Круг деятельности Ореста Михайловича Сомова (1793 — 1833), одного из ярких представителей литературного движения первой трети XIX века, достаточно широк. Поэт и прозаик, журналист и редактор, переводчик и критик, Сомов внес значительный вклад в отечественную словесность, находившуюся в напряженном поиске самостоятельных путей развития.
Незаурядный литературный деятель, современник Пушкина и Гоголя, он долгое время был известен прежде всего как теоретик романтизма и критик, журналист и редактор. Собственно художественное творчество О. Сомова многие годы оставалось в тени и не испытывало на себе интенсивного исследовательского интереса литературоведов. Между тем, как отмечает Н. Петрунина, «этот скромный писатель — участник не тех пиршеств ума и таланта, которыми богата эпоха 1820-х — 1830-х гг., а ее будничной, повседневной жизни — оставил свой след в истории формирования русской прозы» (Петрунина, 1984: 4).
Культурная парадигма отечественной словесности первой трети XIX века, как известно, отличалась разнонаправленностью и неоднородностью. В первую очередь это касалось художественной прозы, находившейся в стадии становления и, в силу данного обстоятельства, характеризовавшейся особой активностью в поиске оригинальных и плодотворных путей решения стоящих перед ней эстетических задач. Рассматриваемая эпоха породила не только вершинные достижения Пушкина и Гоголя, но и довольно большой массив литературы «второго ряда» — неоднозначной по своей ценности, но чрезвычайно важной для формирования «срединного пространства литературы» (В. Хализев). Имеется в виду прежде всего круг произведений, которые не обладают художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но способствуют обсуждению проблем своей страны и эпохи и отвечают интеллектуальным и духовным запросам современников, а в ряде случаев и потомков (см. Хализев, 1999: 132). Авторы беллетристики «второго ряда» необходимы и важны для т.н. «большой литературы», так как составляют для нее «питательный канал и резонирующую среду» (И. Гурвич). «Малые» и «средние» таланты часто обнаруживают, открывают для разработки интересные и значительные проблемно-тематические пласты, которые позже будут глубоко освоены классикой (см. Гурвич, 1991: 64). Поэтому не случайно усилия многих современных исследователей лежат в русле создания целостной концепции отечественного историко-литературного процесса XIX века, что заставляет обращаться к изучению «второстепенных» авторов", образующих необходимый литературный фон, без которого невозможно ни одно по-настоящему яркое художественное открытие. «Одна из ответственных и насущных задач литературоведения, — справедливо считает В. Хализев, — состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей.» (Хализев, 1999: 140). Таким образом, рассмотрение малоизученных областей беллетристики первой трети XIX века помогает нам создать по-настоящему объемный портрет отечественной словесности, в котором заметное место принадлежит и О. М. Сомову.
Проза Ореста Михайловича Сомова была живым откликом на самые насущные потребности литературного развития первой трети XIX века. Он обратился к прозаическим жанрам в период, когда русская проза только «набирала обороты» и еще не вышла на тот уровень, который впоследствии определит не только общенациональное, но и мировое значение нашей словесности.
На этом этапе основным жанром русской прозы стала повесть. Расцвет романтизма и первые шаги реализма XIX века привели к определенному смешению стилевых тенденций и принципов изображения. Ведущими жанровыми разновидностями стали повести исторические, светские, фантастические и бытовые.
Тайны мира и тайны души человеческой оказывались неразделимыми, — пишет о литературе этого времени А. Немзер. — Романтическая новелла не разрешала «проклятых» вопросов, но умела доводить их до общего сведения, делать предметом невольных раздумий каждого, кто любопытствовал заглянуть в занимательную книгу. Исподволь мысль о сложности человека, о бездне его души была привита читателю. Исподволь читатель был приучен к двойным объяснениям событий, к свободной ассоциативности повествования, к тому, что порой неясность важнее ясности. Исподволь читателю было объяснено, что «страсти роковые» не есть достояние только поэзии, что обыденное существование чревато загадками и катастрофами" (Немзер, 1989: 7).
В то же время на рубеже 20−30-х годов XIX века в русской прозе складываются новаторские эстетические принципы, проявляющиеся прежде всего в изображении быта, домашней жизни, нравов эпохи. Всё это мыслилось писателями пушкинского круга как одна из важных задач отечественной словесности. Бытовой аспект изображенного мира обусловливал демократический характер литературы, поскольку описывался и осмыслялся в основном быт средних и нижних слоев общества (купечество, чиновничество, военные невысокого ранга, мелкопоместное дворянство, низшее духовенство, городские низы и т. д.). И если традиционно в литературе романтизма быт воспринимался отрицательно, как примета «порочного» «житейского» мира, то в 30-е годы XIX века он все чаще выступал в прямо противоположной оценочной тональности: в качестве положительной, гармоничной, естественной формы человеческого бытия.
Эти тенденции в значительной степени проявились и в прозе О. М. Сомова, своеобразно преломляясь в соответствии с миросозерцанием и художественными принципами художника. «Волшебные» и бытовые повести и новеллы, как правило объединенные в циклы, стали ведущими жанрами писателя, чья художественная проза условно может быть разделена на три части: «сказочная» («небылицы» на материале русского и украинского фольклора), бытовая (отечественная мелкопоместная жизнь) и европейская («рассказы путешественника»).
Хотя первые положительные отклики на художественную прозу Сомов получил еще от своих современников, более-менее серьезное изучение его творчества ведет отсчет лишь с начала XX веке (работы С. Браиловского,.
В. Данилова). В советский период творчество Сомова долгое время остается в тени: после длительного перерыва к нему обращается 3. Кирилюк (см. Кирилюк, 1965). Наряду с усилиями 3. Кирилюк, работы М. Азадовского, В. Базанова, 3. Каменского также способствовали вовлечению творческой личности О. М. Сомова в научный оборот, однако в них нередко проявлялся социологический подход, а сам писатель воспринимался в основном сквозь призму декабристских тенденций — как выразитель определенных «передовых идей». Собственно эстетическим аспектам внимания уделялось явно недостаточно.
Следующий всплеск интереса к Сомову пришелся уже на «перестроечный» и постсоветский периоды, на общей волне увлечения мистической и фантастической литературой, находящейся долгие годы перед этим на «полулегальном» положении (работы Н. Петруниной, 3. Кирилюк, В. Мусия, Н. Горбачевой, Л. Мартыненко, М. Гребневой, Е. Сковороды, Е. Калининой). Таким образом, усилиями ряда ученых был создан определенный фундамент для рассмотрения проблем, связанных с осознанием специфики художественной системы О. М. Сомова.
В то же время интерес исследователей по отношению к различным сторонам творчества и личности писателя распределился неравномерно. Изучение биографического материала, идейной составляющей деятельности Сомова как критика до сих пор превалирует над анализом поэтики художественного творчества писателя (см., в частности, Ю. Матвеева, 2007). Среди собственно эстетических аспектов подробному рассмотрению подвергся лишь фольклоризм прозы Сомова, чему посвящена диссертация М. Журиной (Журина, 2007). Однако вопросы взаимодействия фольклорной и «литературной» фантастики, влияния фантастики и мистики на нефантастические сюжеты Сомова, использования «промежуточных» (между фантастикой и жизнеподобием) форм и т. д. не ставились и не рассматривались, так как выходили за рамки означенного исследования.
Другие литературоведы затрагивали лишь отдельные аспекты поэтики (как правило, связанные с фольклором) творчества Сомова — в соответствии с той спецификой задач, которая вытекала из тематики публикаций, будучи обусловленной достаточно узкими научными рамками. Всё это приоткрывает некоторые грани художественного мира Сомова, но не дает системного целостного представления о сомовском мировидении, принципах миромоделирования и особенностях творческого пересоздания действительности. Что касается смехового мира прозы Сомова, особенностей хронотопа, эстетико-смыслового многообразия интертекстуальных связей, то эти вопросы, как и целый ряд других, не подвергались * пока еще глубокому изучению ни в нашей стране, ни за рубежом. На наш взгляд, данная тема не получила достаточно полного раскрытия и поэтому нуждается в дальнейшей разработке.
Таким образом, та важная роль, которую играет творчество Сомова в литературном процессе XIX века и без уяснения которой невозможно в полной мере установить генезис, этапы и закономерности развития отечественной прозы 1820-х — 30-х годов, а также недостаточная изученность результатов творческого труда писателя и делают данное исследование актуальным.
Материалом исследования послужила художественная проза О. М. Сомова. Кроме этого, для изучения интертекстуальных связей привлекались тексты русских писателей первой половины XIX века, коррелирующие с прозой Сомова.
В данной работе мы полностью разделяем позицию тех литературоведов, которые утверждают, что исследование поэтики не может ограничиваться лишь описанием тех или иных средств и приемов, использованных автором. «Индивидуальная поэтика» писателя на самом деле довольно редко демонстрирует совокупность таких приемов, которых до этого вообще не было в литературе и которые введены данным автором впервые. Как правило, идиостиль строится на основе «общего фонда» литературы, то есть из ее типологических компонентов и художественных средств. Несмотря на это, поэтика каждого самостоятельного художника представляет собой нечто новое, неповторимое.
Как пишет по этому поводу Д. Николаев, особенность индивидуальной поэтики любого писателя состоит, «во-первых, не только в новых формах и приемах, но и в новом, особом преломлении творческих принципов и типологических структурных элементов, в их индивидуальной окраскево-вторых, в специфике их сочетания, их взаимосвязи и взаимодействиии, в-третьих, в том, что в результате возникает совершенно оригинальная художественная система.» (Николаев, 1988: 18).
Объектом исследования является художественный мир прозы О. М. Сомова, а предметом — сомовские принципы миромоделирования.
Цель диссертации состоит в характеристике основных универсалий (доминант) художественного мира прозы О. М. Сомова и выявлении специфики авторских способов миромоделирования, а также в определении места и значения данного писателя в истории русской словесности XIX века.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
— рассмотреть весь диапазон форм фантастической образности в художественном мире О. Сомова — от волшебной фантастики сказочных сюжетов до «странно-необычного» в произведениях с реальной мотивировкой событий, выявить особенности влияния фольклора на образную систему писателя;
— исследовать приемы и средства создания смехового мира, его аспекты и характеристики;
— показать место и роль различных форм и средств комического и фантастического в структуре произведений, их внутреннюю взаимосвязь и функциональное значение;
— обозначить связи между отдельными сторонами сомовской поэтики, авторской точкой зрения и общей картиной художественного мира, ценностно-личностными ориентирами писателя;
— рассмотреть творчество О. Сомова с позиций диалогичности литературы, в тесных связях с творчеством его современников, уточнить характер интертекстуальных связей О. Сомова с русской прозой первой половины XIX века.
Картина мира — явление универсальное, — отмечает Ф. Федоров, — она включает в себя всю сумму, всю систему представлений о мире, рожденных социальным опытом и биологическим статусом человека, нации, человечества. Картина мира воплощает и сохраняет себя в системе текстов, будь то государственное образование, политическая партия, предмет повседневного обихода, образ жизни и поведения, научное или художественное сочинение. И по этой причине картина мира — не только система представлений о мире, но и система принципов ее воспроизведения, не только значение, но и знак" (Федоров, 2004: 8).
Под художественным миром произведения мы понимаем ту условно подобную реальному миру картину действительности, которую рисует автор, то есть художественную модель реального мира.
Категория «художественный мир» особое значение обрела после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (Лихачев, 1968). В ней ученый говорил о том, что каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. Лихачев особо отмечал, что мир художественного произведения как система имеет свои определенные закономерности и собственный смысл. «.Внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе, и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, „отражает“ мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности» (Лихачев, 1968: 74−79).
Художественный мир как «подражание» и как отражение действительности предполагает, что все его явления, все категории, как и отношения между ними, функционируют в формах, имеющих место в реальности или являющихся возможными, воображаемыми, мыслимыми не столько в границах определенной исторической культуры, сколько в границах человеческой культуры вообще, то есть воспроизведенная действительность должна быть воспринимаемой (воспринимающейся) действительностью. Но художественный мир произведения не только отражение, но также и определенная концепция объективного мира, его версия, его оценкаотражение реальности в искусстве невозможно без оценки реальности, без системы сложившихся о ней определенных представлений. Художественный мир, таким образом, является по сути картиной мира, сложившейся в сознании художника. В связи с этим, как утверждает Ф. Федоров, мы можем говорить не только о художественном мире того или иного произведения, но и о художественном мире того или иного автора, представляющем собой смысловой инвариант его произведений (см. Федоров, 2004: 9−10).
Единство художественного мира обеспечивается авторской точкой зрения, которая и связывает различные компоненты произведения (или всего творчества) в систему, придает картине необходимую целостность. Вот почему исследование художественного мира теснейшим образом сопрягается с изучением мировоззренческих позиций самого автора.
Нужно учитывать, что художественный мир не является чем-то неподвижным, статичным. Это динамическая система, в которой совершаются непрерывные изменения, непрерывный процесс образования смысловых связей, сцеплений. Художественный мир — категория чрезвычайно многогранная. Поэтому в основу анализа художественного мира О. Сомова положен прежде всего анализ системы доминант — универсалий, определяющих картину мира как целостность.
Так как художественный мир условно подобен действительности, то его важнейшей характеристикой становится степень данной условности, откуда проистекает использование различных форм в диапазоне от жизнеподобия (бытоподобия) до фантастики. Как известно, популярность фантастической образности в русской прозе 1820−1830-х годов была весьма высока, фантастическое становится одним из основных признаков жанра романтической «таинственной» и «сказочной» повести. С помощью художественного воплощения не существующих в окружающей действительности, но условно-допустимых сил иррационального толка литература стремилась к освоению и показу вполне «земных» конфликтов, суть которых охватывала необыкновенно широкие смысловые сферы: социально-исторические, национальные, религиозно-этические, личностно-психологические.
Однако уже у романтиков появляется потребность в мотивировке фантастического, создается особый тип неявной (завуалированной) фантастики, оставляющей возможность двойного истолкования вплоть до полного «разоблачения» сверхъестественных событий. С другой стороны, бытовые сцены нередко «подсвечиваются» чем-то неясным, мистическим. Различные способы и формы взаимодействия фантастического и бытового определяют важнейшие свойства изображенного мира О. Сомова, одну из его доминант, которую мы определяем как первоочередной аспект для рассмотрения в нашем исследовании.
С этой линией в прозе О. Сомова тесно переплетается другая — смеховая. Вообще комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика прямо выражает несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному. Такие приемы (а точнее — принципы показа жизненных явлений), как гротеск, алогизм и т. п. являются точками пересечения комического и фантастического. Кроме того, комическое является важнейшим средством авторской оценки изображенных событий — как бытовых, так и фантастических. Данные обстоятельства, а также то, что комическое в целом является важнейшей стороной художественного мира О. Сомова, обусловили выделение и изучение нами смехового мира писателя как одной из доминант его общей картины мира.
Картина мира во многом определяется прежде всего пространственно-временной системой координат (хронотопом), в которую в качестве чрезвычайно существенного фактора вписан человек — непременный компонент любой модели мира. Это универсалии для изображенного мира любого художественного текстаследовательно, они также потребовали рассмотрения, включая нравственный мир с его конституирующим значением.
Наконец, при изучении художественного мира писателя мы исходили из того, что границы этого мира имеют способность существенно расширяться при взаимодействии с текстами других авторов. Данное обстоятельство выводит наше исследование в контекст русской прозы 1820−30-х годов, в интертекстуальную парадигму художественного мира.
При анализе художественного мира необходимо учитывать мировоззренческие и эстетические взгляды Сомова, выраженные им непосредственно, то есть в критических работах, журнальных заметках, рецензиях и т. д. В течение 20 — начала 30-х годов XIX века О. Сомов написал свыше 150 критических статей, заметок, рецензий и т. д. Он активно участвовал в культурной и литературной жизни страны и отразил в критике и публицистике многие важнейшие проблемы отечественной словесности того времени (см. об этом Матвеева, 2007: 9). Сомов входил в «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», активно сотрудничал в журналах «Невский зритель», «Соревнователь», «Благонамеренный», «Сын Отечества», «Московский телеграф», «Вестник Европы», «Северная пчела» и др.- издавал альманах «Северные цветы» и «Литературную газету». Наиболее крупный трактат, в котором Сомов представил и развил идеи романтической эстетики, назывался «О романтической поэзии» (1823).
Участие в дискуссиях по вопросам литературного языка, проблемам жанрологии, стихосложения, перевода показывает, что Сомов находился в самой гуще литературной жизни страны. Эстетические взгляды Сомова во многом перекликаются с идеями В. Жуковского, А. Бестужева, Ф. Глинки, К. Рылеева, Н. Гнедича, Д. Веневитинова и других сторонников нового романтического метода. Вместе с тем, О. Сомов обогатил многоцветную палитру русского романтизма новыми яркими и оригинальными красками.
Наиболее важное место в критических работах О. М. Сомова занимает проблема народности. Эту категорию он понимает как национальную самобытность, ставя национальный характер в зависимость от географической среды, климата, образа жизни. Однако постепенно критик подходит к мысли о народности как некоем внутреннем свойстве, отражении «духа народа». Исследователи делают вывод о том, что Сомов в итоге достаточно близко подошел к пушкинскому пониманию народности. По мере развития эстетических взглядов критика это понятие обогащается новым содержанием. Принцип народности приобретает значение одного из ведущих принципов возникающего реализма. В 1826 г. в статье «О существенности в литературе» писатель, ратуя за народность в произведениях, приходит к необходимости «существенности», то есть отражения реальности, действительности (см. Калинина, 1991: 7−8). Большое внимание также Сомов уделяет проблеме воображения — одной из основных проблем эстетики романтизма. Для критика главная роль воображения — в реализации активности художника, который не только копирует природу, а пересоздает ее — в определенных рамках, заданных самой действительностью. Всё это приближается к идее правдивости изображения жизни, то есть к позициям реализма.
Научная новизна исследования заключается в системном анализе художественного мира прозы О. Сомова. В диссертации впервые продемонстрирована взаимосвязь разноуровневых элементов, формирующих фантастическую образность, проанализированы различные стороны смехового пространства сомовских произведений, показаны особенности организации многообразных художественных средств, реализующих основные принципы миромоделирования, в определенную структуру. Новизну полученных результатов автор работы видит и в прослеживании интертекстуальных связей, уточнении их характера и специфики, что позволяет более полно выявить логику и закономерности художественных исканий отечественной литературы первой половины XX века.
Положения, выносимые на защиту:
1. Художественный мир прозы О. М. Сомова содержит в себе пересечение волшебной и реально-психологической концепций образа. Писатель пытался придать фантастике национальный колорит, тесно соединить волшебное и бытовое, реальное. Для автора ценным была именно динамика взаимодействия сверхъестественного и реального в художественном пространстве текста. Сомов во многих случаях соблюдает «неустойчивое равновесие», двойное освещение, в котором проявляется рациональное, «просвещенное» объяснение жизни и вера в непознаваемое.
2. Смех Сомова — важнейшее качество, не только раскрывающее мировидение писателя, но и обусловливающее миромоделирование художественного пространства в рамках конкретных текстов. Комическое у Сомова базируется на ценностной культурной парадигме, свойственной юмористическому отношению к противоречиям бытия, и характеризуется благожелательным откликом на окружающую действительность, приятием мира в целом.
3. Неотъемлемой составляющей картины мира и художественного мышления О. Сомова является ирония как способ мировидения. Ирония писателя, как и сомовский смех в целом, демонстрирует не отстраненность от мира, от действительности, а открытие и провозглашение новой правды о жизни, этап движения к истине (и притом осознание относительности любых истин) с твердой опорой на этические ценности.
4. Важную роль в художественном мире О. Сомова играет фольклор. Обращение к жанрам русского и украинского народного творчества, авторское осмысление фольклорных сюжетов, мотивов, образов способствуют реализации требований национальной самобытности литературы, плодотворному творческому решению поставленной Сомовым-теоретиком проблемы воображения.
5. Объемность сомовской картине мира придает включенность автора в творческий диалог с писателями-современниками, обнаруживающий наличие общих тенденций и выявляющий закономерности развития отечественной прозы 20-х — 40-х годов XIX века, что выразилось в разработке схожих тем, мотивов, образов, во внесении мощного смехового начала в фантастические сюжеты, в «обытовлении» изображаемого и, в конечном счете, привело к бурному развитию самобытной русской прозы и дальнейшей демократизации литературы.
Методы исследования представляют собой сочетание историко-генетического и системно-типологического подходов. Широко использовался также метод контекстуального анализа.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды М. Бахтина, Ю. Борева, Ю. Лотмана, В. Проппа, Д. Лихачева, А. Панченко, Ю. Манна, 3. Кирилюк, Н. Петруниной, А. Гольденберга, М. Рюминой, В. Хализева, И. Ивановой, С. Лащенко, Ф. Федорова, Р. Барта, Ю. Кристевой.
Теоретическая значимость работы состоит в возможности использования данного материала для дальнейшего осмысления творчества О. М. Сомова, исследования его поэтики, для изучения этапов и закономерностей развития отечественной прозы 1820-х — 40-х годов. Данный труд вносит определенный вклад и в разработку таких категорий, как художественный мир, фантастическое, комическое в литературе, интертекстуальность.
Практическая значимость: Материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по русскому романтизму, творчеству О. М. Сомова, а также при написании курсовых и дипломных работ по соответствующим темам.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были отражены в докладах на научных конференциях: «Мультикультурное образовательное пространство: проблемы и подходы». — Ставрополь-Пятигорск, 2007; V Международный конгресс «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру». — Пятигорск, 2007; «Университетские чтения -2007». — Пятигорск, 2007; «Университетские чтения — 2008». — Пятигорск, 2008; «Малые университетские чтения — 2008». — Ставрополь-Пятигорск, 2008; «Эпический текст: проблемы и перспективы изучения». — Пятигорск, 2008; «Университетские чтения — 2009». — Пятигорск, 2009; на заседаниях кафедры отечественной и зарубежной литературы ПГЛУ в 2007;2009 гг.
В структурном отношении диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Выводы.
Включение произведений Сомова в ближайший контекст отечественной литературы 1820−30-х годов расширяет спектр возможных интерпретаций как сомовских текстов, так и коррелирующих с ними предшествующих и последующих произведений других авторов, обогащает наши представления о смысловом диапазоне отечественной словесности первой трети XIX века.
Уже первым своим произведением — «малороссийской былью» «Гайдамак» (1825), а затем и его продолжением — главами одноименной повести — Сомов вводит читателя в широкий контекст литературы о «благородном разбойнике», а также в более узкий и конкретный — о народном мстителе Гаркуше, который действовал на Украине в 70-е годы XVIII века.
На уровне архитекстуальности (жанровой связи текстов) в прозе Сомова устанавливаются переклички и с широким кругом романтических повестей и новелл первой половины XIX века. Прежде всего обращают на себя внимание корреляции с жанрами исторической и фантастической повести (новеллы).
Фантастический мир Сомова в немалой степени пересекается с миром фантастической романтической прозы его современников. Так, мотив игры включает «Сказку о Никите Вдовиниче» в широкий контекст романтической и реалистической литературы, где игровые мотивы реализованы в карточной игре, продолжаются и развиваются идеи игры с Роком, Судьбой.
Фольклорная фантастика Сомова, где чудесные превращения оказываются воплощением легенд, преданий, поверий, в целом коррелирует с многочисленными «волшебными повестями», «сказками» отечественных романтиков (произведения А. Погорельского, О. Сенковского, В. Одоевского, М. Загоскина, Н. Гоголя и др.). При этом фольклорные и «книжные» корни романтических сюжетов причудливо переплетаются. Основой для сопоставлений текстов Сомова с данными писателями является созданный ими «антимир», где в перевернутом виде изображены обычные человеческие праздники, развлечения: народные гуляния, православные обряды и т. д. Перекликаются данные сюжеты и с новеллами В. Н. Олина «Странный бал» и Е. А. Баратынского «Перстень».
Можно провести также ряд параллелей между творчеством О. Сомова и известного литератора XIX века О. Сенковского. Очевидно, что оба писателя отвергают штампы романтизма, сложившиеся в мировой литературе к тому времени, иронизируют над читательскими пристрастиями и ожиданиями и манифестируют свой, отличный от других подход в освещении традиционной темы.
Наибольшее количество точек соприкосновения обнаруживается у О. М. Сомова с Н. В. Гоголем. Есть все основания полагать, что оба прозаика прокладывали свои пути в литературе, в определенной мере ориентируясь друг на друга, вступая в обоюдно плодотворный творческий диалог.
В числе общих для Сомова и Гоголя художественных принципов основными являются: изображение народной жизни, интенсивное обращение к фольклору (особенно — к украинскому), широкое использование фантастики и смежных с фантастикой форм, сочная бытопись, смеховой регистр прозы, сочетание романтических и реалистических тенденций. Сближает Сомова и Гоголя также умелое использование иронической патетики, народнокарнавальных традиций. Творчество О. Сомова не только способствовало творческим успехам Гоголя, но и имело большое значение для дальнейшего развития всей русской литературы.
Трансформация известных по текстам Сомова художественных образов, конфликтов, человеческих страстей прослеживается и во многих произведениях A.C. Пушкина 1830-х годов. В ряде случаев писатели одновременно обращались к родственным художественным идеям и разрабатывали их параллельно. Необходимо обратить внимание и на включенность прозы О. М. Сомова в контекст отечественной словесности 1820−30-х годов в аспекте демократизации и «обытовления» литературы.
Проведенный анализ показывает, во-первых, факты взаимовлияния русских писателей первой половины XIX века, среди которых О. Сомов занимает важное место, судя по той активности, с которой другие авторы ведут с ним заочный творческий диалог, а во-вторых, наличие общих тенденций развития отечественной словесности пушкинской и гоголевской эпохи.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Проза О. М. Сомова находилась в русле самых актуальных потребностей литературного развития начала XIX векаона сыграла немаловажную роль в подготовке почвы для дальнейших эстетических поисков русской словесности. Беспредельность мира природного и мира исторического была осознана писателем, как и другими романтиками, параллельно с безоговорочным признанием ценности мира внутреннего, мира души человеческой.
По характеру фантастического прозу Сомова можно разделить на группы в зависимости от доминирования реального или сверхъестественного либо их равноправия в художественном мире произведения: с ирреальными, псевдоирреальными и нефантастическими сюжетами. Тем не менее, волшебное и бытовое переплетаются столь тесно и причудливо, что вступают в сложное, с множеством смыслом, взаимодействие. Специфика взаимодействия реального и чудесного в прозе Сомова проявилась не только в столкновении этих противоположных сил и разрушении чудесного с помощью смеха, но и в их взаимопроникновении, в сложной динамике смысловой игры. Сюжетные перипетии ряда сомовских рассказов и повестей создают атмосферу загадки, вызывают ощущение жизненной непрочности, зыбкости привычного миропорядкаони открывают поле для проявления личной инициативы, корректируют границы закономерного и случайного, ставят под вопрос кажущиеся незыблемыми истины. Процессы смыслопорождения обусловлены сочетанием различных точек зрения в цепи «автор — рассказчик — персонажи», когда смыслы взаимно перетекают, «подсвечивают», оттеняют друг друга либо контрастируют в сознании читателя.
Категории «сон», «игра» и «миф» находятся у Сомова в тесной и гармоничной взаимосвязи. В художественном тексте они создают пространство, освобожденное от границ бытовой рациональности. Эти категории соединяют в себе противоположные тенденции, позволяющие автору уйти от застывшей однозначности образа, от прямолинейной категоричности суждений и создать динамичную, диалектически сложную картину мира.
О. Сомов талантливо использовал русские и украинские фольклорно-этнографические материалы, творчески руководствуясь выработанной им эстетической концепцией, и это (наряду с усилиями других писателей) способствовало развитию национальной самобытности и народности литературы. Одной из заслуг Сомова стало широкое введение в русскую литературу украинской темы, картин малороссийской жизни, быта, национального характера.
Обращение к фольклору предопределило использование Сомовым в фантастической прозе образы народной демонологии, среди которых черти, призраки, колдуны, ведьмы, покойники, русалки, оборотни и т. д. При моделировании ирреального художественного мира сомовской прозы в соответствии с творческими установками писателя выстраиваются пространственные и временные характеристики текста. Здесь, прежде всего, существенны оппозиции «свой — чужой», «наш мир — иной мир». Наличие ирреальных сил предполагает и определенную этико-психологическую нагруженность сюжета: между мирами обычно проходит жесткая граница, переступать которую опасно.
Необходимо учитывать, что ряд ирреальных сюжетов травестийно снижен и комически переосмыслен автором. Тем не менее, с помощью фольклорной фантастики писатель пытается решить важнейшие общечеловеческие проблемы (трагедийность человеческой судьбы, рок, предательство, месть, вероотступничество и т. д.), углубленно разрабатывает различные стороны характера человека.
Фольклорная основа прозы О. М. Сомова проявляется и в использовании писателем традиций народной смеховой культуры. Так, многие сюжеты разворачиваются в локусе праздника. Праздник помогает писателю в создании карнавальной атмосферы «веселой вольности», это окно в иной мир, где рождается новое, где обновляется сама жизнь. Вольность, радостное мироощущение, коллективность праздничного действия. — черты, которые Сомов несомненно взял из народной жизни. Кроме того, анализ показывает, что через народные поверья дошли до Сомова и затем преломились в его художественном сознании наиболее древние, архаичные, «докарнавальные» формы народного праздника, традиции ритуального смеха.
Карнавал связан также с мотивами смерти и преисподней: в «Киевских ведьмах», «Сказке о Никите Вдовиниче», «Оборотне», «Кикиморе» созданы образы пляшущей и играющей смерти, происходят карнавальные перемещения «верха» и «низа», подмены и метаморфозы, травестирование и пародирование. Потусторонний мир — зачастую перевернутый «земной», а смерть — обратная сторона жизни. Проведенное исследование фантастических произведений писателя демонстрирует нам, как сложно и плодотворно взаимодействуют народно-реалистический (карнавальный) и романтический гротеск, что выводит прозу Сомова на качественно новый уровень.
Хотя в смеховом мире Сомова мы порой слышим нотки едкой иронии и сарказма, всё же в основном это добродушный, мягкий, «незлобивый» юмор. В квазимифологических сюжетах он обнаруживает реальную подоплеку событий, на первый взгляд кажущихся волшебными, развенчивает фантастику, снимает страх от мистики. В целом же юмор выражает одну из важнейших мировоззренческих черт Сомова-писателя — приятие жизни, радостно-благодарное отношение ко всем явлениям бытия, осознание их этической и эстетической ценности.
Важнейшей стороной поэтики комического и одним из способов мировидения О. Сомова является ирония. Иронизация направлена на устранение (или смягчение) романтического двоемирия, на уменьшение пропасти между миром выдуманным и реальной действительностью, на сохранение необходимого баланса между двумя сторонами жизненной правды — серьезной и смешной. С иронией тесно связаны и такие формы смешного, как пародийность, зеркальность. Всё это дает возможность писателю насытить сюжеты произведений множественными смысловыми оттенками, разнообразными проекциями и отражениями, зачастую взаимными, способствует упрочению диалогизма как способа художественного мышления.
Смех О. М. Сомова не является отчуждающе-разрушительным, он имеет твердые идейно-нравственные основания, и поэтому в этическом аспекте оправдан и положительно значим. Смех не только является корректирующим фактором волшебных сюжетов автора и романтических «фантазий» его героев, но и создает идиллическую основу бытовых картин окружающей действительности. Художественный мир сомовских бытовых повестей не изолирован от реальности, не противостоит ей. Он имеет жизненный аналог в той эпохе, бытовой уклад которой накопил и унаследовал немало ценностей.
В смеховом мире повестей О. Сомова нередко происходит переключение внимания на внутренний мир героя, что приводит к обращению комики в трагизм, и смех над сомовским персонажем вскоре переходит в сочувствие и сострадание. Необходимо отметить, что нравственный аспект у Сомова доминирует во всех случаях: обращается ли писатель к изображению потусторонних сил, языческих традиций или подвергает смеховой критике современные ему нравы — всё это получает этическую оценку писателя-христианина.
Повести Сомова одновременно безмятежны и конфликтны, благополучны и драматичны, но именно смеховое начало служит мощным жизнеутверждающим источником, в котором проявляется авторский взгляд на бытийные основы человеческого существования.
Творчество О. М. Сомова рассмотрено с позиций бахтинской концепции диалогизма. Диалогизм прозы Сомова, обращенный как внутрь художественного текста и проявляющийся в столкновении разных точек зрения, так и за пределы сомовских произведений — в широкий контекст отечественной литературы 1820−30-х годов, — потребовал рассмотрения интертекстуальных связей. Такой подход расширил спектр возможных интерпретаций и сомовских текстов, и коррелирующих с ними предшествующих и последующих произведений других авторов, обогатил наши представления о смысловом диапазоне отечественной словесности первой трети XIX века.
Переклички прозы О. М. Сомова с творчеством других русских писателей выявляют смысловую открытость, многогранность, множественность интерпретаций сомовских творений и сложность общей картины мира отечественной литературы той эпохи. Безусловно, по масштабам таланта Сомов значительно уступает своим гениальным современникам — Пушкину и Гоголю. Дарование писателя не раскрылось в полной мере в силу целого ряда обстоятельств, в результате чего мы имеем дело лишь с подступами к тем вершинным достижениям, которые прославят затем всю русскую словесность. Некоторая сыроватость, поверхностность, необработанность материала, отсутствие в ряде случаев необходимой зрелости и глубины с неизбежностью определяют О. М. Сомова как писателя «второго ряда». Тем не менее, художественные достижения Сомова открывали новые пути для литературного развития, способствовали успехам A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, а также целого ряда авторов русской романтической прозы, приближали время господства прозаических жанров (в первую очередь романа и повести) на быстро растущем пространстве оригинальной и самобытной российской словесности.
Проведенный анализ намечает направления и перспективы дальнейших исследований прозы О. М. Сомова, которые, на наш взгляд, могут находиться в сфере художественной концепции личности, аксиологии, духовно-нравственных основ, типологии сомовских персонажей. Плодотворным представляется и последующее рассмотрение связей Сомова с западноевропейской литературной традицией.
