Становление субъективности в художественном творчестве XX—XXI вв. идет по сложному пути лавирования между традиционной, модернистской и постмодернистской парадигмой, что проявляется в том числе и в лирике. Заявив о вторичности любого высказывания, о власти самого1 языка, постмодернистская эстетическая система не могла не сказаться на поэтике произведений. Соответственно, любой литературный герой, в том числе и лирический, становится проблемной и уязвимой категорией как для литературоведения, так и для критики. Если уникальность и целостность человеческого сознания ставятся под сомнение, то не остается места и лирическому герою как органической целостности. Однако говорить об уничтожении лирического героя все-таки не приходится. Скорее мы имеем дело с эволюцией этой категории, с ответом современной поэзии на-«постмодернистский вызов».
Как в досоветской, так и в соцреалистской поэзии лирический герой, тесно связанный с биографической личностью автора, был базовой категорией. Поэтому, например, так легко прочитывается автобиографический подтекст стихотворения А. С. Пушкина «К ***» илив романтическом герое М. Ю. Лермонтова видят психологические черты, свойственные самому автору. Собственно говоря, представление о герое, особенно лирическом, как об alter ego самого автора лежит в > основе психологической школы1. Между тем психологические и художественные открытия XX века сильно пошатнули спайку между лирическим героем и биографическим автором. С одной стороны, психоанализ открыл в человеке такие глубины, которые вряд ли могут напрямую соотноситься с сознанием личности. С другой стороны,' постмодернизм предложил воспринимать подсознание как «чужое», а вместе с подсознанием «чужим» стало любое проявление личности как восходящее.
1 Ср., напр., фундаментальную для некрасоведения статью С А. Аскольдова «Религиозные мотивы в творчестве H.A. Некрасова», в которой присутствие таковых объясняется не просто литературной традицией, но как проявление «прорыва» детской религиозности поэта во взрослой, подсознательно воспринимаемой греховной жизни (Аскольдов С. А. Религиозные мотивы в жизни и творчестве Некрасова // Из истории филологии. Коломна, 2006. С. 203−204, 207.). или к подсознанию, или к предшествующей культурной традиции. А значит, лирический герой служит таким же случайным слепком биографической личности, как и любой иной герой или человек. Представление о личности как сумме случайно усвоенных, разрозненных «голосов» стало формироваться в 1980;х годах. Именно для этого периода, как указывал М. Эпштейн, разделивший поэзию этого периода на «метареалистскую» и «концептуалистскую"2, характерен решительный отказ от лирического героя.
Метареалисты" (И. Жданов, А. Парщиков, О. Седакова), по мнению М. Эпштейна, растворили героя, ставшего медиумом, в «хаосе мира», в который вслушивались. Метареалистическое «я» редуцировалось, становилось некой метонимией мира и поэзии, понимаемых — в русле теории А. Бергсона — как непрерывный поток изменений, становлений и разрушений.
Концептуалисты (М. Айзенберг, JL Рубинштейн, Д. Пригов) воспринимали героя не как личность, а как «речевые слои» или — в высших проявленияхкак целый театр масок. Автор был воспринят ими как режиссер.
Исчезновение лирического героя прослеживается и в петербургской поэзии, наследующей акмеистические принципы. На освободившееся место JI. Лосев и А. Кушнер помещают саму культуру. Вместо лирического героя читатель обнаруживает культурные знаки.
В то же время уход от лирического героя все же был, на наш взгляд, своеобразным минус-приемом, на фоне которого стало возможным возвращение к личности и лирическому герою в 1990;2000;х гг. Лирика.
Эпштейн М. разрабатывает эти понятия как в своей книге «Парадоксы новизны: О литературном развитии 19 — 20 вв» (М., 1988), так и в статьях «Что такое метареализм?», «Тезисы о метареализче и концептуализме», «Зеркало-щит О концептуальной поэзии». По М. Н. Эпштейну, «.метареализм — это реализм метафоры как метаморфозы, постплсение реальности во всей широте ее переносов и превращений, метареапистический образ, единица метареальной поэзии — попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии».
Концептуализм — это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт — это абстрактное понятие, пришпнленное к вещи наподобие ярлыка, — не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм — это поэтика голых понятии, самодовлеющих знаков, нарочито отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения". увидела" распадающийся мир и научилась его отражать через распад лирического субъекта как основной формы сознания. И хотя в современной критике нередко по-прежнему подвергают сомнению сам факт существования лирического героя3, он, на наш взгляд, сохранился и по-прежнему адекватно проявляет эстетический объект.
Если проблематичным на сегодняшний день оказывается, определение формы средоточия лирического мира, то вопросы о хронологических границах современной литературы, логике и цели развития современной поэзии вообще служат предметом непрекращающихся споров и столкновений. Нет однозначности даже в понимании того, переживаем ли мы сейчас расцвет поэзии или ее гибель: «После знакомства с антологией <"Девять измерений» — А.Ш.> не дает покоя мысль: что из представленного в ней будет восприниматься как актуальный факт русской поэзии лет через десять? А вдруг и этот коллективный enfant terrible ее, новейшей ветви спустя годы будет выглядеть великаном?"4.
Противоречивость оценочных суждений о русской поэзии 1990;х стала уже традиционной. В критике современные стихи либо характеризуются как умершие («отрыжка знаниями» (Невзглядова), «инерция стиха» (Белицкий)), или утверждается, будто мы переживаем «поэтический бум"3, «бронзовый век поэзии» (критики подхватывают это определение Кулакова и применяют его уже к поэтической ситуации 1990;х).
Таким образом, складывает почти патовая ситуация: близкие к постмодернизму критики уничтожают литературоведческую интерпретацию во имя расцвета субъективности, которую, якобы, и передает новейшая поэзия — далекие от постмодернизма интерпретаторы уничтожают саму современную поэзию как лишенную смысла, ценностного пафоса и сплошь постмодернистскую.
Кузнецова И. Поэт и лирический герой: дуэль на карандашах // Октябрь. 2004. № 3.
4 Скворцов Л. Поэтика избыточности // Вопросы литературы. М., 2005. № 5. С. 64.
5 См.: Новое литературное обозрение. М., 2003. № 62. (Спецвыпуск, посвященный проблемам современной поэзии).
На наш взгляд, ключ к пониманию пути развития лирического героя-лежит в признании художественных открытий, произошедших с самим понятием субъективности.
XX век начался всплеском научного интереса к связибытия с человеческим сознанием. По-разному этот вопрос решали психологи6, неокантианцы7, о о русские религиозные философы, представители феноменологии и экзистенциализма10.
На первый план в XX в. вышли проблемы индивидуального сознания. Реальность все меньше воспринимается в рамках позитивистской концепции XIX века как существующий сам-по-себе объект, независимый от наблюдателя. Преломленная человеческим сознанием, реальность остается объективной, ибо мир личности — это тоже объективное явление. Без «ответа» личности невозможен феноменальный уровень мира11, в котором и живет мыслящее сознание. Без сознающего субъекта не может быть экзистенциальной концепции мира, ибо человек в ней должен сделать выбор, воплотив себя в мире через поступок12. Личность как точка схождения Бога, Вселенной и исторического человека' — это лейтмотив религиозной философии.
Если концепции, критиковавшие позитивизм на основе «идеалистических» воззрений, акцентировали предсуществование «я» по отношению к любому.
Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе, Очерк истории психоанализа. СПб., 1999. С. 156−159- Юнг К.-Г. Психология бессознательного. // Собрание сочинений. М., 1996. Т. 1. С. 120- Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на тему Гумбольдта. М., 2006. С. 15−16;
7 Достаточно упомянуть известнейшее исследование' Э. Кассерира «Философия символических форм», состоящий из 3 томов: «Язык», «Мифологическое мышление», «Феноменология познания». С точки зрения неокантианства, человеческое сознание базируется на языке, но «я» предшествует языку и преодолевает ограниченность языком. В ходе этого преодоления и формируется личность, обладающая собственным уникальным опытом.
8 Бицилли П. М. Социология и история // Бицилли П. М. Избранное: историко-культурологические работы. София, 1993. Т. I. С. 158−159- Бердяев Н. А. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 39- Карсавин Л. П. О личности. Kaunas, 1929. С. 9−13.
9 Ингардер Р. О различном познании литературного произведения // Ингардер Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999. С. 114−115- Бахтин М. М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 8−9.
10 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов. М., 1989. С. 234−235- Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. M., 1991. С. 18−19.
11 Бахтин М. М. Из записей 1970;1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М&bdquo- 1979. С. 341.
12 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде. С. 223. 5 i опыту, любому восприятию (марбургская школа неокантианства), то принципиально иначе выстраивались теории, отрицавшие само позитивистское наследие. Для позитивистов наличие константной, хотя и условной, соотнесенности смысла и формы, личности и объективного мира было очевидно (ср. Ф. де Соссюр). Между тем «лингвистический поворот», пришедшейся на 1940;1950;е годы, предложил модель, по которой точность отражения мира независимым человеческим сознанием стала невозможной. Человек предстал игрушкой в руках языка. Картина мира, порожденная сознанием, оказывается, несвободной и ненастоящей: она задана установленной системой языка (Витгенштейн, Селларс, Куайн).
С лингвистическим поворотом тесно связан и «постмодернистский вызов», основными теоретиками которого стали постструктуралисты Ролан Барт, Мишель Фуко, Жан Бодрийяр14. Стремясь разрушить «логоцентризм» (язык власти и власть языка), они, по сути дела, доводят до конца разрушение субъекта, начатое Витгенштейном. Как указывал Р. Барт, уничтожая и автора, и героя, «Какая разница, кто говорит, любой текст состоит из «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат» — из цитат без кавычек"13. Подобное безразличие к субъекту становится одним из фундаментальных принципов современного письма: «В случае письма суть дела состоит, не в обнаружении или в превознесении самого жеста писатьречь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке, — вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать. <. .> Все это известнои прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора».16.
3 М. М. Бахтин: Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С. 45.
14 Переход от структурализма к постструктурализму традиционно связывается со следующими работами: Барт P. S/Z. М., 1994; Фуко М. Археология знания. СПб., 2004; Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1994; Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
15 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 137.
16 Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет. М., 1996. С. 112.
Уничтожение творящей личности, понятия интенции закономерно привело к исчезновению смысла, а вместе с ним и художественного произведения как «немеханической целостности"17, к замене его вполне механистическим письмом. Неслучайно именно в постмодернистской практике предпринимаются регулярные попытки создать компьютерные программы, способные написать стихи, создается сетература, в которой читаемый вариант оказывается случайным и лишенным завершения. Такое «письмо» предназначено быть конвертируемым в любые иные цивилизационные формы (прежде всего финансовые — автор творит, чтобы получить прибыль).
Постмодернизм, таким образом, базируется не на данности, а на заданности сознания, указанной некогда С. Эйзенштейном: «.два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо* соединяются в новое представление,.
1Я возникающее из этого сопоставления как новое качество". В результате реальность выступает как единый бесконечный «текст», содержащий в себе метафоры, аллюзии, цитаты, проигранные смыслы. Человек как личность распадается, сводится к коллективному «Я», прежде всего к «социальному и политическому бессознательному».
В постмодернизме, укоренившемся в России в 1990;х, эта потеря субъекта осложняется культурно-исторической ситуацией, приводящей, по сути дела, к переосмыслению «большого стиля» (если только постмодернизм можно рассмотреть как один из вторичных «больших стилей»). В то время как западный постмодернизм стремится «забыть метафизику», а вместе с ней и личность (последняя всегда монологична), то русский — возник исконно как попытка эту личность обнаружить среди обезличенных советских персонажей и коллективных речевых практик (ср: — «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Псалмы» Г. Сапгира, поэзию Галича19).
17 Подобная деградация творчества, переходящего в область формальных экспериментов, прекрасно описана в статье М. М. Бахтина 1919 г. См.: Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Эстетика словесного творчества. M., 1979. С. 5 — 6.
18 Цит. по: Дарвин М. Н. Циклизация в лирике: Дисс. д.ф.н. Кемерово, 1995. Л. 34.
19 В этом плане очень показательна поэзия Галича, например, песенка «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира». В ней герой зачитывает «чужой» текст, написанный от лица женщины («Израильская, — говорю, — военщина // Известна всему свету! // Как мать, — говорю, — и как женщина // Требую 7.
Западный постмодернизм" и «русский постмодернизм» оказываются, таким образом, двунаправленными движениями, основанными на однотипном фундаменте: человек представляется неотделимым от окружающего мира. Отсюда вытекают две возможные стратегии. Можно или «бежать» от «монологичной личности», растворяя ее в многообразном контексте, но также можно «бежать» от обезличивающего «монологичного контекста», преодолевая последний и отыскивая личность.
Между тем то, как постструктуралистским методом возрождается представление о личности, по сути дела, еще не исследовано и неописано. Необходимостью изучения этого явления на примере эволюции лирического героя в современной русской поэзии определяется актуальность нашей работы.
Цель нашего исследования — выявить формы лирического героя, свойственные современной поэзии.
Из цели исследования вытекают следующие задачи: описать основные подходы к лирическому герою, сложившиеся в современной литературной критикевыявить тип лирического героя, свойственный поэзии main-stream, и определить генезис этого героявыявить тип лирического героя, свойственный региональной поэзии, и определить его генезиссформулировать типологию лирического героя, свойственного современной поэзии. их к ответу!"), однако эта ошибка ничего не меняет: выступление окружающие воспринимают как удачное слово настоящего рабочего («.как кончил — // Все захлопали разом, // Первый тоже — лично — сдвинул ладоши. // Опосля зазвал в свою вотчину // И сказал при всем окружении: // «Хорошо, брат, ты им дал, по-рабочему! // Очень верно осветил положение!» «). Таким образом, внутри тоталитарной культуры личность и даже индивид оказываются совершенно ненужными и неважными. Они — в социальном аспекте — полностью заменяются каноничными «речевыми ролями».
Предметом исследования служит русская современная поэзия (преимущественно 1990;х годов"), а объектом исследования — лирический герой, в ней представленный.
Целью, задачами, предметом и объектом определяется структура работы. Она состоит из 3-х глав. В первой главе рассматривается современная литературная ситуация в поэзии, формулируются пути, приведшие ее к «кризису лирического героя», показывается становление лирического героя, характерного для современной литературы. Во второй главе рассматривается столичная поэзия, формировавшая в 1990;х годах main stream. В третьей главе показывается лирический герой, бытующий в региональной (пермской) поэзии. Отмечается роль «биографического мифа» в конструировании лирического героя. Работу завершают Заключение и Библиография, а также ряд Приложений, включающих в себя интервью с пермскими поэтами.
Материалом для диссертации послужила поэзия С. Гандлевского, Д. Воденникова, О. Седаковой, В. Павловой, К. Медведева, Д. Пригова, Ю. Беликова, В. Котельникова, П. Чечеткина, Г. Донского. При отборе материала мы стремились учесть как столичную" поэзию 90-х годов, так и региональную (на материале авторов пермского региона). Сосуществуя по хронологии, эти две литературные традиции восходят к принципиально разным литературным парадигмам.
Новизна работы заключается в гипотезе (и ее последовательном доказательстве), согласно которой внутренний мир современной поэзии по-прежнему организуется с помощью лирического героя.
Впервые говорится о сосуществовании двух типов лирического героя — «перформативного» (характерного для столичной поэзии) и «личностно-биографического», характерного для поэзии провинциальной.
Ограничение временного спектра диссертации поэзией 1990;х — нач. 2000;х гг. объясняется необходимостью дистанции между исследователем и художественными фактами, ибо в противном случае диссертационная работа стала бы еще одним критическим эссе. 9.
В научный оборот вводится новый материал, заключенный в интервью, а также в анализе стихов малоизвестных современных поэтов (В. Котельникова, А. Колобянина).
В методологической основе диссертации лежит герменевтическое прочтение литературной парадигмы, предложенной М. М. Бахтиным. Мы полагаем, что литературные формы, свойственные классической поэтике, актуальны и для современной поэзии. Проблема же заключается не столько в исчезновении старых / выработке новых форм, сколько в их переинтерпретации. В связи с этим, одной из главных задач, стоявших перед нами, была проблема генетических связей выявленных нами типов лирического героя. Фундаментальную роль играли для нас суждения М. М. Бахтина о предназначенности художественного объекта «большому времени».
Научная значимость работы заключена в изучении последовательной эволюции категории лирического героя в современной литературе. Практическая значимость связана с возможностью использования основных положений диссертации в ВУЗовском преподавании: курсах по истории современной литературы, теории литературы, спецкурсах посвященных постмодернизму, поэтике лирического произведения, а также в школе.
Заключение
.
Заявив о вторичности любого высказывания, о личности как механическом объединении, выстроенном на хаотической ассоциации идей и дискурсов, постмодернистская философия элиминировала категорию личности. Вслед за этим как a priori проблемное и уязвимое из постмодернистской эстетики было выведено понятие герой, в том числе лирический. Если в поэзии Евтушенко и Вознесенского лирический герой выступал как несомненный стержень поэтической системы, то в концептуализме эта категория явно отходит на периферию. Вместо лирического героя появляются «концепты», «речевые слои», «маски» и т. п., постоянно коррелирующие между собой и в этой корреляции создающие иллюзию смыслового пространства. Лирика такого типа как бы эмпирически подтверждала структуралистскую и во многом постмодернистскую установку о способности текста порождать другие тексты, выносила за рамки литературы проблему интенции и конечного смысла произведения.
В 1990;2000;х гг., осуществляется переход общества и литературы от «(анти)соцреалистической» позиции к «постсоцреалистической», при котором социалистический реализм стал осмысляться не явлением, которое надо «поддерживать» или «уничтожать», а просто одним из «больших стилей», представленных в истории русской литературы. А вместе с ним возвращается и возможность личностного высказывания от первого лица (как бы то ни было, но от связи русского постмодернизма и советской андеграундной литературной традицией никуда не уйти). Бесконечная конвертация текстов (вкупе с игрой, пародированием) оказывается оправданной как обучающий или единичный смысловой прием, но лишенной конечной аксиологической оправданности190. Так или иначе, но литературная ситуация 1990;2000;х гг. как бы возвращается к аргументам М. М. Бахтина в.
Интересно, что эта мысль в это же время начинает делаться ключевой, например, в работах У. Эко, некогда приближенного к идеологам постструктурализма.
119 его полемике 1970;х гг. с Ю. М. Лотманом, согласно которым тексты порождаются не текстами, а личностями, ведущими между собой диалог.
Реабилитация понятия личность происходит параллельно поискам поэтами 1990;2000;х способов выражения лирического «я». Конечно, в начале XXI в. невозможен возврат к пониманию лирического героя как непосредственного двойника автора и как прямой авторский голос. Между тем, именно от такого понимания в первую очередь и уходила концептуалистская и постмодернистская лирика. Уход от лирического героя в 1970—1980;х гг., на самом деле, оказался минус-приемом, на основе которого стало возможным возвращение к личности и лирическому герою в 1990;2000;х.
Своеобразным ответом лирического мира на «постмодернистский вызов» стало включение в художественное целое лирического произведения внетекстовых форм выражения (драматургичность, сценичность, чтение лирики как действо, творчество как проект и т. д.). Благодаря этим внешним формам, лирический герой нач. XXI в. явил свою «двумирную» онтологию: присутствие в обособленном внутреннем мире произведения и одномоментное ему присутствие в границах «нашего мира» как определенного модуса, свойственного личности породившего его автора. Для обозначения подобного субъектного явления в лирике мы предлагаем термин «перформативный лирический герой». Данное понятие позволяет связать представление о литературе как о высказывании с действами, в рамках которых существуют многие современные лирические произведения. В рамках художественного произведения перформатив (высказывание, являющееся и действием) расширяется, формируя завершенный и изнутри осмысляемый внутренний мир. Средством фиксации данного мира служит его визуализация в действии, перформансе. Естественно, перформанс приводит к возникновению определенного типа лирического героя. Сохраняя лирическую установку на тождество с автором, он в то же время претендует на то, чтобы быть зримым, телесно воплощенным. Местом, объединяющим художественный мир (лирику) и перформатив (высказывание-действие), становится пространство сцены.
Возникший после концептуализма лирический субъект (перформативный лирический герой), который воспринимается не только из текста, но и из действа, эксплицитно и откровенно являет свою синкретическую субъектную природу, присно свойственную лирике и лирическому герою. Перформативный лирический герой — это противоположный полюс по отношению к «лирическому повествователю», введенному Б. О. Корманом. И как повествовательная лирика демонстрирует принципиальную причастность лирического мира к миру авторскому, даже когда источник лирической речи становится полностью имплицитным, точно так же «перформативная лирика» являет принципиальную связанность автора и лирического героя в ситуации полной экспликации последнего, экспликации, зачастую подобной той, что характерна для драмы. В подобной лирике автор должен, по выражению М. М. Бахтина, «уйти за сцену», но не делает этого, что и конвертирует потенциально драматический фрагмент в лирическое произведение. Таким образом, она вытекает из присутствовавших в лирике возможностей, и при этом несет в себе архаичные черты, тесно связывающие ее героя с героем-трикстером (отсюда — ее гротескность, фрагментарность и вторичность). В современной русской литературе «перформативная лирика» существует в двух вариантах.
Перформативная лирика, генетически связанная с концептуализмом и доминирующая в столичной поэзии, разворачивается в «текст автора» (Д. Воденников, В. Павлова). Автор стремится передать самые разные «физические» характеристики-декорации, сопутствующие моменту творения (восприятия) и оказавшие воздействие на творческий процесс: пространственно-временной фон, окружающих людей, характер авторской интонации и пр. Возникает драматургичность, происходит перерасстановка акцентов с «чистого текста» на особенности его экспликации, явленной в определенном образе. Органичным ей жанром становится перфоманс как.
121 художественная форма, объединяющая в конкретном действе, явленном в конкретном пространстве-времени, литературные и аудио-визуальные потоки. Подобная поэзия, выстроенная вокруг перформативного лирического героя, постоянно меняет свое смысловое звучание: при каждом выходе на сцену автора-исполнителя-героя смысл произведения различается (из-за смены хронотопа исполнения), причем это различение входит в авторский замысел и подчеркивается в произведении.
Провинциальная поэзия, не пережившая концептуалистский опыт и продолжающая, по сути дела, классическую традицию в ее романтическом и реалистическом вариантах, выстраивает скорее негативное отношение к модернистским и постмодернистским направлениям. Однако здесь тоже появляется перформативный герой, который, правда, разворачивается не в «текст автора», а в «провинциальный текст» (Ю. Беликов, В. Кальпиди, А. Колобянин, В. Котельников, П. Чечеткин). Если столичная поэзия наращивает драматургические составляющие, то провинциальная — до предела усиливает авторско-биографические моменты, вообще свойственные лирическому герою. Лирический герой в подобной перформативной лирике основывается на личностно-биографическом мифе, объединяющем в едином жизненном опыте, данном в определенном времени и месте, автора, героя и читателя. Поэтому в региональной поэзии мифотворчество места нередко становится перформативом, творческой стратегией автора, предполагающей постоянное творение (само)идентификаций, все из которых, однако, основаны на едином принципе — поэт истинно говорит от лица всей «своей» земли, передавая чувствования «своих» соотечественников.
Несмотря на тематическое, ценностное, культурное различие (даже оппозиционность) двух линий современной поэзии, обе они выстроены вокруг манифестации лирического синкретизма, проявляющегося или в подчеркнутом единстве автора, его имиджа и героя, или в единстве жизненного опыта, объединяющего автора и сотворенного им лирического героя.
