Феномен писателя, зарабатывающего на жизнь талантливыми детскими произведениями и в то же время день за днем создающего — безо всякой надежды на опубликование — блестящие стихи, прозу, драмы, был определен реалиями коммунистического диктата в нашей стране в 20-х — 30-х годах XX века. «Второе рождение» Д. Хармса, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти, продолжается до сих пор.
Первые поэтические произведения писателя обусловлены влиянием заумной поэзии А. Туфанова, объявившего себя наследником идей В.Хлебникова. В марте 1925 года Туфанов создал «Орден заумников ОЭО», который просуществовал до начала 1927 года и распался после выхода из него А. Туфанова. Однако уже в начале 1926 года Д. Хармс и А. Введенский организовали в составе «Ордена заумников» мини-группу «Чинари», подчеркивая тем самым свое независимое в нем положение. Под влиянием А. Введенского Д. Хармс переходит от «чистой» зауми, представленной в стихотворениях 1925 — начала 1926 годов («Землю, говорят, изобрели конюхи», «СЕК», поэма «Михаилы»), к произведениям, ориентированным на «семантическую» заумь («Ваньки-Встаньки», «Случай на железной дороге» и др.). 5 марта 1927 года, как отмечает в дневнике писатель1, рождается «Академия Левых Классиков», которая осенью этого же года получила свое окончательное название ОБЭРИУ. Таким образом, несмотря на собственное ироническое предостережение о невозможности «ловить эпоху"2, Д. Хармс, при всей его изолированности, занял в ней свое место.
По замыслу организаторов, ОБЭРИУ должно было состоять из пяти групп: литературной, изобразительной, театральной, кино и музыкальной — и сконцентрировать вокруг себя основные силы ленинградского левого.
1 Дневниковые записи Д Хармса / Минувшее: Исторический альманах. — М.- СПб., 1992. — Кн.11. — С. 444.
2 Хармс, Д. И. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. — Л., 1988. — С. 448. о .3 искусства. В литературную секцию, кроме вышеперечисленных поэтов, вошли К. Вагинов и Б. Левин, а также к ней примыкали, не являясь формальными членами, поэты Н. Олейников и Ю. Владимиров. Секцию кино составили А. Разумовский и К. Минц. На участие в изобразительной секции поначалу дал согласие сам К. Малевич, но дальше этого сотрудничество не пошло. Музыкальная секция так и не была создана, а вот театральная по составу почти совпадала с литературной, за исключением К. Вагинова.
В 1928 году во втором номере журнала «Афиши Дома печати» была опубликована знаменитая декларация ОБЭРИУ, в которой еще раз провозглашается полный и окончательный разрыв с заумью, а ОБЭРИУ объявляется «новым отрядом левого революционного искусства»:
Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны «? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать"3.
3 ОБЭРИУ/Афиши Дома печати, — 1928. № 2. -С. 12.
Д. Хармс родился 17 (30) декабря 1905 года. Склонность к фантазиям, мистификациям, сочинительству отмечены были еще в его раннем детстве. В четырнадцатилетнем возрасте он составил тетрадь из семи рисунков (пером, тушью), содержание которых до сих пор еще остается непроясненным. Но в них очевидны уже те мотивы, которые будут присутствовать в его словесном творчестве: астроном, чудо, колесозаметна склонность к шифровке, вуалированию прямых значений предметов и явлений4.
Яков Друскин вспоминает: «Из всех наших учителей, школьных и университетских, наибольшее влияние на А. Введенского, Л. Липавского и меня оказал наш школьный преподаватель русского языка и литературы [Леонид Владимирович Георг — Е. С.]. Я не помню, учил ли он нас грамматике, но помню, что он учил нас истории русского языка — учил, например, как произносились юс большой и юс малый, рассказывал, что в слове «волк «в древнерусском языке вместо буквы «о» писали твердый знак, а в болгарском — и сейчас так пишут. Он учил нас не только правильно писать, но и понимать, чувствовать и любить русский язык. Здесь уже я перехожу к русской литературе. Мы проходили и былины, и «Слово о полку Игореве», причем читали не в переводе, а в подлиннике, и затем уже переводили с его помощью. Если сейчас Н. В. Гоголя, A.C. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова я люблю и считаю их лучшими писателями XIX века не только русской, но и мировой литературы, то обязан этим Георгу"5.
Д. Хармс также был учеником Л. В. Георга. И здесь нельзя не отметить особо эту поистине выдающуюся личность, потому что именно школьный учитель привил любовь к истории русского языка и научил тонко чувствовать и понимать его. Детская заинтересованность Дани русским языком переросла в удивительные наблюдения за ним и эксперименты в его позднем творчестве.
4 Впервые опубликованы А. А. Александровым: Слово и дело. 1992. 23−29 декабряподробную интерпретадшо см.: Ершов, Г. Семь дней творения Даниила Ювачева // Хармсиздат представляет: Сборник материалов. — СПб., 1995.-С. 20−33.
5 Друскин, Я. С. Чинари // Аврора. — 1988. -№ 6. — С. 104−105.
Первый известный литературный текст Д. Хармса написан в Л 922 году и имеет подпись ДСН, и из этого очевидно, что в то время Даниил Ювачев уже избрал себе не только судьбу писателя, но и псевдоним. В дальнейшем он станет его на разные лады варьировать и вводить новые, доведя их общее число почти до двадцати. О значении литературного имени — Хармс — существует несколько версий. По мнению А. Александрова, в основе французское charm — обаяние, чары. Но отец, судя по сохранившимся сведениям, знал о провоцирующем негативном значении этого имени: «Вчера папа сказал мне, что пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды» (запись в записной книжке от 23 декабря 1936 года). Действительно, по воспоминаниям художницы А, Порет, Даниил объяснял ей, что по-английски это означает несчастье. Однако, именно «Хармс» с его амбивалентностью наиболее точно отражало сущность отношения писателя к жизни и творчеству: он умел травестировать самые серьезные вещи и находить весьма невеселые моменты в самом, казалось бы, смешном. Точно такая же амбивалентность была характерна и для личности самого Д. Хармса: его ориентация на игру, на веселый розыгрыш сочетались с подчас болезненной мнительностью, с уверенностью в том, что он приносит несчастье тем, кого любит. Однако писателю было свойственно вуалировать (или размывать) прямые значения слов, действий, поступков, поэтому В. Сажин ищет расшифровки его псевдонима в других языках6. Прежде всего это санскритское Dharma — «религиозный долг» и его исполнение, «праведность», «благочестие». Д. Хармс мог знать от отца, что псевдоним Миролюбов, под которым выходили его проповеднические книги и статьи, тот изображал двумя написанными по-древнееврейски словами «мир» и «любовь" — по аналогии с этим (да и из собственных занятий ивритом) он мог ассоциировать свой псевдоним со словом hrm (herem), что означает отлучение (от синагоги), запрещение, уничтожение.
6 Зажечь беду вокруг себя. Конспект биографии Хармса//Д. Хармс Собрание сочинений: В 3 т. — Т.1: Авиация превращений. — СПб., 2000. — С. 9.
Впервые в скандальном контексте имя Д. Хармса попало на страницы печати после его выступления 28 марта 1927 года на собрании литературного кружка Высших курсов искусствоведения при Государственном институте истории искусств.
24 января 1928 года состоялся вечер «Два левых часа», по которому отсчитывается история ОБЭРИУ. Д. Хармс читал стихи в первом отделении, а во втором была поставлена его пьеса «Елизавета Бам». Разгромная статья Л. Лесной осталась памяткой об этом событии, помогающей немного представить атмосферу вечера: «Вчера в „Доме печати“ происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты (расшифруем: „объединение реального искусства“), настолько фривольна была и публика. Свист, шипенье, выкрики, вольные обмены мнений с выступающими»,.
Выступления Д. Хармса с друзьями происходили вплоть до весны 1930 года. К этому времени он уже зарекомендовал себя детским писателем — с 1928 года в журнале «Еж», затем Госиздате, потом «Чиже» стали печататься его стихотворения и рассказы для детей. Гораздо больше было написано «взрослых» вещей, но, кроме двух мимолетных публикаций в коллективных сборниках, ничего напечатать не удавалось. Настоящая катастрофа для ОБЭРИУ настала весной 1930 года и была связана с их выступлением в общежитии студентов Ленинградского университета. На это выступление отозвалась «Смена» статьей Л. Нильвича с хлестким заглавием: «Реакционное жонглерство (об одной вылазке литературных хулиганов)». После таких агрессивных нападок ОБЭРИУ существовать не могло. Через полтора года — 10 декабря — Д. Хармса арестовали. Его приговорили к трем годам лагерей, но заменили короткой ссылкойон избрал местом пребывания Курск и пробыл там (вместе с точно так же осужденным А. Введенским) вторую половину 1932 года. В конце 1930;х годов, по воспоминаниям его последнего друга.
7 Лесная, Л. ЫТУЕРЕБО // Красная газета: (веч. вып.). — 1928.-25 января. 7.
Я.О. Друскина8, писатель часто повторял слова из, книги «Искатель непрестанной! молитвы, или. Сборник изречений и примеров изкниг Священного Писания»: «Зажечь беду вокруг себя». Его темпераменту и психическому складу были близки эти слова: порывистая искренность и презрение. к мнению окружающих людей руководили им всегда. Жертвенность была, по его понятиям,' одним из основополагающих принципов: творения искусства: ' • '.
Он не стеснялся в оценках надвигающейся войны и как будто предвидел свою < судьбу. Применяя переработанные положения поэтики ОБЭРИУ, Д{ Хармс: добился значительного признанияшменно как детский писатель, тогда о его-' «недетских» произведениях мало кто подозревал. Однако эта «экологическая ниша», какой была для многих писателей* и. художников — в 1930;е годыдетская литература, оказалась ненадежной и опасной. Аполитизм, деятельность в стороне от главных дорог новой-жизни стали важными чертами мировоззрения Д. Хармса.. .
23 августа 1941 года Д. Хармс быларестован в последний? разПри обыске, который проводился в квартире, архив не изъяли. Он хранился у жены писателя, М. Малич, которая" — передалаего на хранение другу поэта Я. С. Друскину. В1! дальнейшемчемоданчикс архивомД. Хармса и личным архивом Друскина (в котором находились также произведения А. Введенского и Н. Олейникова) хранился в их семье:
В конце 1950;х годов Яков Семенович приступил к разбору рукописей Д. Хармса. К этому времениужепоявилисьупоминания1 имени писателя в статьяхи воспоминаниях о ленинградской детскойлитературе9. Первая публикация «взрослого» наследия состоялась в сборнике «День поэзий-65». С 1978 года Я. С. Друскин начал передачу' архива в тогдашнюю-Публичную.
8 Друскин, Я. С. «Чинари» // «.Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. — М., 2000. — С. 57. •.
9 Например, книга Халатова, Н. Из прошлого детской литературы. — М., 1957. (Хармсу посвящены С. 24−61). В 1962 году Л. Чуковская выпустила после 22-летнего перерыва детскую книжку Д. Хармса, которая называлась «Игра», в нее вошло 10 детских произведений. библиотеку им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ныне — Российская национальная библиотека), отделив автографы детских произведений и передав их на хранение в Институт русской литературы (Пушкинский дом). После разборки архива в Публичной библиотеке с 1986 года архив Д. Хармса стал общедоступен и с тех пор его материалы энергично публикуются.
Исследователи литературную группу ОБЭРИУ соотносят с футуристами, символистами, постмодернистами, гр. Хвостовым. Вот как представители этой группы сами определяли предназначение своего творчества: «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Посмотрите на предмет голыми глазами."10. Обращает на себя внимание тот момент, что существует связь между предметом и словом: предмет загрязнен не только «обиходной», но и «литературной шелухой" — очищению предмета от этих связей соответствует очищение слова, которое начинает выражать глубинный смысл, идею, «столкновение» словесных смыслов как бы заново рождает предмет.
И. Канунникова считает, что творчество обэриутов и футуристов разнится своей эстетической направленностью: «футуристическое движение было одержимо идеей революции (социальной или художественной), и эта одержимость придавала движению невероятную энергию и устремленность в будущее, которое нужно найти, обрести,. завоевать.. Обэриутам подобная устремленность в будущее. была органически несвойственна. Их мировосприятие глубоко трагедийно"11. Это их сближает с русским символизмом.
М.Б. Мейлах полагает, что термин «обэриутская поэтика» неточен, т.к. период ОБЭРИУ не исчерпывает творчество писателей. Но он и содержателен,.
10 Хармс, Д. Собрание произведений: В 2 т. — М., 1994. -Т.2. С. 280−281.
11 Канунникова, И. Путь в Дамаск (Ф. Сологуб и А. Введенский: мотив смерти как доминанта художественного мира) // Виноградовские чтения. — М., 2004. — С. 73.
12 Мейлах, М Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриугской поэтики // Тыняновский сборник. — Рига, 1990. — С. 181 194. т.к. многие писатели после распада группы продолжали создавать произведения, используя те же приемы и стиль.
Дневниковые записи Д. Хармса — важная часть его наследия и существенная в том смысле, что в большей мере лишена литературной стилизации, которой Хармс сопровождал свою эпистолярию, превращая письма в особый вид творчества. Доля автобиографизма в дневниках превосходит художественные особенности жанра. Сам писатель четко разграничивал свою деятельность на «записи» и «вещи». Первые были констатацией его ежедневной жизни, со всеми бытовыми и личными бедствиями, а литературное наследие являлось художественным отображением происходящего в Ленинграде 1930;х годов, именно в Ленинграде, жестко определенной новой географической точке, с которой Хармс имел мало общего. Он жил в Петербурге, как он неизменно называл улицы, площади, каналы города. Вряд ли возможно интерпретировать «вещи» Хармса вне «Петербургского текста» русской литературы.
Первыми исследователями творчества обэриутско-чинарского круга были сами его участники: они воспринимали свою деятельность как продолжающееся художественное открытие, а свои тексты (за исключением Н. Олейникова, да и он, видимо, не составлял исключения) — как новые органы чувствования и осмысления ситуации и человека в мире. Одним из наиболее глубоких интерпретаторов творчества обэриутов стал Яков Друскин, заложивший основы научного осмысления их наследия.
Первыми его исследователями в новом поколении (в 1960;е годы) стали М. Мейлах и А. Александров. Вскоре последовали работы В. Глоцера. Изучение творчества Д. Хармса параллельно шло и за пределами СССР — в первую очередь следует назвать публикаторскую деятельность Дж. Гибиана и Ж.-Ф. Жаккара. Превосходные интерпретаторские работы последнего были обобщены в его докторской диссертации «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1991).
М. Мейлах и поэт Вл. Эрль стали редакторами первого Собрания произведений Д. Хармса. Четыре тома которого издания вышли в 1978 — 80 (1-й — 3-й) и 1988 (4-й) годах в Бременеиздание прекратилось по причинам, не зависящим от публикаторов. Были опубликованы произведения и других участников обэриутско-чинарского кругатруднее всего пока дело обстоит с публикацией текстов Я. Друскина и Л. Липавского, но и их тексты постепенно выходят — хотя и небольшими тиражами.
Во второй половине 1980;х годов научный интерес к творчеству обэриутско-чинарского круга возрастает, выходит целый ряд серьезных исследований А. Герасимовой, А. Кобринского, Л. Карабут, Д. Московской,.
A. Никитаева, В. Сажина, С. Сигея, А. Устинова и др.
В. Сажин подготовил к печати новое четырёхтомное «Полное собрание сочинений» Д. Хармса, затем вышли еще два тома дневников писателя.
В диссертационных исследованиях в качестве основных проблем изучения творчества Д. Хармса рассматриваются такие проблемы, как художественный метод алогизма в прозе Хармса (А. Кобринский), проблема смешного в раннем творчестве Хармса (А. Герасимова), эволюция взаимодействия автора и текста (И. Кукулин), творчество Хармса как заключительный этап русского авангарда (Ж.-Ф. Жаккар).
В научных статьях, опубликованных с 1988 по 2008 год, осмысливаются частные проблемы творчества писателя: проблема чуда в творчестве Д. Хармса (А. Герасимова, И. Кукулин), ОБЭРИУ и искусство абсурда (М. Мейлах, Т. Цивьян, В. Воронин, Д. Токарев, Я. Шенкман), религиозное сознание Д. Хармса (Л, Кацис, В. Топоров), место Д. Хармса в русском литературном процессе начала XX века и сопоставительный анализ с творческими принципами писателей этого периода (В. Сажин, А. Александров, И. Кукулин,.
B. Симина), философия творчества Хармса (В. Подкольский, Д. Токарев), театр абсурда (Е. Красильникова, С. Лиеде), специфика «неправильного» письма.
А.Кобринский, М. Шапир) — Причем целью большинствастатей является: анализ «фрагментов поэтики» произведений Д. Хармса.'.
Н. Гладких в электронной версиикниги «Проза Даниила, Хармса: Вопросы эстетики и поэтики» (2000) предлагает использовать применительно к поэтике: писателя понятие отклонение, восходящее, к самому автору. Также исследователь дает «приблизительную» классификацию отклонений — и это уточнение немаловажно, т.к. творчество писателей авангардного направления трудно поддается классификации.
Н. Гладких стремится охватить, основные. аспекты творчества Д. Хармсажанр, интертекстуальные связи, мотивы, сюжет и дрУченый1 затрагивает обширный круг вопросов, т.к. его? интересует «чинарский» контекст, который формировался на протяжении полутора десятилетий, пока были живы все его участникиВо второй половине 1920;х годов художественное творчество «чинарей» имело свое: «экзотерическое» выражение: в формах1 литературных организацийсамой известной-1 изкоторых было Объединение реального искусства^ (ОБЭРИУ), и в созданиилитературы для детей (большинство «чинарей"-обэриутов работало в детских журналах «Еж» и «Чиж»). Произведения Д. Хармса имеют своего рода «эзотерическийключ» -определенный объем малоизвестной информации, без знания, которого адекватное и полное понимание этих произведений затруднено.,'Таким ключом является-, прежде — всего, философия: «чинарей» — ближайшего творческого окружения, в котором жил: и> писал Д. Хармс практически с момента своего литературного’дебюта в 1925 году до смерти в 1941 году. Вполне вероятно, что какие-то части ближайшегофилософского контекста творчества писателя уже не могут быть восстановлены. Но в принципе, ключ сохранился ввиде текстов Я. С. Друскина и Л. С. Липавского, в записях разговоров «чинарей», сделанных Л. С. Липавским, в трактатах самого Хармса и А. Введенского. В своей работе Н. Гладких рассматривает главным образом экзотерическую сторону творчества Д. Хармса. «Писатели продолжали создавать «взрослые» произведения и — несмотря на отсутствие читателя за пределами «чинарского» круга — «экзотерический» аспект их творчества не исчез. Он трансформировался, а в случае с Хармсом принял даже более выпуклые формы"13. Переход Хармса к систематическому писанию прозы был связан с обретением нового качества текста — в определенном смысле его произведения стали «проще», но эта «простота» иллюзорна.
Также ученый говорит о дискурсе писателя: «в большой мере дискурс агрессивный, как в тематическом плане, так и в стремлении потрясти читателя, освобождая силу, заложенную в словах. Это, в общем-то, самоочевидно. Концентрация этой агрессии отличает Д. Хармса от таких собратьев по перу, как А. Введенский, Н. Олейников, Н. Заболоцкий, и от кого-либо еще в русской литературе"14.
По мнению Н. Гладких, термин «абсурд» применительно к творчеству Д. Хармса неудобен по ряду причин, во-первых, в нем не расчленены абсурдность как характеристика образа мира и абсурд как способ развертывания текста, во-вторых, он тесно связан с другим, хотя и частично сходным, контекстом — «театр абсурда», в-третьих, в нем просматривается отрицательная оценочность. По нашему мнению, также не подходит к определению творчества Хармса понятие «алогизм», поскольку многие странности, с которыми мы сталкиваемся у писателя, не связаны с нарушением логики.
Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармса и конец русского авангарда» (1995), являющейся его докторской диссертацией, цель своего исследования видит «в выявлении эволюции этой системы как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта — интеллектуального и артистического"15. Исследователь делит творчество Хармса на два этапа. Произведения первого периода относятся к 1925;1932.
13 Гладких, Н. Проза Д. Хармса: Вопросы эстетики и поэтики // ууу.§ 1ас!кееН.Ьоош ш/КЬапт.
14 Там же.
15 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб, 1995. — С. 9.
13 годам, когда поэт пытался создать такую поэтическую систему, которая может не только познать мир, но и выразить его во всей целостности. Этот период, пишет ученый, неразрывно связан с авангардом. И именно связь с авангардом, который в 20-е годы фактически переживает кризис, определила «крах рассматриваемой поэтической системы"16 и переход к «поэтике разрыва и самоуничтожения» (термин Ж.-Ф. Жаккара). Швейцарский литературовед считает, что «тяжелый экзистенциальный кризис. объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой во многом близки литературе.
1 7 абсурда". С ним согласен М. Левитин: «Эта литература — не просто предтеча: лет на двадцать она опередила так называемую литературу абсурда"18.
Второй период в творчестве Д. Хармса начинается после того, как он возвращается из ссылки в 1933 году, и продолжается до смерти писателя. В это время Д. Хармс все чаще обращается к прозе и все реже к стихам (и поэтика стихов трансформируется тоже). Его проза, как представляется, продолжает основные метафизические мотивы и установки, характерные для первого периода, отмеченного увлечением поэзией. Но в прозе появилось качество, которое вывело писателя за рамки литературного авангарда. Общей интенцией авангарда было создание нового языка, творящего новую реальность, а не «отражающего» и не «копирующего» реальность уже существующую (Объединение реального искусства вполне закономерно развивало эту линию).
Ж.-Ф. Жаккар практически ставит знак равенства между «реальным искусством» обэриутов и европейским театром абсурда (в этом смысле показательно заглавие его статьи «Театр абсурда — реальный театр») и начинает говорить, например, об общем для пьес Хармса и Э. Ионеско принципе нарушения постулатов нормальной коммуникации. Д. Хармс, таким образом, как, впрочем, и остальные обэриуты, в этой трактовке оказывается поэтом прежде всего трагическим и абсурдным.
16 Там же. С. 11.
17 Там же.
18 Левитин М. Обэриутыэто спасение // Театр. — 1991 -№ 11. — С. 61.
А. Кобринский в кандидатской диссертации «Проза Даниила Хармса» (1992) высказывает другое мнение: неверно отождествлять Д. Хармса с литературой абсурда (особенно западноевропейской) — у него другие задачи. Проза обэриута творит деформированный мир, а не просто антибытие, как это делает литература абсурда: «В рассказах Д. Хармса мы видим логику — иную по сравнению с привычной, деформированную, но всё же логику. Здесь явный алогизм, но об абсурде говорить не приходится"19. Он всегда строит систему. Эта система (а точнее — поэтика) основана на алогизме как варианте логики, но не на ее отсутствии. При этом А. Кобринский показывает, что абсурд у Д. Хармса всегда отрицательно маркирован, а алогизм может быть и со знаком «+» и со знаком «—». В частности, одним из проявлений алогизма является чудо, которое одновременно и спасает человека, и выявляет его сущность.
А. Кобринский рассматривает творчество Д. Хармса и с точки зрения эволюции: обэриутская заумь, первоначально господствующая в тексте, впоследствии включается в него в качестве компонента. В стихах появляется эпический сюжет и эпические персонажи. И как следствие: стихи прозаизируются. Исследователь отмечает, что после 1931 года удельный вес прозы становится все больше, а после 1939 года Д. Хармс пишет только рассказы. Причем в стихах методом познания действительности был прежде всего анализ — разложение действительности на «элементы» (согласно декларации ОБЭРИУ). В прозе же Д. Хармса осуществляется синтез — моделирование в тексте человеческого бытия и самого человека. А. Кобринский в отличие от Ж.-Ф. Жаккара выделяет три периода творчества писателя. Первый — обэриутский. Воплощением принципов второго периода являются цикл «Случаи» и повесть «Старуха» — самое большое его прозаическое произведение. Это расцвет поэтики алогизма. Третий период фактически только начался в 1940;41 годах (до 23 августа, когда писателя арестовали). В поэтике появляется гротеск и меняется функция чуда: избежать.
19 Кобринский, А. Проза Даниила Хармса: автореф. дис.. канд. филол. наук: 10.01.01. — СПб., 1992. — С. 37.
39. жизненного хаоса (бытийного алогизма, по терминологии А. Кобринского) с помощью вмешательства чуда (алогизма высшего порядка) теперь невозможно.
Идеи А. Кобринского получают поддержку у И. Кукулина в диссертации и монографии «Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса». Во-первых, он вписывает творчество Д. Хармса в определенный литературный контекст. Здесь важно отметить следующий факт: И. Кукулин обращает внимание на то, что для Ж.-Ф. Жаккара Д. Хармс заканчивает традицию русского авангарда, вопрос о дальнейшей перспективе, о том, как писатель связан с последующей — русской — традицией исследователь не затрагивает. И. Кукулин же считает, что Д. Хармс повлиял на литературный андеграунд, на «подпольную культуру». Он говорит о принципиально новом авторе, возникшем в произведениях и обэриутов, и самого поэта. Для.
И. Кукулина творчество Д. Хармса тоже «путь мучительного.
20 самоопровержения, путь постепенного изживания романтического героизма", что привело к становлению нового типа литературного сознания, получившего наиболее полное воплощение в произведениях андеграунда. Для Д. Хармса оказалось возможным «перенести внимание на отношения между авторским повествованием и внеположенными ему законами повествования"21. Так, например, в «Старухе» возникает новый тип повествователя: «образ автора произведения, который становится персонажем мифа и прототипом литературного персонажа именно в силу своего авторства"22. И. Кукулин пишет, что «это привело к построению образа такого текста, который демонстрирует свою ограниченность, который демонстрирует, что он именно.
23 литературный текст", и для него Д. Хармс — не только авангардист, так как его поэтическое творчество — это мистическое делание, которое изменяет человека и структуру его жизни. В повести «Старуха» ставится проблема зависимости и свободы воли автора, проблема взаимоотношений автора и текста. Искусство.
20 Кукулин, И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Хармса. — М., 1997. — С. 17.
21 Там же. С. 129.
22 Там же. С. 179.
23 Там же. С. 17. как жизнетворчество органически входит в контекст «нового мифологизма» XX века. Поэтому исследователь закономерно анализирует тексты с точки зрения их мифологизма (исторической поэтики) и сознательного манипулирования писателем готовыми знаковыми системами в культуре, вписывая их в более широкий культурный и философский контекст. Такая точка зрения представляется наиболее продуктивной, так как она, наряду с функциональным анализом поэтики, позволяет уточнить место и роль Д. Хармса в литературном процессе.
В диссертации Д. Токарева «Философские и эстетические основы поэтики Д. Хармса» особое внимание уделяется анализу метафизико-поэтической концепции, разработкой которой Д. Хармс занимался особенно интенсивно на рубеже 1920;1930;х годов, при этом ее базовые положения возводятся к доминировавшим в первой половине XX века философским, религиозным, оккультным доктринам, а также рассматриваются в контексте увлечения поэта изобразительным искусством.
Д.Б. Токарев в монографии «Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» (2002) дает определение термину «бессмыслица», которым оперируют как сами чинари, так и исследователи их творчества, этот термин слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, и используется чинарями для отражения божественного смысла, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Представляется, что наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова мог бы термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое — нелогическое». В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Д. Хармса и А. Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическоереальное — это путешествие в сферу чудесного с целью максимально полного постижения «первой», «чистой» реальности.
М.Б. Ямпольский посвятил книгу «Беспамятство как исток (Читая Хармса)» выявлению краеугольной для Д. Хармса стратегии — разрыву всех связей текста с областью денотатов (подразумеваемых за текстом реалий). Текст реален сам для себя. Он строится в некоем автономном смысловом пространстве, приближающемся к «полному смысловому вакууму"24.
Как отмечает исследователь: «остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет — забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монограмматизма и т. д."25.
Литературовед объясняет кризис 1930;х годов скукой, которая входит в жизнь Д. Хармса и является следствием осознания неизбежности существования во времени. Поэт теперь уже не старается, как раньше, проникнуть в суть явлений предметного мира, очищая и приводя их в порядокнапротив, его взгляд, не в состоянии охватить весь мир, сосредоточивается на отдельных деталях и фрагментах действительности.
Многие исследователи делят произведения Д. Хармса на «детские» и «взрослые». А. Кобринский, М. Мейлах и В. Эрль в статье «Даниил Хармс: К проблеме обэриутского текста» отмечают: «Его детские произведения составляют особую область, имеющую очень малое отношение к тому, что мы называем Хармс». Но А. Герасимова высказывает противоположное мнение (в том числе и в статье «Он так и остался ребенком»): «Для Хармса детскость была не чертой, а всем его существом». Цель его поэзии — «шокировать „взрослое“ сознание». Хармс мешал «детские» и «недетские» кубики,.
97 препарируя тем самым механизмы смысла". К позиции А. Герасимовой присоединяется А. Стригалев: «Желание отделить «Хармса для детей» от «Хармса для взрослых» провоцируется разницей их судеб — прерывистой.
24 Ямпольский, М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — СПб., 1998. -С. 378.
25 Там же. С. 246.
26 Кобринский, А., Мейлах, М., Эрль, В. Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы -1990.-№ 6.-С. 251.
27 Герасимова, А. Он так и остался ребенком: Заметки о детской поэзии Д. Хармса // Детская литература. — 1988. -№ 4. — С. 32−34. полуразрешенностью первого, при полной запретности, а потому и полной.
28 неизвестности до самого недавнего времени, второго". Вторая точка зрения представляется более обоснованной. Вряд ли сотрудничество Д. Хармса в детских журналах «Ёж» и «Чиж» было всего лишь ремесленничеством и попыткой заработать на жизнь, в противном случае он мог писать что-нибудь более официозное. К тому же детские произведения писателя и тематикой и поэтикой тесно связаны с другими его произведениями, иногда дублируя их. В 1991 году вышел одиннадцатый номер журнала «Театр», посвященный творчеству обэриутов. Внимание этого журнала свидетельствует о признании театральности, сценичности, а значит, игрового начала обэриутского (и хармсовского) творчества, что в большей степени отвечает требованиям детской литературы.
Свидетельством того, что интерес к творчеству Д. Хармса не угасает, служит официальный сайт, на котором выкладываются произведения, новости, статьи о творчестве писателя. 24−26 июня 2005 года состоялась Международная конференция в Санкт-Петербурге, приуроченная к 100-летию со дня рождения писателя. Начиная с 1990;х годов произведения Д. Хармса активно издаются и переиздаются.
До сих пор в публикации хармсовских текстов существуют разночтения. Они печатаются как хармсоведами в научно выверенных изданиях сочинений Д. Хармса, снабженных разного рода комментариями, с приведением в комментариях черновых вариантов и т. д., так и «не-хармсоведами». Хармсоведы, как правило, публикуют тексты по авторскому архиву, стремясь в полном соответствии текста напечатанного тексту написанному. «Не-хармсоведы» же, издающие тексты Д. Хармса по причине их «продаваемости», печатают эти тексты по ущербным первым советским публикациям, которые подвергались жесточайшей цензуре и редакторской правке.
28 Стригалев, А. Во-первых — Хармс, во-вторых — Татлин // Театр. — 1991. — № 11. — С.68.
Можно сказать, что писатель создал свой театр и свою поэзию, поэзию «очищенного» слова, которое органично воспринимается в его текстах, но выглядит необычно и разрушено в рамках классической литературы. Он создал свою литературу, и поэтому его произведения могут быть истолкованы двояко: со стороны общепринятых понятий и с авторской точки зрения. Поэтому понятие «незавершенность», «незаконченность» к произведениям Даниила Хармса следует употреблять чрезвычайно осторожно. Его театр алогичен, парадоксален, в странных пропорциях в нем сочетаются чудо и обыденность. При помощи неожиданного начала и внезапного прекращения сценического действия Д. Хармс раскрепощает наше воображение, освобождает его от давления утилитарного порядка.
Произведение в эстетической системе Д. Хармса может быть завершенным и в то же время, следуя традиционным канонам, казаться оборванным, незаконченным, «остановленным» в кульминационной точке сюжетостроения. Анализ различных произведений этого автора позволит познакомиться с некоторыми особенностями его метода и понять проблемы, встававшие перед ним как драматургом.
В. По дорога в своем интервью заявил следующее: «Читая их (обэриутовЕ. С.) тексты, мы не в силах совладать с потоком бессмысленного. Тексты обэриутов потому и выглядят такими «бессмысленными», что не содержат в себе никакой тайны, т. е. скрытого смысла, они бессмысленны в принцип е"~. Мы своей работой хотим доказать обратное данному высказыванию — текст Д. Хармса содержит определенное закодированное послание, которое можно расшифровать при помощи структурообразующих элементов, какими являются сквозные мотивы и персонажи, «сквозные сюжеты», как их называет М. Б. Ямпольский. Целостность произведения держится на грамматических связях, на повторениях мотивов, на ассоциациях,.
29 Беседа с В. Полорогой К вопросу о мерцании мира / Логос. — 1993. — № 4 — С. 140.
20 многие из которых восходят к архетипам и, пожалуй, не всегда осознаются самим автором.
П. Болотов в статье «Опыт патографического анализа» исследует творчество Д. Хармса с точки зрения психиатрии и утверждает, что «тема „нелюбви к детям“ проходит через многие произведения Д. Хармса. Причины этого явления нужно искать в детстве самого писателя, по-видимому, Д. Хармс не может принять свой детский образ, в связи с какими-то неприятными воспоминаниями и ассоциациями, и переносит свою неприязнь на детей вообще». На наш взгляд, нельзя так буквально интерпретировать художественный текст, ведь писатель надевает на себя маску, и все, что написано от первого лица, является не словами самого реально существующего автора, а некой мистификацией — образом. Д. Хармс еще пользуется приемом квазиавтобиографичности, он даже выдумал себе брата приват-доцента Петербургского университета и сам сфотографировался в его образе. Все, что касается личности писателя, должно быть рассмотрено через призму мистификации, т.к. Хармс и в жизненных принципах ориентировался на фантазию и игру.
П. Бологов приводит воспоминания современника: «Д. Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последним в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное"31. Правда исследователь не указывает источника, из которого взята данная цитата.
Хармсовская проза 1930;х годов имеет последовательно саморазрушительный характер. Об этом пишут многие исследователи: Нил Корнвелл говорит о «неустанных поисках Д. Хармсом средств к подрыву собственного повествования или же созданию саморазрушающихся структур» — А. Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную.
30 Болотов, П. Опыт патографического анализа// www.psychiatry.ru/library/ill/charms.html.
31 Там же.
32 Daniii Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. Cornwell Neil. N.Y., 1991. — P. 15.
21 гносеологическую пародию, точнее, автопародию познающего сознания". Если еще учесть, что (как считают те же исследователи) Хармс непрерывно проблематизирует в своей прозе саму структуру языковой коммуникации, нередко превращая обыденный языковой жест в особого рода иероглиф, то можно сказать, что через пародию и травестию Хармс обнажает не столько даже механизм художественного творчества, сколько условия бытия-в-языке, по отношению к которому литературное творчество выступает лишь как частный случай. Семантическая функция этих приемов связана с «общей утратой стабильности, с чувством всеобщей фантастичности и нереальности, с тотальной путаницей значений» (Э. Анемоне), с размытостью и неопределенностью таких фундаментальных категорий, как жизнь/смерть, сон/пробуждение, тождество/различие (Р. Айзлвуд), с «релятивизацией и ниспровержением доминирующих социальных дискурсов» (Г. Роберте). Саморазрушение — один из основных принципов поэтики Д. Хармса, поэтому и возникает полемика среди хармсоведов: относить творчество обэриута к писателям модернистам или авангардистам, говорить об абсурдности его произведений или об алогичности.
Лучше всего о связи саморазрушения с метапрозаической проблематикой у Хармса, на наш взгляд, сказал Ж.-Ф. Жаккар: «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того, чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего"34.
Актуальность темы
диссертационной работы определяется необходимостью изучения искусства авангарда в целом, и творчества.
33 Герасимова, А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы, — 1988. -№ 4. — С. 75.
34 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб., 1995. — С. 257.
22 обэриутов в частности, а также вниманием сегодняшнего литературоведения к поэтике абсурда, в том числе и к творчеству Д. Хармса как типичного представителя литературного авангарда. Наряду с этим представляется важным исследовать прозу, поэзию и драматургию Д. Хармса как структурно-целостное единство. В контексте современного развития науки и с учетом специфики художественного мира писателя актуальным является комплексное осмысление произведений писателя.
Объект диссертационного исследования — творчество Д. Хармса. Предметом же изучения стали реализованные в них художественные стратегии автора, его поэтика.
Теоретической основой исследования послужили труды по поэтике (работы по общей поэтике М. М. Бахтина, В. Е. Ветловской, Г. Д. Гачева, Н. К. Гея, А. К. Жолковского, Ю. М. Лотмана, H.H. Михайлова, А. Я. Эсалнек, Н. Д. Тамарченко, Р. Барта, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тыняновапо поэтике мотива — труды А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, Б. М. Гаспарова, Г. В. Краснова И.В. Силантьева, А. П. Скафтымовапо поэтике жанра — исследования И. К. Кузьмичева, Н. Л. Лейдермана О.М. Фрейденберг, Л. В. Чернец, С.Я. Гончаровой-Грабовской), проблеме автора — работы В. В. Виноградова, И. П. Ильина, Б. О Кормана и др.
Методологической основой диссертации явились принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением: историко-функциональный, типологический, принцип целостного анализа художественного произведения.
Эти методологические установки согласуются с целью и задачами диссертации.
Цель диссертации — исследование своеобразия художественного мира Д. Хармса и описание механизмов создания этого мира, выработки собственной поэтики.
Задачи исследования:
— рассмотреть образы персонажей в произведениях Хармса;
— проанализировать образ автора в прозе писателя;
— выявить сквозные мотивы в творчестве Хармса и определить их художественную функцию;
— раскрыть жанровое своеобразие произведений писателя.
Научная новизна исследования обусловлена прежде всего тем, что художественный мир Д. Хармса рассматривается в единстве составляющих его сторон, а тексты писателя анализируются как метатекст. Несмотря на то, что появились работы, посвященные некоторым особенностям поэтики Д. Хармса (В.В. Подкольского, В. Д. Токарева, И.Е. Лощилова), в целом его поэтика на материале всего творчества не изучена. Впервые предпринимается попытка структурно-целостного рассмотрения творчества писателя в единстве авторского сознания, мира хармсовских персонажей, системы мотивов и жанровых модификаций. Наряду, с лиро-драматическими и прозаическими формами мы обращаемся к жанрам драматургии и «драматургическому» принципу как одному из структурообразующих в поэтике Д. Хармса.
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.
Заключение
.
В нашем исследовании мы попытались как можно шире охватить все творчество Д. Хармса. За столь короткую литературную жизнь (1925;1941) писатель оставил произведения, которые умещаются в четырех томах (прибавить к этому два тома дневниковых записей), к счастью, лишь незначительная часть художественного наследия утрачена. Нами было выявлено своеобразие художественного мира Д. Хармса и описаны механизмы создания этого мира.
В работе придерживаемся сложившегося мнения о двух периодах творчества Д. Хармса — первый — обэриутский, воплощением принципов второго периода являются цикл «Случаи» и повесть «Старуха» — самое большое его прозаическое произведение. Это расцвет поэтики алогизма.
Характерными свойствами поэтики Д. Хармса в обэриутский период являются такие, как: часть отделяется от целого и приобретает автономность («Заболоцкого рука / по комнате бежит»), алогичные сравнения (дом, похожий на горох) и т. д. Но, конечно, на первый план выходят языковые эксперименты: с местоимениями («сажусь направо от себя»), семантические перегрузки («в дверь стучу кулак»), несочетаемость («молчит в живот», «хозяину смеюсь») и др.
Характерны и алогичные изменения мотиваций действия персонажей: они забывают, кто они такие и зачем явились («Сдыгр аппр»). Все этохарактерные черты обэриутской поэтики, опробованной Хармсом еще в «Елизавете Бам».
На рубеже 1920;1930;х годов поэтика Хармса претерпевает серьезные изменения. Вместо прежних заумных экспериментов, экспериментов с синтаксисом в его произведения начинают проникать значительные и серьезные смысловые пласты, которые, однако, взаимодействовали с заумью — от нее Хармс еще не был готов окончательно отказаться.
Произведения! же второй половины 30-х годов составляет проза, для которой характерен принцип алогизма.
На протяжении творческого пути Д. Хармса выявляется определенная эволюция его художественного метода: от лирики к прозе, от языковых экспериментов (заумь) к «УКР» («упражнениям в классических размерах»), от «внешнего» абсурда к внутреннему надрыву, от эпатажа к невозможности существовать онтологически.
За последнее десятилетие «мода на Хармса» не только не прошла, но и с усилилась. Его герои стали поистине мифологическими, фразы, словечки, ситуации Хармса «вошли в< пословицу». В течение четырех лет в Петербурге* проходили Хармс-фестивали, посвященные и самому Даниилу Ивановичу, и другим поэтам его круга, создан сайт, посвященный творчеству писателя, книжные полки пестрят сборниками стихов, рассказов, произведений для детей и «стилизациями под Хармса».
В своем исследовании мы приходим к выводу, все тексты Д. Хармса в< совокупности составляют единый метатекст, поскольку они связаны между собой сквозными мотивами, персонажами, повторяющимися именами, принципами монтажа, «драматургичности», интертекстуальности и др. Сквозные мотивы в творчестве писателя (ноль, смерть, бесконечность, крест, время, окно и др.) варьируются из текста в текст, «обрастая» новыми смыслами.
Кроме того важное значение для исследователей имеют записные книжки писателя, из которых можно узнать о литературных пристрастиях поэта, об истории создания произведений и жизненных обстоятельствах писателя. Благодаря дневникам создается целостное представление о жизни и творчестве Д. Хармса, следовательно, они также являются частью метатекста и могут рассматриваться как своеобразное продолжение его произведений.
Исследователи обэриутских текстов, как и многочисленные постановщики спектаклей по произведениям обэриутов, говорят о жизненности, об огромном энергетическом потенциале' их текстов, которые привлекают детей далеко не-нагнетанием трагических эмоций.
Для выдуманного мира, предстающего перед нами со страниц произведений Д. Хармса, характерно свое «устройство» с обилием персонажей, с персонификацией не только людей, но и предметов, с антропологизацией животных. При попытке сопоставления сквозных персонажей, становится понятно, что данные герои всего лишь «однофамильцы». Конечно, любовь писателя к игре в псевдонимы переносилась и на его многоликих персонажей, коих он наделял индивидуальными чертами, поэтому исследователи творчества > Д. Хармса не обошли данный аспект стороной.
Одна из наиболее ярких черт хармсовской поэтики: совершенная конкретность «предмета». Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то материальным. В такой ситуации совершенно особое значение приобретает «имя». «Имя» указывает на «предмет», заклинает его, но не выражает его смысла. «Имя» у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно.
Необязательность имен, их семантическая пустота делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. Поскольку за именем нет «предмета», придающего имени смысл, оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен — это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия распространяется' прежде всего на область имен, но не «предметов».
В связи с проблемой автора в творчестве обэриута возникает необходимость четкого разграничения автора как реально существующего писателя (например, в дневниках), так и автора в качестве персонажа своих произведений.
В произведениях Хармса образ автора представлен повествователем (повествование от 3-го л.), рассказчиком (повествование от 1-го л.), автобиографическим повествователем (в трактатах, рассуждениях, дневниках).
В произведениях, написанных от третьего лица, автор не высказывает своей точки зрения, но при анализе всего корпуса текстов, они оказываются объединенными тематически — неравноправие человека в современной автору действительности, это «маленькие люди». Герои1 почти всех рассказов Хармса — его современники, с такими же условиями жизни (часто место действия — коммунальная квартира), проблемами (вспомним рассказ «Один человек, не желая более питаться сушеным горошком.»), живущие в таком же городе (по-рассказам! Хармса можно вполне восстановить топографию тогдашнего Ленинграда), в то же, что и он, время (такие атрибуты времени, как очереди, грубость продавцов и трамвайных кондукторов, аресты и пр.). Установка на «живую, часто даже прямо злободневную современность» Д. Хармсу необходима, чтобы, сократить расстояние между ним и читателем, чтобы последний легче включился в диалог с автором и героями.
В текстах, написанных от первого лица, Хармс создает своего* рода пародикг на классические произведения, в которых авторское слово является частью повествования, а оценки отличаются однозначностью. Для поэтики обэриута характерен прием квазиавтобиографичности, т. е. приписывание автору-рассказчику неавтобиографичных сведений, благодаря чему писатель создает нового персонажа своих текстов. При обращении к творчеству обэриутов нужно постоянно помнить их установку на игру во всем не только в искусстве, но и в жизни. По-настоящему, высказывания, принадлежащие Даниилу Хармсу, можно вычленить в трактатах и дневниках.
Поэтика мотива у Д. Хармса выявляется нами при рассмотрении сквозных мотивов: окно, вода (текучесть), история, сон, чудо, ноль, полет, «битва со смыслами», случай, которые структурируют, организуют единое пространство художественного мира писателя.
Абсурдная форма соответствует алогичности жизненного содержания, и наг наш взгляд, писатель закономерно обращается в начале своего литературного* пути к абсурду. В своих ранних пьесах («Елизавета Бам», «Комедия города Петербург») драматург ставит перед собой, и читателем (зрителем)' проблемы современной действительности (становитсяпоистине, страшно от происходящего* в — 20−30-е годы): Но Д. Хармс дает возможность актеру, режиссеру, зрителю или читателюдостраивать, додумывать, дорисовывать его картиныпо-своему составлять фрагментыметатекста писателя.
По словам Ж.-Ф. Жаккара, «еслипредмет оконченего. замкнутость, является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для тогочтобы определить границы. А между тем реальность, бесконечна, и: не терпит разделения. Бог, таким образом, возникает как некое’высшее освобождение от:
1 ПА всех земных сил, которые, беспощадно тянут человека вниз". Продолжая^ мысль исследователяскажемчто Д. Хармс гак строит свои произведения, что они не только не завершены, — но? и могут продолжать друг друга, — в рамках гипертекста. Таким образом, если текст не окончен — нет запретов — он становится бесконечностью (по Ж.-Ф. Жаккару, сливается с реальностью).
Одной из особенностей, художественного мышления Д. Хармса становится принцип «драматургичности», благодаря чему сюжет лирического произведения насыщается «драматическими» признаками: портретно-жестовые и пейзажные описания используются в той мере, вкакой они укладываются в высказывания персонажей и ремаркино в силу синтетического характера произведения не может быть у Д. Хармса усложненных сюжетов, свойственных^ драме с ее сюжетными перипетиями.
Таким образом, Д. Хармс синтезирует лирическое и драматическое начала, привнося в лирику драматургические принципы построения сюжета и конфликт, тем самым создавая новую жанровую форму. И. К. Кузьмичев.
174 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — М., 1995. — С. 76. формулирует эту закономерность следующим образом: в литературе XX века происходит «синтез родовых и дифференциация внутриродовых, или жанровых.
1 75 форм". Конечно, в творчестве Д. Хармса эта тенденция проявилась исключительным образом: намечается переход лирического произведения в лирико-драматическое.
Художественный синтез — один из принципов поэтики группы ОБЭРИУ, т.к. писатели смотрели на предмет «голыми глазами», в результате разнообразных преобразований и сочетаний рождались оригинальные, новые по сути, жанровые формы, например, пьеса «Моя мама вся в часах», написанная Д. Хармсом в соавторстве с А. Введенским.
Нами были рассмотрены те драматические произведения Д. Хармса, жанр которых определен самим автором, что способствует пониманию жанрового мышления автора. Погрешность в написании названия выражает особый взгляд Д. Хармса на жанр, а не является формальным признаком. Он по-своему интерпретирует тот или иной жанротступая от литературных канонов, изменяет их. Таким образом, жанровые формы, с которыми экспериментирует писатель, можно разделить на три группы:
1. жанры, претерпевающие незначительную модификацию (комедия, водевиль, пассакалья);
2. жанры, реализующие игровое начало в поэтике Д. Хармса (мистерия, балет, опера, симфония, сказка);
3. заново осмысленные жанры (дидаскалия, цирк).
Цирк" - это особый взгляд писателя на жизнь, он даже называет одно из своих драматических произведений «Цирк Шардам» (Шардам — один из его псевдонимов). Жизнь осмысливается писателем в системе образов и в последовательности сцен, что в совокупности воссоздает модель мира.
175 Кузьмичев, И. К.
Введение
в общее литературоведение XXI в — Нижний Новгород, 2001. — С. 292.
Д. Хармс в своих ранних стихотворениях ощущает и передает динамику и конфликтность мира через динамику слова-жеста и интонации, через скрытый динамизм слова. В драматургии эта свобода игры воплощается в свободе буквальной игры с театральными образами.
Театр Д. Хармса алогичен, парадоксален, при помощи неожиданного начала и внезапного прекращения действия драматург раскрепощает наше воображение, освобождает его от давления утилитарного порядка.
Прозаические же произведения Д. Хармса настолько малы по форме, что требуется специальное обозначение для них. На наш взгляд, их правомерно называть фрагментами. Мы классифицируем прозу Д. Хармса по характеру сюжетной ситуации, учитывая тип героя:
1. фрагменты, главным героем которых является персонаж (он может быть назван или не иметь имени);
2. фрагменты, в которых представлен персонаж-повествователь;
3. трактаты и рассуждения.
Фрагментарность, или «осколочность» прозаических текстов является особым взглядом писателя на мир, он отказывается от морализаторства и обнажает человеческие пороки.
В целом, мы «можем отметить метафизический характер произведений Д. Хармса, на каждой странице его текст, начиная с первых лет, обнаруживаем желание выразить Вселенную во всей ее целостности. И текучесть, и борьба со смыслами, и сабля, и круг, и ноль, и небольшая погрешность, и препятствия являются способами постижения этого глобального мира. Перечисленные выше сквозные мотивы в текстах писателя, структурируют и целостно организуют его художественный мир.
Записные книжки составляют значительную часть наследия Д. Хармса. Несмотря на обращение к ним исследователей как к важному корпусу фактов и текстов уже в первых статьях об ОБЭРИУ, они до сих пор более известны в качестве цитат в работах М. Б. Мейлаха и В. Эрля. Притом, что записные книжки в большей своей части уцелели и интересны для изучения, т.к. дневники приоткрывают завесу тайны над творчеством и личностью Д. Хармса, помогают понять ключевые моменты.
Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира"177, — так писал Д. Хармс о себе, так следует воспринимать его творчество.
176 Большинство положений ранних статей A.A. Александрова основано на материалах записных книжек.
177 Хармс, Д. Письмо к К. В. Пугачевой от 16.10.1933 г.// Хармс, Д. И. Полет в небеса. — Л., 1988. — С. 483.
