Русская интеллектуальная проза 20-х годов XX века: Б. Пильняк, Е. Замятин, В. Набоков

Современное отечественное литературоведение с различных теоретико-методологических позиций исследует эволюцию русской прозы XX века. Одним из ведущих направлений в этом процессе является изучение тех кардинальных изменений в способах повествования, которые привели к масштабному обновлению художественного языка литературы в первой половине XX столетия.

Бывшая долгое время базовой для изучения литературы (как русской, так и зарубежной) минувшего столетия категория «модернизма», лишившаяся в последние десятилетия узко оценочного звучания, нужI дается в конкретизации и уточнении ценностного наполнения. Все большее значение приобретают подходы, нацеленные на выявление интертекстуальных связей, соединяющих между собой художественные тексты, по тем или иным признакам относящиеся к разным литературным направлениям. Русская литература XX века предстает как единое целое и как часть литературы мировой, во многом предвосхитившая развитие художественного языка в сторону радикального отхода от принципов, определявших воспроизводство и восприятие художественных текстов на протяжении Нового времени.

Новые принципы функционирования литературы как повествовательного искусства привели к существенным изменениям в ценностном статусе художественных текстов, в их соотношениях с другими ветвями культуры, обусловили необходимость нового метаязыка для описания и анализа происходящих перемен, что, в свою очередь, стало причиной бурного развития филологии, ставшей одной из ведущих областей куль «туры XX столетия. Приведенными выше факторами обусловлена актуальность диссертационного исследования.

Объектом диссертационного исследования является русская проза 20-х годов XX века и ее эстетическая специфика.

Предмет диссертационного исследования составляют особенности изменения художественного языка русской прозы 20-х годов XX века, приведшие к появлению качественно нового литературного явления, получившего название интеллектуальной прозы.

Цель диссертационного исследования заключается в комплексной характеристике русскЬй интеллектуальной прозы как качественно нового художественного феномена, в значительной степени отходящего от принципов, лежавших в основе построения повествования в предшествующие исторические периоды.

Для достижения этой цели в работе ставятся следующие задачи: проследить различные пути развития русской интеллектуальной прозы 20-х годов XX века, нашедшие свое выражение в творчестве таких авторов, как Б. Пильняк, Е. Замятин и В. Набоковвыявить способы организации повествования, характерные для интеллектуальной прозы, их типологические признаки и особенности, связанные с эстетической и мировоззренческой спецификой творчества каждого из исследуемых авторовсоотнести интеллектуальную прозу с традиционными историко-литературными категориями («модернизм», «авангардизм», «импрессионизм», «экспрессионизм») — определить роль и место крупнейших произведений интеллектуальной прозы 20-х годов XX века в дальнейшей эволюции способов повествования русской прозы. I.

Источником диссертационного исследования послужили художественные тексты крупнейших русских прозаиков — Б. Пильняка, Е. Замятина и В. Набокова, принадлежащие к разным литературным направлениям, но объединенные общими особенностями организации повествования, представляющими собой качественно новое явление в эволюции русской прозы.

Теоретико-методологическая основа работы складывается из следующих положений, доказанных в литературоведческих исследованиях:

1) методологическим основанием работы предстает теоретическая концепция, которая рассматривает понятие интеллектуальная проза" как выходящее за рамки привычных соотношений «модернизм — реализм», «модернизм — авангардизм» и т. д., вбирающее в себя тексты, порожденные различными мировоззренческими, эстетическими, литературными традициями- 1.

2) в 20-е годы XX века в творчестве целого ряда русских прозаиков происходит переориентация с чувственного на интеллектуальное переживание мира (исследования Г. А. Белой, М. М. Голубкова и др.);

3) подобная переориентация приводит к изменению в самом способе построения повествования, к переносу центра тяжести на внефа-бульные средства организации текста, усилению автокомментирующего начала, «обнажению приема» (работы Н. Т. Рымарь, Н. Ю. Грякаловой, Э. Корпала-Киршак и др.);

4) в качестве частный методик использованы понятийный аппарат русского формализма, метод мотивного анализа текста, метод выявления бинарных оппозиций.

Новизна проведенного диссертационного исследования состоит: в выявлении эстетических параметров, объединяющих художественные тексты, принадлежащие писателям XX века, представляющим различные литературные направленияв характеристике интеллектуальной прозы как нового типа повествования, становящегося выражением широкомасштабных процессов изменения художественного языка прозы XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. На материале таких репрезентативных для русской прозы 1920;х гг. текстов, как романы Б. Пильняка «Голый год», Е. Замятина «Мы», В. Набокова «Король, дама, валет», выделяются основные черты интеллектуальной прозы: отказ от традиционной миметичностиперенос организующей функции с фабульных конструкций на систему мотивоврационализация композициипоследовательная работа с чужим словом, предполагающая различные формы его использования в текстемногообразная демонстрация авторского присутствия в тексте, выполняющая дезиллюзионистскую функцию.

2. Многообразие типов повествования в русской прозе 20-х годов XX века (и, прежде всего, в жанре романа, как наиболее динамичном и авторитетном) может быть' рассмотрено не только сквозь призму традиционных категорий («модернизм», «авангардизм», «реализм», «импрессионизм», «экспрессионизм» и др.), но и как многообразие вариантов реализации единого вектора развития прозы — ее интеллектуализации, перехода от изображения к выражению.

3. Этот вектор развития вплоть до середины 1930;х годов выступает как единый для обеих ветвей русской литературы — внутрироссий-ской и эмигрантской.

4. Эволюция культуры XX века (и русской литературы как ее части) приводит к заметной 'трансформации интеллектуальной прозы, ее постепенному растворению в других способах организации текста.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в следующем: выявлены некоторые наиболее фундаментальные черты организации повествования, характерные для русской интеллектуальной прозыописаны особенности мотивных структур, являющихся основой построения текста в наиболее типичных образцах интеллектуальной прозы 1920;х годов;

— картина истории русской литературы XX века дополнена новой позицией, позволяющей более полно представить некоторые пути эволюции отечественной прозы;

— результаты выполненного исследования смогут найти применение в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, теории литературы, спецкурсах по анализу художественного текста и литературе 1920;х годов.

Апробация исследования была проведена на двух научных конференциях: Международной научной конференции «Литература в диалоге культур» (Ростов н/Д., РГУ, 2003 г.) — Конференция аспирантов и соискателей факультета филологии и журналистики РГУ (2003), а также в рамках спецкурса «Анализ художественного текста», предназначенного для слушателей курсов повышения квалификации учителей русского языка и литературы (РО ИПК и ПРО, 2002;2004 гг.).

По теме диссертации’опубликовано 3 работы.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, списка библиографии, состоящего из 272 источников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В 1920;е гг. в русском романе формируется особый тип повествованияэтот процесс обозначен нами как интеллектуализация романа. В силу причин культурологического характера (активность в утверждении модернистского дискурса как центрального явления культуры Европы и Америки, целенаправленная установка на создание новых литературных форм, призванных стать художественным аналогом претерпевающей системные изменения действительности) этот процесс становится крайне широким и постепенно охватывает обе ветви русской литературы — литературу метрополии и литературу диаспоры. Некоторое «отставание» зарубежной русской литературы, в которой интеллектуализация романа приходится на вторую половину 1920;х гг., на наш взгляд, обусловлено преобладавшей в литературе русского зарубежья установкой на «сохранение традиции» (понимаемой при этом достаточно узко), во многом задержавшей некоторые процессы. Не случайно доминирующей нотой эмигрантской критической литературы, посвященной творчеству В. Набокова, надолго становится тема «нерусско-сти» его произведений (работы Г. Адамовича, Г. Иванова, Г. Струве, З. Шаховской): эстетическая новизна набоковской прозы, и прежде всего, романов, долгое время оценивается в терминах, призванных обозначить художественную специфику этой прозы через систему понятий, организованную по принципу «свой — чужой». Если в Советской России процесс интеллектуализации романа нашел свое адекватное критическое осмысление в рамках теоретических систем формализма (что было отмечено представителями других критических дискурсов, например, Вяч. Полонским), то эмигрантская критика, базировавшаяся на эстетической теории предшествующих периодов (психологическая критика, критический импрессионизм и др.), долгое время не располагала соответствующим языком описания, обретя его лишь в начале 1930;х гг. в работах В. Ходасевича, Н. Андреева и др. На наш взгляд, именно формалистический критический дискурс (в первую очередь такое понятие, как «обнажение приема») наиболее уместен при анализе таких ключевых особенностей процесса интеллектуализации романа, как отказ от традиционной миметичностиперенос конструктивно-организующей функции с сюжетно-фабульных конструкций на разветвленную систему мотивов и лейтмотивоврационализация композиции как способа организации повествованияпоследовательная работа с чужим словом, предполагающая как необработанное включение его в текст, так и продолжение уже выработанных в литературе форм его обработкидемонстрация авторского присутствия в тексте, несущая дезиллюзионистскую функцию и подчеркивающая «сделанность» произведения.

Перечисленные выше художественные особенности (напомним, характерные не только для русской прозы, но и в значительной степени определяющие развитие европейского романа 1920;х гг.), на наш взгляд, обозначают собой возможные пути интеллектуализации романа, представая в текстах рассмотренных выше авторов в различных формах и модификациях. Так, проблематика «Голого года» (текста, наиболее тесно связанного с идеологиями послереволюционного периода), как нам представляется, определяется центральной оппозицией «революция — быт» и семантическим кодом, уподобляющим революцию стихии. В рамках этого кода ключевой является восходящая к выработанному в рамках младосимволизма (лирика и драматургия Блока, «симфонии» и «Петербург» Белого) видению мифологема «метели», становящаяся смысловым и звуковым лейтмотивом романа. Левый член основной оппозиции («революция») оказывается определяющим, и повествование строится под знаком «стихийности», что и приводит к радикальному разрушению «традиционного», миметического типа организации текста. '.

Роман «Мы» также опирается на оппозицию «стихия — организация», но Замятин, в отличие от Пильняка, на наш взгляд, в большей степени сосредоточен на жанровой проблематике. Если жанр «Голого года» может быть охарактеризован как деконструкция «семейно-бытовой» разновидности романа, то «Мы» строится как деконструкция утопического текста. Отсюда такие особенности замятинского произведения, как детальная разработка языка описания предельно организованной модели мира, четкое выделение принципов построения нарра-тива и повышенная дескриптивность. Реализуя второй член основной оппозиции («стихия»), Замятин приступает к последовательному разрушению повествовательных принципов, выработанных вначале. Вторгающееся в текст «стихийное» начало приводит к воскрешению романного компонента текста, к своего рода эстетической «реставрации» (не случайно исследователи формалистского лагеря проницательно указывали на демонстративную^ традиционность тех ценностей, которые утверждаются в качестве противовеса утопическому нарративу1). В результате разрушения утопического повествования традиционным возникает новая жанровая конструкция — антиутопическая, ставшая заметной частью литературы XX века.

Наиболее сложный случай представляет собой набоковский вариант интеллектуализации романа. Если Пильняк реализует авангардист ский путь интеллектуализации, а Замятин — модернистский, то Набо.

1 «Иногда героиня уходит' из уравненного мира в мир старый, в „Старый Дом“, в этом „Старом Доме“ она надевает шелковое платье, шелковые чулки», — писал Шкловский (Шкловский В. Потолок Евгения Замятина. С. 259), пользуясь далее для характеристики «старого мира» такими эмблематичными для 20-х гг. культурными символами, как журналы «Аполлон», «Столица и усадьба», скульптура Антокольского (знаки безвозвратно ушедшего). ков, видимо, оказывается во многом провозвестником постмодернистского пути1. Сохраняя в целом особенности «традиционного» повествования (например, фабульность), Набоков в то же время подвергает их ироническому переосмыслению. Сюжетная канва упрощается до стереотипов, выработанных массовой литературой (и вслед за этим, в свою очередь, подвергается деконструкции: наиболее отработанные сюжет* ные ходы либо оборачиваются в свою противоположность, либо оказываются ненужными для повествования) — основная же нагрузка ложится на второй уровень организации текста — мотивный, становящейся своего рода параллельным (и главным) сюжетом. Если Пильняк выводит мотивную организацию текста на первый план, превращая мотивы в «носители основных идей, которые связывают фрагменты текста и задают ему глубинный смысл"2, то для Набокова мотивная структура становится индивидуальным кодом, прочесть который (и тем самым понять произведение) способен только внимательный читатель. Так реализуется неоднократно анализировавшаяся исследователями3 набо-ковская метафора, уподобляющая автора текста некоему высшему началу и четко разделяющая героев произведений на способных и неспособных разобрать знаки судьбы, увидеть истинную суть вещей. Такая классификация становится, как отмечалось выше, одной из основ романа «Король, дама, валет».

Особая функция мотивной структуры набоковского текста связана с формой авторского присутствия в нем. Не вторгаясь в нарратив в ка.

1 См. об этом, например, в работе М. Липовецкого (Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997). л.

Грякалова Н. Ю. Бессюжетная проза Бориса Пильняка 1910;х — начала 1920;х гг. С. 35.

3 См. работы А. Долинина, О. Дарка, А. Люксембурга, И. Толстого и др. честве фигуры реального мира (как это происходит в «Голом годе»), автор романа обнаруживает свое присутствие либо через фигуру пародийного заместителя (Мецетекелфарес), либо через наличие мотивной структуры, обнаруживающей подлинные авторские намерения (в более поздних текстах к этим формам прибавится еще одна — ономастикон, в котором имя автора присутствует в форме анаграммы). Сохраняя, на первый взгляд, традиционную миметичность и фабульность, набоков-ский текст также деконструирует традиционный тип повествования, отводя ему роль своеобразной декорации и перенося центр тяжести на иные средства выразительности, что, в конечном итоге, также приводит к торжеству дезиллюзионизма.

Дальнейшая эволюция русского интеллектуального романа, на наш взгляд, может быть охарактеризована следующим образом. В литературе метрополии в конце 1920;х гг. в силу как внелитературных (усиливающаяся идеологизация культурных процессов, постепенное ослабление позиций литературных группировок, стоящих на неортодоксальных позициях), так и внутрилитературных (новое утверждение миметичности, усиление иллюзионизма, начинающаяся рецепция «уроков классики», прежде всего Л. Толстого) причин, тенденция к интеллектуализации повествования начинает ослабевать. Усвоив в середине 1920;х гг. опыт массовой литературы, прежде всего авантюрного и фантастического романа (М.Шагинян, А. Н. Толстой, И. Эренбург, А. Беляев, роман 26-ти писателей «Большие пожары»), русская проза метрополии вновь обращается тем самым к иллюзионизму и фабульно-сти. С другой стороны, после вполне критического отношения к традициям психологического и социального романа XIX века, характерного для начала десятилетия, к концу 20-х гг. все более сильным становится тенденция «учебы у классиков». Позиции психологизма и традиционной миметичности отстаивают такие антиподы, как А. Воронский и А. Фадеев, Д. Пе-реверзев ц О. Брик, А. Лежнев и Ю.Либединский. В этих условиях характерным является постепенный отход от интеллектуализма таких его сторонников, как Пильняк и Замятин.

Художественные принципы, разработанные в «Голом годе», Пиль няк доводит до логического завершения в таких текстах середины 20-х гг., как повести «Третья столица» (1923), «Иван Москва» (1927), роман «Машины и волки» (1925). Для этих произведений характерны предельная бессюжетность, торжество принципа монтажа в построении повествования, последовательная эксплуатация уже выработанной системы лейтмотивов (в первую очередь лейтмотива «метель»), демонстрация авторского присутствия в тексте, использование чужого слова, приводящее к тому, что критика определила как «лоскутность» текста (так, повесть «Третья столица» содержит большие фрагменты произве4 дений Бунина). Но уже с середины десятилетия в текстах Пильняка усиливаются и тенденции противоположного характера: организующая роль переходит от мотивной структуры к фабуле, авторское присутствие принимает традиционно ограниченные формы, возрастает роль ми-метичности, принцип монтажа либо отсутствует, либо становится дополняющим фабульность фактором. Эти тенденции определяют собой построение повествования в таких текстах, как повести «Повесть непогашенной луны» (1926) и «Красное дерево» (1926), практически полностью торжествуя в романе «Волга впадает в Каспийское море» (1930), представляющем собой переработанную, расширенную и фабулизиро-ванную версию «Красного дерева». В 1930;е гг. в творчестве Пильняка принципы интеллектуализма в той или иной степени сохраняются лишь в очерковых книгах, посвященных другим национальным культурам («О'кэй», 1933; «Камни и корни»", 1934) — художественные тексты, такие, как романы «Созревание плодов» (1933), «Соляной амбар» (1936, опубликован полностью в 1989), в целом представляют собой возврат к традиционным повествовательным принципам (в частности, в них восстанавливается сюжетная схема «семейной хроники»).

После романа «Мы» (опубликованного за рубежом, обсуждавшегося в советской критике, но так и не ставшего органической частью литературного процесса) Замятин переходит от художественных принципов, выработанных в «английском» цикле (развитая система лейтмотивов, ослабление фабульности, отказ от традиционного миметизма) к экспериментам с нарративом, во многом представляющим собой воз4 вращение к тому типу повествования, который был характерен для первого периода его творчества (1913;1917 гг.). Среди произведений, созданных в 1920;е гг. — классический образец «советского сказа», по-зощенковски использующий новые идеологемы рассказ «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» (1927) — построенные на тонко и подробно разработанной системе пересекающихся «точек зрения», психологически насыщенные и тяготеющие к притчевой обобщенности рассказы «Ела» (1928) и «Наваждение» (1930). Итоговым произведением, работа над которым заняла несколько лет (1928;1935), стала историче4 екая парабола «Бич Божий», ознаменовавшая на всех уровнях (синтаксическом, композиционном, нарративном) переход к традиционной модели исторического романа (использование псевдодокументальных фрагментов, биографический принцип повествования, переплетение «точек зрения», сочетание исторических персонажей с вымышленными, сюжет, опирающийся на реальные события), уже не имеющей практически ничего общего с интеллектуализированной повествовательной моделью начала 1920;х гг.

Если в развитии литературы метрополии с середины 1920;х гг. все большую роль играют внелитературные факторы, то литература эмиграции в этом отношении развивается более свободно (хотя в 30-е гг. начинает испытывать затруднения экономического характера). Видимо, в силу этих причин (хотя не следует исключать и собственно индивидуальные особенности) творчество Набокова в целом развивается более ровно и последовательно, чем творчество Замятина и Пильняка. Художественные принципы, которые в романе «Король, дама, валет» представлены в экспериментально демонстративной форме (мотивная структура, сопровождающая развитие фабулы в качестве истинной основы повествованияиспользование индивидуальных кодов, призванных обозначить присутствие в тексте автора как верховной инстанции, обеспечивающей и направляющей само повествованиеразвитая классификация персонажей по степени их способности видеть истинное положение вещейразнообразное использование повествовательных и стилистических ходов массовой литературы), сохранены и соединены с мощным лирическим началом и развитой системой метафорической описательности в романах «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Отчаянье» (1936), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937;1938). I.

Более того, эти принципы оказались настолько фундаментально важными для набоковского творчества, что сохранили свою силу и после перехода писателя на английский язык, став еще более полно воплощенными и зачастую становясь снова демонстративно явными (прямое обнаружение авторского присутствия, выполняющее дезиллюзионист-скую функцию, в финале романа «Bend Sinister» (1947), вывод на поверхность текста мотивной 'структуры, иронически корректирующей семантику массовой литературы, в романе «Лолита» (1955), контрапункт двух типов повествования, становящийся сюжетом романа I.

Бледное пламя" (1962) и др.). Хотя сам Набоков неоднократно декларировал свое неприятие интеллектуального романа в той форме, в которой он сформировался, прежде всего, в немецкоязычных странах1, но та форма интеллектуализации романа, которая связана, прежде всего, с дезиллюзионизмом и автокомментирующим повествованием (представленная в творчестве А. Жида, О. Хаксли, Ф. О'Брайена и др.)5 на наш.

1 См. многочисленные высказывания в сб.: Набоков о Набокове и прочем. М., 2002. взгляд, оказалась для Набокова вполне плодотворной и востребованной.

Процесс интеллектуализации романа хотя и оказался в 1920;е гг. явлением, постепенно оттесйенным на периферию общего литературного процесса в метрополии, все же, как нам представляется, сформировал несколько литературных явлений, наиболее значительным из коI торых является творчество Константина Вагинова (1899−1934). Четыре его романа, созданные во второй половине 20-х — начале 30-х гг., можно разделить на две группы. В первую входят романы «Козлиная песнь» (1928) и «Труды и дни Свистонова» (1929). Критика 20-х гг. почти не предпринимала серьезных попыток разобраться в художественных особенностях этих текстов. Даже применяя формалистскую терминологию, например, «обнажение приема"1, писавшие о романах Вагинова, преимущественно сводили их анализ к выявлению прототипов или лобовому социологизированию (в чем, помимо прочего, проI явилось стремительное обеднение методологического аппарата советской критики в конце десятилетия).

На наш взгляд, первые романы Вагинова представляют собой, пожалуй, последнюю попытку интеллектуализации романа в литера-туре метрополии. Вместо оппозиций, организующих тексты Пильняка и Замятина, в основе вагиновских романов лежит проблема «умирания культуры», разрабатывавшаяЬя Вагиновым еще в ранних прозаических опытах («Монастырь Господа нашего Аполлона», «Звезда Вифлеема») и в стихах. В текстах Вагинова организующим началом становится проблема авторского присутствия, точнее, сама возможность такого.

1 См. единственную рецензию на роман «Труды и дни Свистонова», появившуюся в центральной печати: Хохлов К. «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова [Рец.] // Литературная газета. 1929. 25 июня. присутствия. В романе «Козлиная песнь» это присутствие реализуется: в специальных главах, именуемых «междусловие», представляющих собой лирические авторские отступления, расширяющие повествовательное пространство романа (любопытно отметить, что подобный же конструктивный элемент, названный «Камера обскура», будет характерен для трилогии Д. Дос Пассоса «США» (1930;1936), представляющей собой одну из наиболее значительных попыток интеллектуализации американского романа) или комментирующие развитие сюжетав пряI мых авторских вторжениях в текст в качестве то действующего лица, то создателя героевв напрямую перекликающихся с аналогичными приемами Пильняка и Замятина технических обозначениях фрагментов текста: «Интермедия», «Материалы». Характерна для романа и ослаблен-ность фабульного построения: «бессобытийность раскалывает в прозе Вагинова сюжетность"1, повествование, развивающееся по нескольким сюжетным линиям, строится* по типу «интеллектуального обозрения», иронической картины культурной жизни эпохи (модель, разработанная в романах О. Хаксли «Желтый Кром» (1923), «Шутовской хоровод» I.

1929)). Финал романа, в котором слово вновь берет автор, носит отчетливо дезиллюзионистский характер.

Если в «Козлиной песне» фигура автора постоянно изменяет свой статус, становясь то нарратором, то имплицитным (по определению У. Бута) автором, то в романе «Труды и дни Свистонова» возникает фигура автора-персонажа. По сравнению с «Козлиной песнью» второй роман производит впечатление значительно более объективированного текста, композиция которого целиком подчинена «точке зрения» протагониста, становящегося постепенно и автором создающегося романа, и.

1 Буренина О.

Литература

 — «остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 483. его героем. Процесс порождения текста в романе представлен разными видами деятельности: включение в повествование реальных документов, «чужого слова" — сопоставление событий, происходящих в «реальном» мире и их трансформации под пером Свистонованазвания фрагментов («Приведение рукописи в порядок»). Постоянный «зазор» между повествованием Вагинова и повествованием Свистонова превращает текст в роман о создании романа, роман о механизме творчества (именно о механизме, поскольку писательская работа Свистонова представлена в романе как покорное воспроизведение реальности, ее фактическое удвоение). Финал «Трудов и дней Свистонова» разрушает грань между реальностью и текстом, уподобляя мир, окружающий протагониста, его собственному произведению (примечательно, что эта позиI ция, на наш взгляд, не становится авторской, так как дистанция между автором и героем сохраняется, не позволяя тем самым относить роман целиком и полностью к автокомментирующим текстам).

Романы 1930;х гг. «Бамбочада» (1931) и «Гарпагониана» (1933; опубликован впервые в 1983), значительно отличаются от предыдущих (любопытно отметить, что характерный для романов 1920;х, гг. «античный» культурный код в заглавиях1 сменяется «кодом Нового времени», связанным с XVII веком, также маркируя тем самым различие между двумя группами текстов). При сохранении повествовательной модели I хроники", или «обозрения», центр авторского внимания переносится с культурной среды бытования персонажей на стихию коллекционирования. Если герои первых романов ощущали себя носителями некоего ценностного мировоззрения, подвергая рефлексии само понятие культуры и свой статус по отношению к ней, то герои «Бамбочады» и особенно «Гарпагонианы» существуют в мире осколков культуры (в связи.

1 «Козлиная песнь» является русским переводом термина «трагедия», «Труды и дни Свистонова» отсылают к названию поэмы Гесиода. с чем образная система романов приобретает отчетливо коллажный характер). Такая перемена тематики тесно связана с изменением характера повествования. Хотя Вагинов сохраняет такие характерные для интеллектуализации черты текста, как включение «чужого слова» (которое становится даже более разнообразным, чем в первых романах: меню, надписи на памятниках, цитаты из книг, реальные или вымышленI ные, стихотворения, эпитафии, письма), авторские примечания, но их организующая роль становится менее значимой по сравнению с традиционными (прежде всего сюжетно-миметическими) способами построения текста. По-видимому, эволюция раннего творчества Вагинова может служить иллюстрацией эволюции всего процесса интеллектуализации русского романа на рубеже 1920;х — 1930;х гг. (постепенное угасание этого процесса).

Примечательно, что, несмотря на сравнительно более благоприятную для художественных поисков обстановку, в которой развивалась I литература диаспоры, судьба процесса интеллектуализации романа оказалась в эмиграции, по сути, сходной. Художественный опыт Набокова, как уже указывалось, не был в достаточной степени воспринят и осмыслен эмигрантской литературой (не в последнюю очередь из-за отсутствия соответствующего этому опыту метаязыка), а творчество, например, Пильняка в целом не получило должной рецепции в культуре русского зарубежья по причинам идеологическим (не случайно одна из самых распространенных интеллектуальных конструкций эмигрантской критики, публицистики, мемуаристики — знак равенства между болыпе-визмом и художественным новаторством модернистского характера1). Даже наиболее радикальные художественные поиски в эмигрантском романе прежде всего связаны с лиризацией повествования, превращением его в текст, строящийся по поэтическим законам (таковы, напри.

1 См., например, «Воспоминания» и публицистику И.Бунина. мер, романы Б. Поплавского, одного из наиболее модернистски настроенных лириков «первой волны» эмиграции, «Аполлон Безобразов» (1934) и опубликованный посмертно «Домой с небес»). В этом отношении творческий путь Набокова остается едва ли не единственным свидетельством того, что процесс интеллектуализации русского романа в 1930;е гг. не завершился.

В литературе метрополии последние попытки интеллектуализации прозы связаны с именем С. Д. Кржижановского (1887−1950). Характерными особенностями его, повестей и новелл являются параболизация проблематики, смена повествовательных планов, отказ от миметично-сти, ослабление сюжетных конструкцийно все эти черты подчинены отчетливо философскому дискурсу (с нашей точки зрения, не являющемуся синонимом интеллектуализации текста). О том, что в 1930;е гг. интеллектуализация русского романа в метрополии практически прекратилась, свидетельствует и то, что художественные поиски Кржижановского связаны исключительно с малыми прозаическими жанрами, а само его творчество оставалось в России практически неизвестным до конца 1980;х гг.

Прерванный процесс интеллектуализации романа возобновился лишь в 1960;е гг. (произведения А. Битова, А. Синявского/Абрама Терца), но носил уже во многом новый характер, связанный, прежде всего, с зарождающимися постмодернистскими тенденциями (т. н. метапроза), поэтому анализ текстов 1960;х — 1990;х гг. выходит за рамки настоящего исследования.