«Византийский стиль» в архитектуре России середины XIX — начала XX вв. и его памятники на территории Южного региона

Византийский стиль", понимаемый в узком смысле как архитектурное течение Нового времени, основанное на заимствовании элементов собственно византийского средневекового зодчества, является «сквозным» для русской архитектуры и играет в ней отнюдь не эпизодическую роль. Достаточно вспомнить, что его элементы появляются впервые в XVIII веке, а последний по времени храм достраивается в Москве в 2002 г. Будучи не в состоянии соперничать с «русским стилем», «византийский», однако, является тем ответвлением, стремящимся к первоистокам, от магистрального пути поиска «национального стиля», которое имеет аналоги за рубежом. Вместе с тем только в России оно получает полноценное развитие, несмотря на то, что, к примеру, в Греции именно с ним была связана идея возрождения национальной архитектуры.

Отметим сразу, что под «византийским стилем» мы имеем в виду современное значение этого термина и оставляем за скобками как опосредованные византийские влияния, связанные с продолжительным господством в храмовом зодчестве крестово-купольной системы и с теологической символикой, т. е. со структурными особенностями храмов, так и то, что, в силу неразработанности проблемы отношения русской и византийской архитектуры, причисляли к «византийскому стилю» в середине и второй половине XIX века — прежде всего «русско-византийский» стиль. Последний, получивший широкое распространение благодаря творчеству К. А. Тона, при всей символической декларативности и условности в нем византийского начала, был принципиально важной вехой не только в становлении «русского стиля», но и в осмыслении истоков национального зодчества.

В современном искусствознании для обозначения исследуемого явления применяются различные определения — «византийский стиль», «ново (нео)византийский стиль», «византизм (византинизм)». Сам термин «византийский стиль» до сих пор используется неоднозначно. Так, Е. И. Кириченко обозначает этим понятием как течение второй половины XIX столетия, опирающееся, начиная с Д. И. Гримма, на византийские образцы, так и, следуя традиции XIX в., направление второй четверти XIX в., историко-политические и философские корни которого она подробно анализирует и у истоков которого стоят В. П. Стасов и К. А. Тон [79. С.81−89,141]. Нам представляется более целесообразным сохранение для этого последнего термина «русско-византийский стиль», для первого же мы находим предпочтительным определение «византийский стиль», т.к. обозначение «ново (нео)ви-зантийский» автоматически сужает хронологические рамки явления по аналогии с «неорусским стилем», относимым лишь к рубежу XIX и XX веков. Напротив, определение «византизм (византинизм)» допускает возможность расширительного толкования, ибо оно применимо не только к искусству, но и к философии, политике и т. д.

В литературе второй половины XIX в. определение «византийский стиль» уже использовалось в узком смысле [1, 26, 107].

В своем становлении «византийскому стилю» пришлось столкнуться с объективными трудностями. В отличие от «русского стиля», «рабочий материал» для «византийского» находился не только на значительном территориальном, но и несравнимо большем временном удалении. Если принадлежащие русской традиции художественно значимые постройки еще продолжали возводиться в начале XVIII века и находились «перед глазами» архитекторов, то на территории страны связанные, пусть и опосредованно, с византийской (впрочем, уже изначально адаптированной к местной почве) — ограничивались гораздо более ранним временем (для территории собственно Руси — XI в.).

Кроме того, внешние формы многих из них были существенно изменены стилистически последующими перестройками, и реконструкция их первоначального вида входила в задачи «художественной археологии» и позднейших научных исследований. Последнее живое и плодотворное соприкосновение с византийской живописью относилось к XIY веку. Знакомство с памятниками на территории бывшей Византийской империи было затруднено по политическим причинам.

И тем не менее обаяние Византии в XIX веке, после длительного перерыва, снова стало мощной притягательной силой.

Было начато движение к признанию за византийским наследием того места, которое ныне оно по праву занимает в мировой культуре. В частности, влияние византийской храмовой архитектуры на православный, католический, мусульманский мир можно сопоставить по глубине, длительности и масштабам только с влиянием архитектуры античной, наследницей которой она в определенной степени являлась.

Развиваясь в период обретения самостоятельности на фоне перехода от позднего романтизма к эклектике, «византийский стиль», естественно, оказался в зависимости от этих крупных фаз эволюции архитектуры. В современной литературе термины «эклектика» и «историзм» часто используются как синонимы.

А.В. Иконников придерживается «расширительного» толкования историзма как тенденции, начинающейся с эпохи Возрождения и определяющейся «обращением к культуре прошлого. для решения проблем настоящего» [60. С. 10]. Напротив, Е. И. Кириченко более широкое значение придает термину «эклектика», а «историзм» рассматривает как ее этап, выделяя следующие периоды: 1800−1810-е гг. — зарождение, конец 1820-х — 1840-е — зрелость романтической фазы эклектики, 1850−1860-е — угасание ее и развитие историзма, 1870−1890-е — полный расцвет историзма. В рамках историзма Кириченко выделяет эклектизм, понимаемый как смешение разностилевых заимствований, и стилизаторство, предполагающее выдержанность здания в едином стиле [77]. В. Г. Лисовский предпочитает «историзм» в более широком и «эклектику» в более узком смысле, справедливо подчеркивая принципиальное отличие историзма в рамках классицизма, романтизма и эклектики и разграничивая два варианта метода эклектики — близость к оригиналу на раннем этапе и большую самостоятельность в отношении к нему на позднем [110. С. 109−110]. А. Л. Пунин обозначает метод эклектики середины XIX в. как «ретроспективное стилизаторство» в противоположность последней трети века, когда получает развитие «эклектический стиль» внутри эклектики [140. С.330- 141. С. 234.].

В нашу задачу не входит обзор широкого спектра мнений по этой сложной проблеме. Отметим лишь, что ряд этапов развития «византийского стиля» естественно синхронизирован с периодами, объективность существования и самостоятельность которых об-щепризнана, причем мы придерживаемся «узкой» трактовки понятия эклектики и тезиса о двух фазах последней.

С другой стороны, «византийский стиль» соприкасается с эволюцией «русского», периодизация которого, при единстве оценок магистральной линии развития, в деталях отличается у разных авторов. Последняя по времени периодизация на основе анализа архитектурных форм «русского стиля» от барокко до «национального романтизма» начала XX века изложена в монографии В. Г. Лисовского [110]. Находясь хронологически в тех же рамках, «византийский» вместе с тем на целом ряде этапов отнюдь не «калькирует» развитие «русского» .

История изучения «византийского стиля», как и других «неостилей», не так уж длинна. В 1970;х гг. в работе Е. И. Кириченко он был обозначен как самостоятельно существующее с 1860-х гг. одно из направлений поиска «национального стиля», намного уступающее в распространенности «русскому». Кириченко выделила знакомство архитекторов с подлинными памятниками, политические идеи панславизма и преемственности Константинополя и Москвы как факторы, способствовавшие становлению этого направления, подчеркнула «византийский» характер херсонесского храма Д. И. Гримма и «византийские» черты в постройках Горностаева. Она справедливо отметила использование «византийского стиля» преимущественно в храмовом зодчестве [78]. В целом направлению, как, впрочем, и остальным «неостилям» эклектики, была дана весьма сдержанная оценка: «По точности воссоздания деталей, а в целом — и по верности восприятия византийской схемы базилики или купольного храма постройки „византийского“ стиля не уступали другим.» направлениям в эклектике [78. С. 157].

Почти одновременно Е. А. Борисова также обращается к характеристике «византийского стиля». Причины появления она дополняет свойственным романтизму интересом к Востоку, частью которого была Византия, признанием роли Византии как предтечи древнерусской архитектуры, желанием воссоздать увиденное во время войн на Балканах в связи со стремлением увековечить успехи в этом регионе. Автор отмечает и неопределенность понятия «византийский», выражающего идеи государственности и официального православия. Борисова подчеркивает роль Г. Г. Гагарина в исследовании византийского искусства, первыми постройками византийского стиля" называет храмы Р. И. Кузьмина в Петербурге, Д. И. Гримма в Херсонесе и Тифлисе. «Археологизированное направление» «византийского стиля» от Кузьмина и Гримма до В. А. Косякова противостоит тоновскому «русско-византийскому стилю», оставаясь, впрочем, столь же официальным, предполагавшим «максимально точное воспроизведение отдельных деталей и форм „византийского стиля“ при все более свободном применении композиционных и конструктивных приемов» [16. С. 121]. Автор отмечает распространение храмов «византийского стиля» в пограничных районах и, обозначив первые и последние по времени памятники, относительно остальных замечает: «Анализ отдельных сооружений этого типа даже не представляется необходимым, поскольку все они в той или иной степени придерживались заранее заданной схемы.» [16. С.120−121]. Термин «археологизирован-ный», использованный Борисовой, кажется нам весьма удачным, однако применимым лишь к этапу конца 1850-х — 1860-х гг. Сходных позиций почти двадцать лет спустя придерживается А. В. Иконников, отмечающий, что поздние произведения «византийского стиля» (В.А.Косякова и А.Н.Померанцева) «трактованы несколько более свободно, но формы их дробны» [60. С.286]. Впрочем, и он не склонен высоко оценивать памятники исследуемого направления: «Постройки эти воспроизводят общие схемы и мотивы византийских храмов, но, как и в произведениях Тона, форма их приведена к жесткой, лишенной жизни «правильности» [60. С.284], хотя признает достоинства соборов в Кронштадте и Софии.

Негативное отношение к «византийскому стилю» постепенно преодолевается. В статьях и монографиях 1980;х-1990;х гг., посвященных творчеству отдельных архитекторов, отдавших ему дань в своих работах, или общим проблемам зодчества этого периода, «византийские» памятники получают более взвешенные и объективные оценки. Таковы статьи В. Г. Лисовского [111], А. А. Орлова [127] о Н. Н. Никонове, В. Г. Исаченко о братьях Кося-ковых [62], Н. С. Кутейниковой о В. А. Косякове [103], В. Г. Лисовского и Т. И. Шевцовой «Русская архитектура за рубежом» [113], книга Т. Н. Николаевой «Виктор Шретер» [124]. Высказывается мнение, что только в России «византийский стиль» оформляется как национальный [103, 127]. В монографии В. С. Горюнова и М. П. Тубли «Архитектура эпохи модерна» «византийское возрождение» впервые рассматривается в международном аспекте [42]. Материал об изучении русскими коллекционерами, искусствоведами и архитекторами в XIX — начале XX вв. византийских, закавказских и домонгольских русских памятников изложен в сборнике «Византиноведение в Эрмитаже» [27], в монографии И.Л.Кызла-совой [104], а также в ряде статей и посвященной Академии художеств монографии В. Г. Лисовского [108, 109, 112].

В эти же годы увидел свет ряд статей, исследующих непосредственно «византийский стиль»: «Византинирующее направление в русской архитектуре XIX века» А. Л. Пунина, в которой раскрывается обособление, в результате углубления научных исследований, «византийского стиля» и направления, базирующегося на воспроизведении мотивов закавказской архитектуры [142], и «Византийское возрождение» в Петербурге" В. С. Горюнова и Е. Г. Бакусовой [41]. В последней работе анализ «византийских» храмов дан в контексте национально-романтического направления модерна и в связи с общеевропейским обращением к Византии, вызванным, в частности, интересом к теологии и архитектуре раннего Средневековья.

Из последних по времени публикаций привлекают особое внимание статьи Ю. Р. Савельева. Так, в работе «Образы «второго.

Рима" в храмовом зодчестве России XIX — начала XX века" впервые развернута широкая панорама памятников «византийского стиля» на территории Российской империи [148]. Эта публикация содержит заостренно-положительную оценку направления в целом: «Церковное зодчество византийского стиля в архитектуре России второй половины XIX — начала XX века представляет уникальное явление в мировой художественной культуре, ибо нигде не было достигнуто столь органичного и обширного создания храмов в этой исторической стилистике» [148. С.56].

Статья этого же автора «Византийская стилистика в русской архитектуре XIX — XX вв.» касается проблем накопления научных знаний о средневековом зодчестве в связи с архитектурной практикой [147].

Проблемам монументальной храмовой живописи второй половины XIX — начала XX вв. посвящено не столь значительное число публикаций. Прежде всего следует назвать «Русский стиль» Е. И. Кириченко, в котором определены основные моменты, отличающие росписи второй половины XIX — начала XX века от предшествующих (сокращение числа росписей, повторение выдающихся композиций, появление копий станковых картин, широкое введение неканонических исторических сюжетов, русских святых и т. д.) и обозначены такие течения в монументальной живописи, как васнецовско-нестеровское, сочетающее академизм и новые тенденции, затем связанное с древними традициями Палеха, Мстеры и Холуя и, наконец, архаизирующее, представленное работами Н. К. Рериха [79. С. 323 и далее]. Н. В. Удралова в статье «Некоторые направления в русской монументальной храмовой живописи второй половины XIX — начала XX в.» выделяет поздний академизм и подражания ему, васнецовско-нестеровское направление, интерпретации древнерусской живописи в духе модерна и ряд ансамблей, созданных одним художником [163]. Отметим также ряд статей Н. С. Кутейниковой о религиозной живописи [102] и книгу М. Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX веков», в которой автор дает обстоятельный стилистический анализ монументальной живописи этого периода во всей сложности питавших ее источников [119].

Вопросы, связанные с историей постройки и стилистикой архитектуры и живописи храмов Южного региона, с разной степенью полноты затронуты в литературе искусствоведческого и ис-торико-краеведческого характера, посвященной местным памятникам. Среди этих изданий встречаются публикации различного уровня — от фундаментальных работ («Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР» и др.) [3, 4, 22, 121, 132, 168, 177] до содержащих очевидные ошибки — вплоть до отнесения Вознесенских соборов Алагира и Новочеркасска к классицизму [51, 99]. Наряду с этим привлекались и публикации, посвященные памятникам, находящимся вне Южного региона [59, 67, 118, 130, 165, 174].

Обширную информацию содержат исследования, современные изучаемым памятникам. Это и статьи, посвященные общим проблемам архитектурной теории и практики, отношению к наследию прошлого, затрагивающие, в частности, и вопросы «византийского стиля», широко публиковавшиеся в «Архитектурном вёстнике», «Зодчем», «Неделе строителя», «Строителе», и представленные в этих же изданиях статьи и заметки, характеризующие конкретные проекты и ход строительства целого ряда храмов [1, 6, 18, 26, 43, 52, 172]. В ряде публикаций выявляются, с одной стороны, устремления авторов проектов, с другой — отношение к постройкам, весьма различное по тональности — от всеобщего признания, каким были встречены собор в Херсонесе и другие проекты Д. И. Гримма [1, 43], до уничтожающей критики, которой подверг А. Н. Бенуа киевский Владимирский собор [13.С.194−199]. Ценный материал о «византийских» храмах дает «Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века» Г. В. Барановского [10]. Упоминания о ряде памятников содержатся в подготовленном им же «Юбилейном сборнике сведений о деятельности бывших воспитанников института гражданских инженеров» [11] и в издании «Россия в ее прошлом и настоящем», приуроченном к 300-летию дома Романовых [144].

Отдельный и представляющий большой интерес «пласт» дореволюционной литературы — книги, повествующие об истории строительства, архитектуре и убранстве отдельных наиболее известных храмов региона. Целый массив изданий посвящен киевскому Владимирскому собору [14, 47, 101, 156, 157], имеются также иллюстрированные подробные описания новочеркасских собора [107] и церкви [134, 135], астраханского [131], краснодарского [48] соборов, материалы об убранстве Никольского, храма на кладбище в Севастополе [2], издания, посвященные истории севастопольского, херсонесского, новоафонского соборов [117, 163, 65]. Использована также местная периодика [21, 49, 54, 96, 97].

Наконец, для определения источников, к которы м обращались архитекторы при проектировании «византийских» храмов, незаменимый материал дают «Памятники Византийской архитектуры в Грузии и Армении» Д. И. Гримма [44] и статья о них П. О. Сальмановича [149], материалы П. П. Норева [125], исследования Н. П. Кондакова [86−91], работы А. Т. Жуковского [53], Н. В. Покровского [136], ибо, как справедливо отметила Е. И. Кириченко, «история архитектуры не имеет в XIX веке академического характера. это дисциплина сугубо практическая, подчиненная необходимости создания современных архитектурных стилей, поставляющая проектировщикам необходимый рабочий материал» [76. С. 134]. Эти издания содержат и ряд оценок, важных для понимания отношения современников к средневековым памятникам, а следовательно, к способу заимствования их форм, например: «Византийский храм в позднейшем типе, установившемся около X столетия, не чужд монотонности: будучи пропорционален, прост и прочен, он тяжел, грубо массивен и скучен, и если внутренность его парадна и церемониальна, то снаружи он почти лишен украшений» [89. С.52], или: «византийские мозаические и фресковые росписи храмов, хотя и превосходят, во всех отношениях, свои западные копии, не могут считаться истинно художественными произведениями, а в лучшем случае только произведениями высокой художественной промышленности» [89. С. 121].

В работе использованы также архивные материалы, которые, будучи весьма многочисленны, в то же время далеко не в равной степени освещают проблемы, связанные с рассматриваемыми храмами Южного региона. Так, история проектирования, постройки и внутреннего оформления херсонесского, киевского, новочеркасского соборов обеспечены обширными комплексами документов, находящихся в Российском государственном историческом архиве (РГИА), Государственном архиве Ростовской области (ГАРО) и Центральном государственном военно-историческом архиве (ЦГВИА). В РГИА имеются также проекты лива-дийской церкви, краснодарского собора, сведения о тифлисском и потийском соборах. Напротив, сведения о небольших периферийных постройках зачастую весьма отрывочны или отсутствуют. Впрочем, в ГАРО хранится проект новочеркасской церкви, в Центральном государственном архиве Республики Северная Осетия-Алания (ЦГА РСО-А) имеются документы о церкви станицы.

Новоосетинской. Наряду с архивными документами привлечен ряд фотографий из фондов научной фототеки Государственного научно-исследовательского музея архитектуры (ГНИМА) им. А. В. Щусева. Ссылки на конкретные архивные материалы приводятся в тексте по мере их использования.

Стремясь дать в работе по возможности полную картину развития «византийского стиля» в России, мы концентрировали внимание на памятниках Южного региона как одного из наиболее насыщенных подобными постройками по причинам, рассматриваемым ниже. Понятие «Южный регион» — условное, под ним мы подразумеваем юг европейской части бывшей Российской империи, включающий Украину, Нижнее Подонье, Нижнее Поволжье, Северный Кавказ и Закавказье. Относительно памятников Южного региона приводятся данные об их истории и информация о сохранности.

Представительность «византийских» памятников этого района обусловлена, в частности, тем, что среди авторов их проектов — вице-президент Академии художеств князь Г. Г. Гагарин, академики архитектуры А. А. Авдеев, Д. И. Гримм, А. Л. Гун, А.С.Куди-нов, Р. Р. Марфельд, В. Н. Николаев, В. А. Шретер, И. В. Штром, А. А. Ященко, известные архитекторы, активно влиявшие на художественную жизнь в столицах и широко строившие в ПетербургеЭ.И.Жибер, В. А. Косяков, Н. Н. Никонов, работавший в Москве А. У. Зеленко, зарекомендовавшие себя множеством крупных построек на Украине, Кавказе и в Поволжье А. И. Бернардацци, А. В. Беретти, В. И. Грозмани, П. И. Спарро, Ю. Н. Терликов, И.В.Ря-бикин, И. К. Мальгерб, И. И. Богданов, биографические данные о которых опубликованы [7- 11−12- 55 — 58- 91- 144]. Впрочем, характеристика памятников региона была бы неполной без тех из них, которые построены по проектам, принадлежащим архитекторам и гражданским инженерам, чья деятельность успешно разворачивалась в провинции — Н. Е. Анохину, М. И. Ловцову, В.Х.Немкину1.

Действительно, в общую картину развития «византийского стиля» представляется необходимым включить как хорошо известные памятники, определившие вехи эволюции всего направления, так и менее изученные образцы, рассеянные по провинции и требующие осмысления в контексте этой эволюции.

Несмотря на усиливающийся в последние годы интерес к’Ьи-зантийскому стилю" и появление целого ряда названных выше посвященных ему публикаций, он по-прежнему остается в ряду относительно мало изученных направлений в отечественном зодчестве.

Целью работы является всестороннее исследование «византийского стиля» на всем протяжении его существования в русской архитектуре. В связи с этим «византийские» храмы Южного региона, как основной объект изучения, рассматриваются во взаимообусловленности с аналогичными памятниками на всей территории Российской империи. В задачу данной работы входило обобщение всего комплекса причин, вызвавших к жизни «византийский стиль», конкретизация причин, породивших особое внимание к нему в Южном регионе, и разработка до сих пор отсутствовавшей его периодизации, отражающей связь развития «византийского стиля» с такими этапами эволюции архитектуры, как романтизм, две фазы эклектики, модерн, и с развитием «русского стиля». Кроме того, необходимо было максимально полно выявить «византийские» памятники в Южном регионе, ввести, как уже было сказано, в общую картину исследуемого направления малоизвестные памятники. Целостность картины «византийского стиля» требовала включения в нее и неосуществленных проектов, а.

1 См. Приложение. также большого числа несохранившихся памятников. В задачи входила также классификация всего комплекса изучаемых храмов региона, в основу которой положен композиционный принцип, в контексте развития направления на территории России и в связи С предлагаемой периодизацией, и обнаружение византийских прототипов наиболее характерных объемно-пространственных решений и элементов декора. Наконец, задачей работы был анализ спроектированной и осуществленной монументальной живописи и деталей интерьеров изучаемых памятников в аспектах их стилистических и иконографических источников, взаимоотношения с византийскими образцами и соответствия архитектурным решениям, т. е. в связи с проблемой синтеза искусств, особенно остро стоявшей в рассматриваемый период.

Для решения поставленных задач был использован метод, сочетающий всесторонний анализ выявленных на основе натурных исследований, изучения архивных документов и литературных источников памятников и проектов «византийского стиля», композициям, декору и образным системам которых даны стилистические характеристики, и комплексный, включающий исторический, генетический и типологический аспекты, подход к эволюции «византийского стиля», изложенной в хронологической последовательности.

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней системно рассмотрены и проанализированы возникновение и эволюция «византийского стиля» в связи с проблемами соотношения традиций и новаторства и поиска «национального стиля». Впервые предложена периодизация развития направления, рассмотрены не только общие, но и частные, характерные для отдельных этапов основные его черты, конкретизированы источники его формообразования, уточнены его географические и хронологические рамки на материале более 140 памятников в России и за рубежом, дающих комплексное представление об особенностях «византийского стиля». Впервые проведена также типологическая классификация памятников «византийского стиля» на основе анализа их композиций. Введен в научный оборот ряд малоизвестных памятников и их проектов, уточнены отдельные аспекты атрибуции. Принадлежность того или иного памятника к «византийскому стилю» в каждом конкретном случае обоснована с привлечением прототипов и аналогов. Впервые уделено внимание вопросу о становлении синтеза искусств в рамках «византийского стиля» [80−83].

Актуальность работы обусловлена недостаточной изученностью «византийского стиля» как самостоятельного направления, органично включенного в стилистическое многообразие русской архитектуры периода романтизма, эклектики и модерна, что обедняет картину развития архитектуры исследуемого периода. Практическая значимость диссертации связана с проблемами реставрации и современной архитектурной практики: необходимость изучения «византийского стиля» продиктована насущными потребностями реставрации сохранившихся, восстановления утраченных храмов, что предполагает знание особенностей «византийской» архитектуры, и строительства новых храмов, ведь богатое наследие этого направления мало востребовано современными архитекторами в силу отсутствия о нем полной информации. Тема работы связана также с проблемами пропаганды культурного достояния, в частности, Южного региона, и нравственно-эстетического воспитания на примерах этого достояния.

Автор надеется, что представленный в работе материал восполнит пробел в изучении памятников храмового зодчества «византийского стиля». Кроме того, этот материал может быть ис.

18 пользован (и в Ростовской области уже практически используется) в учебной, методической, лекционной и экскурсионной работе.

Заключение

.

Появление и развитие «византийского стиля» в архитектуре начиная с середины XIX в. обусловлено общими закономерностями эволюции европейской архитектурной теории и практики в период от романтизма до модерна. Рационализм византийского зодчества, его соответствие потребностям христианского богослужения времени становления последнего, синтетический характер взаимодействия храмовой архитектуры и живописи являлись дополнительными факторами интереса к византийскому наследию.

Наиболее последовательное, глубокое и совершенное воплощение «византийский стиль» получил в России. Именно в России это направление, ориентированное на византийские источники, с одной стороны, служило весомым аргументом в пользу самостоятельной значимости православной вообще и национальной в частности архитектуры, подкрепленным научными исследованиями. Политическая злободневность диктовала государству необходимость подчеркнуть преемственность с Константинополем, обосновывая свою активность на Балканах. Одновременно русская архитектура и, шире, русское искусство декларировали генетическую связь через посредство Византии с достижениями Греции и родство с культурой балканских славян, что было важно в историко-культурном, религиозно-философском, социально-психологическом аспектах. С другой стороны, «византийский стиль» закономерно оказался на острие споров о степени самобытности русского искусства в связи с воспринятыми им влияниями. Широко обсуждались принципиальная возможность, формы и способы использования византийских заимствований в архитектурной практике.

Хронологически история «византийского стиля» в архитектуре России с момента начала широкого использования его элементов охватывает время с середины XIX века до 1917 года и включает четыре этапа. Первый (ранний) этап (1850-е гг.) отмечен близостью к романтизму. В это время византийские черты еще не обособляются, существуя в синтезе с иными стилевыми заимствованиями, однако уже определяются форма куполов и ряд декоративных деталей. Второй («археологизированный») этап (1860-е гг.), соответствующий ранней фазе эклектики, характеризуется стремлением к точному следованию образцам, в основном средне-византийским. На этом этапе складывается комплекс важнейших композиционных приемов, определяющих направление, и создаются самые значительные памятники. Третьему («эклектизиро-ванному») этапу (1870-е — первая половина 1890-х гг.), отвечающему поздней фазе эклектики, свойственны усложненность объемных и планировочных решений, широкое использование, наряду с византийскими, обширного спектра иных стилевых заимствований, главным образом из «русского стиля», обилие и многообразие декора. На четвертом (позднем) этапе (вторая половина 1890-х — 1917 г.) заметной становится более свободная и пластичная трактовка форм, обусловленная поисками рубежа столетий, влиянием модерна, преобладает ориентация на ранневизантийскую архитектуру. На первом и четвертом этапах развитие «византийского стиля» идет параллельно «русскому», на втором и третьем сильнее проявляются закономерности, связанные с общей эволюцией архитектуры периода эклектики. В рамки предложенной периодизации сознательно не включены примеры эпизодического использования византийских форм во второй половине XVIII в. ив конце XX в.

По мере развития «византийского стиля» идет процесс появления и видоизменения свойственных ему типов композиций. Так, для первого этапа характерны крестово-купольные трехапсидные композиции, появляется и базиликальное решение. На втором этапе в архитектурную практику вводятся кресчатые, октагональ-ные композиции, а также тетраконхи и бесстолпные квадратные в основной части плана решения. Преобладают одноглавые храмы. На третьем этапе все эти варианты продолжают существовать, взаимодействуя и дополняясь пятикупольностью, колокольнями, кольцевыми ризницами вокруг одной апсиды. Окончательно определяются приемы оформления барабанов, центральной закомары. На четвертом этапе широко используются, наряду с другими, базиликальная композиция и различные модификации крестово-купольной. Наблюдается стремление к максимальному освобождению внутреннего пространства. В целом особенности, свойственные каждому периоду, находят свое отражение в объемно-пространственных и декоративных решениях храмов всех вышеназванных типов.

Географические рамки, в которых концентрируются памятники, также меняются в зависимости от периодов: на первом и четвертом этапах памятники связаны со столицей, на втором появляются в основном в исторически обусловленных регионах, на третьем широко распространяются повсеместно. При этом Южный регион в силу своего политико-географического положения, национального состава и исторического прошлого остается весьма заметным по количеству и качеству «византийских» храмов, что и позволило принять его за основу, не исключая при этом из поля зрения памятники других областей страны. Всего на территории региона выявлен 51 памятник (включая проекты), с целью сравнения привлечено 92 памятника и проекта.

Свойственные «византийскому стилю» объемно-пространственные композиции, внешние формы и декоративные детали в той их части, которая составляет устойчивую и повторяющуюся общность, имеют византийские прообразы — конкретные памятники или их комплексы. Так, кресчатые композиции восходят к ранним мартириям и баптистериям, октагональные связаны с линией церквей в Эсре, Сергия и Вакха в Константинополе, Сан Витале в Равенне, тетраконхи происходят от византийских четырехлистников и тетраконхов, типа Панагии Мухлиотиссы в Константинополе, базилики в большинстве случаев ориентируются на Софию Константинопольскую. Формы куполов, решения апсид, обрамления окон, декор стен и т. д. также имеют определенные византийские источники. Будучи одним из проявлений историзма в архитектуре, «византийский стиль» в течении всего своего существования неизменно сохранял «дистанцию» со средневековыми прототипами, никогда не копируя их дословно, хотя зачастую эти источники вполне узнаваемы, и активно привлекал иностилевые заимствования. Памятники этого направления, обладая выраженной стилистической общностью, в то же время характеризуются индивидуальной художественной выразительностью.

Византийский стиль" в течение всего своего существования оказался, несмотря на устоявшийся комплекс приемов, весьма гибкой системой, образный строй которой живо откликался на изменение ориентиров в архитектурном творчестве, убедительно отвечая потребностям романтизма, эклектики и модерна. «Византийский стиль» был открыт для поисков в области новых конструктивных и инженерно-технических решений.

На протяжении первых двух периодов попытки осмысления византийской традиции в храмовой живописи и убранстве интерьеров зачастую были либо не сязаны с «византийскими» храмами, либо оставались в нереализованных проектах. Росписи же «византийских» храмов находились в русле академизма. Постепенно в эти росписи проникали византийские влияния сначала в виде отдельных деталей, затем формы и размеров иконостасов, характеpa орнаментов, наконец, системы росписей и — в некоторой степени — эволюции их стиля в сторону усиления плоскостно-деко-ративных начал. Однако только монументальная живопись Владимирского собора Киева обозначила здесь стилистический прорыв. Модерн, византийские, древнерусские, раннеренессансные заимствования, влияние академизма и народной традиции явились основными составляющими монументальной живописи «византийских» храмов конца XIX — начала XX веков. На основании двух первых из них, находивших параллели в архитектуре, стало возможным создание синтетических решений ряда «византийских» храмов четвертого периода.

Художественно-образная и историческая значимость многих «византийских» памятников середины XIX — начала XX вв. настоятельно требуют их охраны и реставрации, а синтетический характер, особенно на последнем этапе, диктует необходимость комплексного подхода к восстановлению как их экстерьеров, так и интерьеров. На практике, особенно в отношении провинциальных храмов, новое строительство взамен утраченных памятников и новые росписи, осуществляемые без привлечения специалистов-реставраторов, часто свидетельствуют об игнорировании стилистических особенностей существовавших зданий, чему примерзавершенный постройкой в 2000 г. храм в Кисловодске. Целый ряд храмов, остро нуждающихся в консервации и реставрации, лишен их в силу политических и экономических причин.

В начале XX века «византийский стиль» не только не исчерпал свой потенциал, но, напротив, вступил в качественно новую и продуктивную фазу. Это позволяет считать, что и в настоящее время это направление, представляющее собой самостоятельную линию в развитии отечественного зодчества, органично включенную в его традицию, может стать одним из путей развития архи.