I-IV вв.), Н. А. Сидорова дает подробное описание стилистических особенностей их скульптурных изображений и, в частности, рельефов на саркофагах, бытовавших в разные периоды Римской империи. Подтверждая атрибуцию, указанную Ф. Матцем в его фундаментальном труде и датируя Уваровский саркофаг 200−210 гг., она обосновывает это с помощью приведенных аналогий и анализа культурно-исторической обстановки, характерной для начала III века в целом. Статья Сидоровой важна для нас еще и тем, что это, видимо, первое серьезное упоминание Уваровского саркофага в научной литературе советского периода.

Л. И. Акимова, другой научный сотрудник Античного отдела ГМИИ им. A.C. Пушкина, занимавшаяся в течение многих лет иконологическим и семантическим анализом памятников, также посвятила Уваровскому саркофагу несколько исследовательских статей. Особенно интересна ее статья «Саркофаг.

56 Уваров С. С., Ук. соч., С. 194.

57 Леонтьев П., Ук. соч., С. 136.

58 Сидорова H.A. Римские саркофаги в собрании Гос. Музея изобразительных искусств имени A.C. Пушкина// Труды ГМИИ им. A.C. Пушкина. М., 1960. — СС.: 79−102. с дионисийскими сценами, в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина"59, где не только подробно рассматривается данный памятник, но где существует указание на недостаточное внимание к его художественной и культурологической роли. В своей статье Л. И. Акимова затрагивает и вопрос о смысле изображенной на саркофаге композиции, и вопрос связи его с определенным кругом заказчиков.

Описывая рельеф саркофага, Л. И. Акимова уделяет много внимания фигуре спящей Ариадны и, проводя параллель между такими понятиями как «сон» и «смерть», приходит к выводу, что авторы саркофага верили в исключительную силу бога Диониса, способного возвратить умершего к жизни.

Описывая сторону саркофага с сидящей женской фигурой, автор статьи приходит к выводу о существовании двух вероятных вариантов ее трактовки: эта женщина либо Ариадна, либо Семела, мать Диониса. В своих рассуждениях Л. И. Акимова более склоняется в сторону первого варианта, но все же называет данный персонаж Семелой-Ариадной.

Описывая Геракла на той же стороне саркофага, она замечает, что появление его здесь уникально, так как не известны мифы, связывающие Геракла, Ариадну и Диониса, в то время как на представленном нам рельефе они явно оказываются связаны каким-то образом.

Л. И. Акимова указывает и на значимость внутреннего пространства саркофага, которое также принимает участие в представленном действии, потому что это пространство леноса, напоминающего нам ванны для приготовления вина, т. е. умирающего и возрождающегося бога.

Автор считает, что по логичности и завершенности своих сцен Уваровский саркофаг занимает одно из первых мест среди всех дионисийских саркофагов. Заказчики саркофага, как она предполагает, прежде всего желали утвердить веру в Диониса, который может вывести человека из мира смерти.

59 Акимова Л. И. Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музей 7: Художественные собрания СССР. М., 1987. — С. 112 — 123.

Далее Л: И. Акимова переходит к вопросу о том, кем могли быть заказчики этого саркофага, и убедительно доказывает принадлежность Уваровского саркофага к кругу римской аристократии, близкому Септимию Северу. В статье даже высказывается предположение о том, что заказчиком саркофага мог быть сам император Септимий Север со своей супругой Юлией Домной. Это предположение основывается на том, что супруги, видимо, мыслили себя в роли Ариадны и Геракла, в то время как Дионис стоял над (между) ними как высшее божество.

Труды Л. И. Акимовой отличаются глубокими знаниями о культуре, истории и искусстве античного мира, большим библиографическим аппаратом. Тем не менее, рельеф саркофага не был описаны Л. И. Акимовой с исчерпывающей полнотой, она лишь трактует в своей работе представленный на рельефе сюжет. Во многом, считая труды Л. И. Акимовой опорой в нашей работе, мы предлагаем несколько отличные от них описание и иконографический анализ памятника, а также исследование значения рельефа саркофага, схожего с зашифрованной символикой.

Работы ученых философско-семантического круга.

В свете исследования вопроса дионисийства невозможно обойти стороной двух авторов, досконально изучивших данную проблему с философских и даже мифопоэтических позиций — немецкого философа Фридриха Ницше (1844−1900)60 и выдающегося русского поэта и антиковеда Вячеслава Иванова (1866−1949)61. Изучение ими религии Диониса, обнаружение глубинного смысла трагедии и дионисийской идеи дают нам возможность полностью открыть для себя мир дионисийства, понять и осознать связь бога с человеком и теснейшую связь образа Диониса с темой смерти, загробной жизни и воскресения. И Иванов, и Ницше показывают своими трудами не.

60 Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. Так говорил Заратустра. противостояние факту смерти, напротив, они уже приняли этот факт и прошликогда они говорят о жизни, они говорят уже о жизни после смерти, том идеальном существовании, которое должно быть, к чему и ведет нас религия дионисийства.

Значительную помощь в работе оказал и фундаментальный труд шотландского этнографа и религиоведа Дж. Фрэзера (1854−1941) «Золотая ветвь: исследование магии и религии» (1890, 1911;1915 гг.). Работы Фрэзера посвящены определенным аспектам духовной культуры человека, в первую очередь первобытного, древнего человека (им сформулирована знаменитая теория «магии и религии»). Подобно автору «Золотой ветви», распутывающему бесконечный клубок разнообразных верований, обрядов, запретов и т. п., связанных между собой, мы «распутываем» значение пестрого многофигурного клубка рельефных изображений на древнеримском саркофаге. Для нас имеют безусловную ценность огромное количество примеров мифологического мотива, связанного с образами умирающего и воскресающего божества.

Большое значение для нашего исследования имеют кроме того труды русского философа и филолога А. Ф. Лосева (1893−1988) «Античная мифология в ее историческом развитии» (1957 г.) и «История античной эстетики. Эллинистически-римская эстетика I—II вв. н.э.» (1979 г.). Десятки лет Лосев занимался античной мифологией и разрабатывал теорию социально-исторического развития мифа, став одним из крупнейших исследователей античного мифа и античного мышления. А. Ф. Лосев постоянно объединял мировоззрение и стиль, конструируя в своих трудах целостные картины великих культур, прежде всего античности. Его основательные работы помогли нам в понимании мироощущения человека античной эпохи, его отношения к реальному и воображаемому окружению.

61 Вяч. Иванов. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000.

62 Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии/ Пер. с англ. М. К. Рыклина. М., 2003.

Вопросы, связанные с описанием и анализом саркофага из ГМИИ, интересуют нас также в аспекте понимания места такого произведения как саркофаг типа ленос в контексте мирового искусства, в контексте восприятия человеком феномена смерти и отношения его к тайне смерти в разные эпохи.

О.М. Фрейденберг (1890−1955), филолог-классик, профессор ЛГУ, исследователь первобытной и античной культуры, создатель первой в СССР кафедры классической философии (позже филологический факультет ЛГУ) в своем труде «Поэтика сюжета и жанра» дает уникальную возможность осмыслить каждый из представленных предметов, каждый жест, каждое животное и каждый персонаж в свете того архетипа, к которому он восходит. Это относится также к эпизодам и сценкам, которые мы в большом количестве можем наблюдать на рельефах древнеримских саркофагов.

Вслед за Фрейденберг мы считаем необходимым назвать имя русского литературоведа Вл. Я. Проппа (1897−1970). Его знаменитый труд «Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки"64 посвящен собственно сказковедческому исследованию, однако, он настолько многогранен, что охватывает практически всю мировую, в т. ч. и античную мифологию. Для нашей работы «Морфология.» представляет несомненную ценность еще и многочисленными ссылками на мотивы смерти, пребывания в загробном царстве и возвращение оттуда, а также на обряды инициации.

Кроме того, мы используем методику сравнительного описания и трактовки волшебных сказок, предложенную Проппом, в собственном описании саркофагов в специально отведенной под эту тему II главе.

63 О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

64 В. Я. Пропп. «Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки». (Собрание трудов ВЛ. Проппа). Коммент. Е. М. Мелетинского, A.B. Рафаевой. Сост., науч. ред., текстологич. коммент. И. В. Пешкова. М, 1998.

Цели и задачи диссертационного исследования.

Настоящее исследование не претендует на абсолютную полноту в освещении всех проблем и охват в сравнительных характеристиках всех сохранившихся до нашего времени дионисийских саркофагов. Цель диссертационного исследования состоит в раскрытии уникальности памятника, а также обнаружении наиболее ярких явлений внутри уже существующих тенденций среди сюжетов, представленных на рельефах с дионисийской тематикой. Кроме того, в исследовании совершается попытка теоретического осмысления основных пластических тенденций в искусстве древнеримской погребальной скульптуры. Тем более, что на сегодняшний день этот вопрос остается малоизученным.

Для реализации поставленных целей представляется необходимым исследовать известные на сегодняшний день мифологические и литературные источники по вопросу дионисийства, а также погребального культа. Для этого решаются следующие задачи: 1. Изучение отечественного и зарубежного опыта исследования вопросов анализа сюжетов на рельефах римских саркофагов, а также культа бога Диониса- 2. Теоретическое обоснование новой пространственно-пластической и пространственно-временной парадигмы в искусстве скульптуры- 3. Осуществление анализа особенностей образно-пластического языка скульптурных рельефов на саркофагах в рамках специфики времени их бытования и перемен религиозного характера, присущих рассматриваемому периоду.

Вопрос бытования и сохранности Уваровского саркофага.

Граф Сергей Семенович Уваров (1786−1855), рассказывает о покупке и вывозе из Рима овальной урны65. Граф Уваров упоминает, что саркофаг с дионисийскими сценами из ГМИИ хранился в Риме во дворце кардинала Альтемпса, «в продолжении многих веков находился в самом центре Рима», что «Около половины XVIII века. Винкельман, рассматривая памятник в Альтемском палаццо, был поражен только пьяным Геркулесом, и дальше этого обстоятельства не простер своих исследований. Последователи Винкельмана. все устремились по данному им направлению. Затем наступили войны французской революции и постепенные завоевания различных итальянских государств"66.

После смерти кардинала его коллекции оказались недоступны для публики и были вскоре почти забыты. Позже начался судебный процесс по делу о наследстве имущества кардинала, и через некоторое время «вдруг узнали, что многие из драгоценнейших памятников исчезли из палаццо, и между ними — овальная урна: в этом уверяли меня в Риме сведущие люди, достойные веры. Я в свою очередь могу засвидетельствовать, что в 1843 году мне показывали овальную урну в углу оставленной иезуитами церкви на площади Навонской, и что без некоторых благоприятных обстоятельств, отчасти без благосклонного содействия правительства, мне бы никогда не удалось вывезти из Рима этот памятник, включенный в так называемый (э^ейа) реэстр, содержащий исчисление предметов, которые, ни под каким видом, не могут быть вывозимы без ведома верховной власти. Прибавлю еще, что, приобретая овальную урну, я встретил сильное соперничество со стороны луврского античного музея, представителем которого был барон Тэйлор, и со стороны г. Вагена, которому прусское правительство поручило закупать в Италии предметы искусства и древности: как отличные знатоки в этих предметах, они не могли, конечно,.

65 С. С. Уваров. Ук. соч., С. 192−193. составить ошибочного понятия относительно важности альтемского памятника и относительно изящных, характеризующих его, красот"67.

Саркофаг был вывезен из Италии в 1843 г., и вошел в коллекцию гр. С. С. Уварова, как тот пишет ниже «по стечению особенных обстоятельств"68, без сообщения каких бы то ни было подробностей. В дальнейшем памятник находился в усадьбе графа «Поречье» под Можайском, в «среднем зале.

69 верхнего этажа" порецкого замка.

Известна интереснейшая акварель Л. Пича 1855 г. «Поречье. Интерьер Музеума», изображающая общий вид экспозиционного зала усадьбы Уваровых с саркофагом, являющимся предметом данного исследования70.

Для общего понимания среды, в которую был помещен исследуемый нами памятник, нам представляется немаловажным подчеркнуть, что усадьба Поречье отличалась особой музейной направленностью. Уже в проекте усадебного дома архитектором Д. И. Жилярди «были предусмотрены экспозиционные залы, в планировке которых можно было встретить и новшества. например, устройство большого застекленного фонаря в виде усеченного конуса над центральным залом музеума: падающие сверху потоки дневного света хорошо выявляли пластику установленных в зале античных статуй и оттеняли рельефы знаменитой Альтемпской урны — главного сокровища музея Уварова"71. Научный сотрудник Музея Архитектуры Москвы З. В. Золотницкая пишет так о коллекции Уваровых: «Семья Уваровых создала.

66 Там же.

67 Там же, с. 193.

68 Там же.

69 П. Леонтьев. Ук. соч., С. 135.

70 Поречье. Интерьер Музеума. 1855 г. Л. Пич (1824−1911). Б., акв. 39,5×30,0. Внизу, по изображению: L.H. Pietzch fee, 1855. Поступление: не позднее 1938 г., ранее — в собрании Уваровых, ГИМ. 79 596/Р-3995: акварель воспроизведена, например, в альбоме-каталоге М. К. Гуренока «Три века русской усадьбы. Живопись, графика, фотография. Изобразительная летопись. XVII — нач. XX в.». М., 2004. — С. 147: Кат. 232. Илл. 165.

71 См. Илл. 137- См. альбом-каталог М. К. Гуренока «Три века русской усадьбы. Живопись, графика, фотография. Изобразительная летопись. XVII — нач. XX в.». М., 2004: статья Т. П. Каждан, СС. 14−15. в усадьбе один из крупнейших центров научной, художественной и литературной жизни России середины XIX в. Здесь хранились доступные всем желающим ценные произведения живописи, скульптуры и прикладного искусства, богатейшие книжные сокровища, в том числе древние рукописи, устраивались научные диспуты, литературные беседы, музыкальные вечера"72.

В 1918 году коллекцию Уварова вывозили в Исторический музей частями, что продолжалось и в 1919;1920;х гг. Л. Иванова пишет о том, что «из усадьбы Уваровых Исторический музей вывез 71 картину, 15 миниатюр, саркофаг и другие античные предметы. Оставшиеся вещи — мебель, витрины, книгиотвезены в Новый Иерусалим"73.

В Государственный Музей Изящных Искусств саркофаг, очевидно, поступил в 1925 г. Необходимо отметить, что изучение этого вопроса выявило некоторые «белые пятна» в истории памятника.

В Отделе Рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится «Переписка о перевозке мраморного саркофага и статуи Кановы из имения «Поречье"74, в которой содержатся 7 листов (см. Приложение 3), содержащих переписку по решению вопроса транспортировки Уваровского саркофага. Первый лист содержит сообщение об уведомлении В. Ф. Ступина в невозможности выполнить перевозку саркофага «при состоянии дорог в настоящее время» (документ датирован 24 апреля 1924 года). Лист № 2 — Удостоверение, выданное Музейным Отделом Главнауки Наркомпроса В. Ф. Ступину с поручением для него «выяснить вопрос об упаковке и перевозке в Московский Музей Изящных Искусств античного саркофага и статуи Кановы, находящихся в имении Поречье Можайского уезда» (документ датирован мартом 1924 года), лист № 3 — письмо В. Ф. Ступина Н.И. Романову, директору Музея Изящных Искусств о невозможности перевозки саркофага в весеннее время и о том, что «провоз. летом возможен будет при временных укреплениях или при.

72 См. альбом-каталог М. К. Гуренока «Три века русской усадьбы. Живопись, графика, фотография. Изобразительная летопись. XVIIнач. XX в.», М., 2004: статья З. В. Золотницкой, СС. 130−131.

73 Л. Иванова. «Памятники Отечества». 1992 г. — № 25. переезде прямо в брод" и о возвращении данного мандата (документ датирован 30 марта 1924 года). Лист № 4 — записка, адресованная А75.Ф. Ступину с просьбой «ускорить представление сметы на перевозку саркофагов и статуи Кановы из имения «Поречье» (документ датирован 30 июня 1924 года). Лист № 6 — просьба Директора Музея Изящных искусств выделить Отделом Музеев Главнауки доплату возчикам в сумме 140 рублей за перевозку «вывезенных из Поречья античного саркофага, большой статуи Кановы (?) и других художественных предметов» (документ датирован 13 декабря 1925 года).

При этом в Бюллетене Государственного Музея Изящных Искусств «Жизнь музея» в «Перечне новых поступлений с 1 октября 1925 г. по 1 октября 1926 г.» в пункте б) «В Отдел Скульптуры» под порядковым номером «9» значится: «Мраморный саркофаг античный, 2-й пол. II в. по Р. X. из «Поречья» .

В Отделе Письменных Источников Государственного Исторического Музея хранятся готовящиеся к публикации Дневники A.B. Орешникова, в которых содержатся следующие сведения, датируемые 17 сентября 1925 года: «В Музей (имеется в виду ГИМ — А.Р.) заходил H.A. Шнеерсон (из Нового Иерусалима), говорил, что был в Поречье, где еще остались произведения искусства: статуя Кановы, саркофаг, бюст Сенеки раб. Гудана, 2 барельефа Торвальдсена и несколько другихвсе эти вещи будут перевезены по зимнему пути в Исторический музей"77. Также в ОПИ ГИМа хранится «Дневник путешествия по по Италии» 1843 г. графа С. С. Уварова на французском языке (80 листов), в котором могут содержаться сведения о подробностях приобретения саркофага. Предполагается продолжить дальнейшие исследования этого вопроса.

7Q.

Уваровский саркофаг, выполненный из белого мрамора, датирован.

80 временем около 200−210 годов. Его размеры: длина 2, 14 м., высота 0, 79 м.,.

74 ОР ГМИИ. Фонд № 5, опись I, дело № 470а.

75 В документе ошибка в инициалах адресата.

76 Жизнь Музея. Бюллетень Государственного Музея Изящных Искусств. 3. Апрель 1927 г. — С. 43.

77 ОПИ ГИМ. Фонд 136, опись 2, ед. 12, л. 93.

78 ОПИ ГИМ. Фонд № 17 (Семейный Архив Уваровых), Ед. хр. 41/170. ширина боковой стенки ~ 0, 87 м, соответствуют типу супружеских саркофагов, к каковым его и относят81. Очевидно, заказчиками были супруги. Имена их остались неизвестными, хотя они, безусловно, занимали высокое положение и, возможно, как уже упоминалось выше, были близки кругу Септимия Севера (146−211)82.

Сохранность саркофага может быть названа хорошей, не смотря на сквозное отверстие в одном боку, мелкие утраты и трещины, а также на утрату крышки, о которой не сообщает никаких сведений уже гр. С. С. Уваров.

Существуют хранящиеся в Отделе Визуальной информации ГМИИ им. A.C. Пушкина фотографии и негатив (инв № 109 716), на которых зафиксирован процесс реставрации Уваровского саркофага. По инвентарной книге Отдела Визуальной информации и воспоминаниям некоторых сотрудников (О.В. Тугушевой) можно предположить, что реставрация саркофага (возможно, косметическая) была осуществлена в 1978 г., однако документация об этом, как и Реставрационный паспорт в отделах Реставрации скульптуры ГМИИ или Отделе Древнего мира не сохранились.

79 Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина, инв. № II 1 а 231, КП-9068.

80 Matz F. Die dionysischen Sarkophage (Die antiken Sarkophagreliefs. IY), Teil 1. Berlin, 1968, N 47, S. 153−155, 520. Taf. 56−59).

81 Акимова Л. И. Саркофаг с дионисийскими сценами из собрания ГМИИ имени A.C. Пушкина// Музей-7. — С. 117- см. также Robert С. Ор. cit., Bd. II. S. 14f. 146. 178.

82 Л. И. Акимова не исключает, что Уваровский саркофаг мог предназначаться самим Септимию Северу и Юлии Домне: Л. И. Акимова, Ук. соч., с. 118.

83 Обнаруженные нами утраты: На стороне «ВСТРЕЧА» у Амура отсутствует локтевая частьчерез всю нижнюю часть лица Вакха проходит трещина, продолжаясь в занавесеу лежащей Ариадны незначительные утраты на правой груди, сеть трещин на животеу пана рядом с Ариадной отколот верх посохав некоторых местах наличие пожелтения мрамора (на груди и руках фигуры с деревцем и на деревце, на подбородке вакханта справа от Вакха) — верхний кусочек пальца и кончик носа отсутствуют у сатира, вынимающего занозу из ноги пана.

На стороне «ВХОД» у танцующей вакханки, смотрящей на зрителя, утрачен носу левой ноги Ариадны утрачен мизинецу сосуда в руке Геракла утрачена часть ручки.

На стороне «ВЫХОД» темное пятно присутствует на носу вакханки, играющей на кимваленезначительные утраты (или потертости мрамора?) у вакханта с ребенком на плече — на его левом вискеу вакханта с гирляндой из масок отколот кончик носа, на его левой ноге отсутствуют два пальца.

На стороне «ТРИУМФ» у мальчика-сатира, тянущегося к Гераклу, отсутствует указательный пальчик на левой рукена ноге Геракла здесь же отсутствуют части пальцев на левой ноге (большого и среднего) — отломана пяточка у мальчика-сатира, тянущегося к вакханту.

Отреставрированы, вероятно, в указанное время, глубокая трещина в верхней части передней стенкиутраты частично реставрированы в мраморе. На скругленных сторонах саркофага в трех местах реставрированы выбоины края, в верхней части задней боковой стенки два глубоких повреждения и два глубоких отверстия внизу.

Заключение

Выводы.

В диссертационном исследовании мы решили поставленные перед нами задачи:

— осуществили подробное описание и анализ всех четырех сцен Уваровского саркофага с дионисийскими сценами;

— сделали попытку трактовать представленный нам рельеф, объяснить его смысл, видение темы и проблемы смерти заказчиками и мастерами саркофага, учитывая те особенности, которыми характеризуется исследуемый памятник, а именно: непрерывность рельефов и их смысловое участие в закругленной форме памятника, значение касаний и их отсутствие, психологическая выразительность лиц, присутствие эффекта «зеркальности», акцент на скрытую загадку-ребус;

— провели сравнительный анализ с рядом аналогичных памятников, рассмотрев каждый персонаж по отдельности и в группе, а также все атрибуты и аксессуары, присутствующие на рельефе Уваровского саркофага. Выявили сходство и различие иконографий, что дало нам возможность лучше понять памятник и его место в истории изобразительного искусства.

Мы смогли убедиться в том, что саркофаг из ГМИИ среди дионисийских саркофагов занимает почетное место, так как представляет собой высокохудожественный памятник исключительной значимости.

Рельеф саркофага исполнен сакральной глубины и силы. Общий характер неизбежности перехода жизни во смерть сменяется непознаваемой и устрашающей мистерией возрождения. Изображение участников мистерии отличается повышенным драматизмом, чертами, почти приближенными к зооморфным и звериным (а не просто деталями наподобие заостренных ушей). Светлое и темное смешались в композиции воедино. Мы наблюдаем сложноуловимый момент перехода из состояния профана в состояние миста.

Это следует из сопоставления сюжетов двух продольных сторон. На рельефе саркофага мы видим не момент между жизнью и смертью, а момент между смертью и переходом в иное после смерти состояние (воскрешение, возрождение, иная жизнь). То, что мы видим на саркофаге — феномен промежуточного состояния.

Не смотря на то, что, как известно, заказчики саркофага видели себя в образе Геракла и Ариадны, на то, что на многих персонажах саркофагов есть портретные черты, рельефы дионисийских саркофагов, в т. ч. Уваровского — это отражение комплекса мифа, верования, целой философии, и здесь нет личности и личных черт. Все здесь подчинено богу — Дионису. Смерть и жизнь, неотделимые друг от друга, сливаются друг с другом на рельефе саркофага.

Саркофаг, предназначенный для окончившего свой земной путь человека, а также — для начала нового пути, предстает перед нами в виде трансформирующей пересадочной станции, метафорически же — снова пути, который нужно пройти (на стороне «ТРИУМФ» у нас два соискателя, два адепта для этого: Ариадна и Геракл). А для прохождения пути существует Проводник, и роль этого Проводника может выполнить только Дионис. Совершенно очевидно, что создатели саркофага не воспринимают смерть как небытие и вообще нечто конечное308.

Эта роль, которую выполняет Дионис: проведение человека через бездну, позже трансформируется в волшебных сказках в роль чудесного помощника, который неведомым способом может уберечь героя от смерти и вывести, спасти его от неминуемой гибели.

Сам саркофаг в виде ванны для давления винограда — это уже Дионис, -даже в том случае, когда саркофаг вообще не имеет рельефа (см. примеры, приведенные в гл. III). Таким образом, Уваровский саркофаг, не смотря на свое.

308 Выражаясь современным языком, мы получаем следующее: человек (смертный) имеет 1 билет в 1 конец. Дионис имеет не только обратный билет, но ненормированный абонемент, который позволяет ездить туда и обратно множество раз (неограниченное число поездок). И, вероятно, он может провезти по своему билету своих попутчиков. печальное предназначение, выглядит панегириком Дионису, воистину великому богу. Здесь, на саркофаге, Дионис выступает как Спаситель, — именно это — путеводная нить к Христу, и изобразительно, и идейно309.

Благодаря Дионису зритель может не ограничивать свое внимание границами саркофага, в том числе и его внутренним содержанием. Благодаря «выходу» Диониса за пределы, за рамки рельефа, вера в новую жизнь, идея воскрешения выходит в мир.

Дионис дает нам возможность испытать жадность и радость бытия. Но и сверх того — посмертного бытия — это идея Уваровского саркофага.

Мифы, изображенные на рельефах, сложились за много столетий до рассматриваемого нами периода. И, не смотря на то, что они дошли до времени позднего Рима, были известны, конечно же, всем и каждому, безусловно, восприятие этих мифов, героев и событий трансформировалось со временем, ненужное, несовременное отсекалось, некие новые черты и окрас мифа приобретались. Но все же старые истории доходили в целом и главном в неизмененном виде, по крайней мере, что касается ядра повествования.

Важно не выпускать из вида особенность времени. Мы рассматриваем старые мифы на фоне удивительных, грандиозных перемен.

С одной стороны это время неизбежного, хотя движущегося достаточно медленно к своему апогею заката Римской империи. В некотором роде все то, что происходило тогда в Риме можно назвать подобием подготовки к концу света.

Разврат, вдруг сменяющийся воздержанием и аскезой, невероятные архитектурные памятники, огромное количество магов и чародеев, солдатские императоры — общая картина нестабильности, отразившаяся и в изобразительном искусстве, и в политике, и в восприятии смерти. Характерной.

309 Вспомним: «Известно. что император Септимий Север покровительствовал некоторым сенаторам и женам их принявшим христианство. В третьем веке христианство было принято женами, матерями, сестрами многих императоров, которые тайно или явно следовали или только сочувствовали учению Спасителя»: см. фон Фрикен, Ук. Соч. т.1., С. 129. особенностью в этом восприятии можно, по-видимому, назвать тот факт, что смерть внезапно стала удивительно близка: ее приблизило к человеку смутное ощущение надвигающихся перемен — каких именно, неясно, растерянность перед нестабильностью жизни. Все, что происходит в это время, происходит в преддверие — некоего ожидаемого события, в ожидании перемен.

Все это не может не оказывать влияния на отношение к смерти. Оно неоднозначно. С одной стороны уходит в прошлое давнее (древнее) восприятие: Аид, монеты на глазах, Стикс и т. п. — это все куда-то отошло — отошло былинно-мифологическое восприятие смерти. Может быть, человечество повзрослело, и смерть стало воспринимать взрослее. А сам дионисийский саркофаг можно воспринимать как хронокапсулу, замкнутое пространство, внутри которого время будто бы остановилось.

В саркофаге мы видим очень многогранный путь. И заказчики саркофага проходят свой путь: от своей жизни к своей смерти и — далее — к некоей новой жизнии изображенные персонажи проходят свой мистериальный путь. Путь проходит и сам саркофаг как артефакт — путь до христианской купели и до святого Грааля. И сознание человека, в особенности современного римскому саркофагу с дионисийскими сценами, проходит свой путь — протягивается путеводная нить от язычества к новой религии (здесь нам вспоминается нить Ариадны). Таким образом, все в этом памятнике связано с темой дороги и пути. А путь — это всегда трансформация, и вступивший на путь никогда уже не останется прежним.