Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации

Актуальность исследования. XX век явился периодом зарождения и расцвета жанра концерта для баяна с оркестром. Впервые заявив о себе как о самостоятельном жанре инструментальной музыки в 1937 году, баянный концерт за относительно небольшой исторический отрезок времени заметно эволюционировал, приобрел черты зрелого жанра со своими традициями и историей. Среди первых сочинений следует обратить внимание на концерты Ф. А. Рубцова (1937), Т. И. Сотникова (1937), Ю. Н. Шишакова (1949, вторая ред. — 1953), а также на одно из наиболее ярких сочинений начальною периода — концерт для баяна с симфоническим оркестром Н. Я. Чайкина (1951). Характерной чертой первых концертов стала преемственность по отношению к наследию отечественной музыкальной культуры. Традиции русского симфонизма, так ярко проявившиеся в творчестве Н. Я. Мясковского, А. К. Глазунова, С. С. Прокофьева, оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия формировался молодой жанр. Эпический размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной интонационности становятся ключевыми жанровыми признаками начиная с самых первых сочинений. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами первых концертов для баяна были профессиональные композиторы, помимо народно-инструментальной сферы работавшие также в жанрах симфонической и камерной музыки.

Период активного становления жанра концерта для баяна с оркестром совпал по времени с весьма сложным и неоднозначным этапом развития всей отечественной музыки. Вторая половина XX века, которую Г. В. Григорьева называет «эпохой стилей», характеризуется множественностью подходов к решению проблем образно-художественного наполнения музыки и ее семантических средств. Наряду с продолжением и обогащением классических традиций в творчестве Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского,.

А.И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова все ярче заявляют о себе новейшие принципы музыкального мышления: атональность, додекафония, серийность. Баян не остался в стороне от происходивших процессов, и многие прогрессивные явления академической музыки тех лет нашли свое отражение в жанре баянного концерта. Разница заключается в том, что если в литературе для классических инструментов и оркестровых составов новейшие тенденции заявили о себе уже в конце 50-х годов (творчество Э. В. Денисова, С. А. Губайдулиной, Б. И. Тищенко, А.Г. Шнитке), то в музыку для баяна они пришли несколько позже, в середине 70-х годов (сочинения Г. И. Банщикова, К. Е. Волкова, А. Б. Журбина, В. А. Золотарева, В. Д. Зубицкого, АЛ. Репникова, А.И. Кусякова).

Объясняется это тем, что первые послевоенные десятилетия — это этан активного становления баянного исполнительства, утверждения инструмента в качестве полноправного участника общего художественного процесса. Главной особенностью развития баянного искусства в исследуемый период в России является процесс его академизации, который мы понимаем как эволюционирование народного инструментализма по принципам и законам, присущим академическому творчеству, расширение его социальных функций. Характерными чертами концертов этого периода становятся существенное расширение жанрово-стилевых горизонтов, активное использование последних достижений инструментальной музыки, а также поиск новых средств выразительности, способных в полной мере реализовать специфику баянного звучания, его тембрально-акустические возможности.

Развитие жанра баянного концерта, начиная с рубежа 80 — 90-х годов и по настоящее время, можно охарактеризовать как период активного, поступательного движения в соответствии с современными течениями академической музыки. Этот период отмечен приходом в баянную музыку таких композиторов, как И. Н. Шамо, С. А. Губайдулина, P.C. Леденев, Е. И. Подгайц, С. С. Беринский, АЛ. Ларин, Т. П. Сергеева, а также новым этапом в творчестве А. И. Кусякова, В. А. Семенова, А. Н. Холминова. С именами упомянутых авторов связаны наиболее яркие явления в музыке для баяна последних десятилетий и, в частности, в жанре концерта. Можно утверждать, что в современной баянной литературе концерт не только обрел новую жизнь, но и занял одно из лидирующих мест во всей совокупности жанров баянной музыки.

Являясь, по сути, разновидностью инструментального концерта, жанр концерта для баяна с оркестром до настоящего времени не становился объектом серьезных исследований, и тем актуальнее является необходимость пристального изучения закономерностей функционирования и развития этого жанра. Относительная молодость, демократичность инструмента, длительное время бытовавшего преимущественно в народной среде, позволяют современному многотембровому баяну соединять в себе черты народно-массового музицирования и последние достижения в области композиторской техники. Концерт для баяна с оркестром способен чутко реагировать на различные фольклорные диалекты, охотно пуская их на свою территорию и наделяя их самыми ответственными драматургическими полномочиями. Будучи открытым для новых художественно-эстетических влияний, баянный концерт предоставляет широкие перспективы жанрово-стилевому взаимодействию, а также служит наглядным примером стилевой интеграции, синтеза традиционных и нетрадиционных для камерной музыки выразительных средств.

Одним из приоритетных направлений деятельности исследователей-народников всегда было изучение истории возникновения и развития баяна и его предшественницы гармоники. Многочисленные аспекты функционирования баянной музыки глубоко и всесторонне рассматриваются в работах В. В. Бычкова, Д. И. Варламова, В. П. Власова, В. М. Галактионова, H.A. Давыдова, В. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого, Ф. Р. Липса, Е. И. Максимова, A.M. Мирека, В. В. Ушенина, а также более молодых ученых В. В. Васильева, Е. В. Показанник и других. Вместе с тем, вопросы развития жанра баянного концерта, концептуальные положения, касающиеся особенностей композиции в произведениях для баяна, и непосредственно примыкающие к ним проблемы музыкальной игровой логики до сих пор не получили достаточного освещения. С точки зрения феномена игровой логики жанр концерта представляет особый интерес, поскольку в нем активизируются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность.

Игра, как известно, является особым качеством творческого процесса, наделяющим его особым смыслом и завораживающей притягательностью. Музыкальное искусство и, в частности, инструментальное исполнительство представляет собой такой вид творческой деятельности, в котором игра является одним из наиболее значимых компонентов передачи художественной информации и её восприятия слушателем. Не случайно само словосочетание «игра на инструменте» предполагает наличие некоей свободы, интуитивно ощущаемой возможности творить в соответствии с собственными внутренними представлениями о красоте, гармонии, совершенстве. Игра в музыке становится особым явлением в силу высокого уровня условности музыкального содержания, возможности его многозначной трактовки, различной интерпретации. Многообразие музыкальных игровых проявлений, их смысловая разветвленность все чаще заставляют задумываться о природе данного феномена, который, на наш взгляд, требует всестороннего и пристального изучения.

Па сегодняшний день недостаточно изученными остаются особенности музыкальной игровой логики в жанре инструментального концерта, роль игровых проявлений в структуре концертного «соревнования», а также их влияние на драматургию сочинений. В связи с этим возникает необходимость уточнения некоторых положений, касающихся функциональных основ музыкальной игровой логики, ее связи с художественным мышлением и деятельностью. Актуальными остаются вопросы: что есть игра в музыке, и как она проявляется в музыкальном творчестве? Важной задачей представляется систематизация игровых проявлений в жанре концерта, установление их взаимосвязей и выработка единого представления о музыкальной игровой логике. При этом рассмотрение игровых проявлений в музыке, tfa наш взгляд, должно базироваться как на анализе собственно музыкального текста, репрезентирующего авторскую составляющую игры, так и анализе различных интерпретаций, отражающих исполнительский аспект музыкальной игровой логики. Возникающее разделение музыкальной игровой логики на композиторскую и исполнительскую заметно расширяет область научного поиска, выводит проблему из области сугубо теоретической в сферу практического освоения. Изучение феномена в двух ракурсах представляется актуальным, поскольку данный подход позволяет наиболее полно оценить многообразие игровых проявлений в музыке и раскрыть универсальные механизмы их функционирования. Выявленные в ходе исследования закономерности помогут яснее сформулировать понятие исполнительской интерпретации, а также определить действие музыкальной игровой логики в структуре деятельности исполнителя.

Совокупность вышеперечисленных проблем, связанных с особенностями функционирования музыкальной игровой логикой в жанре концерта для баяна с оркестром, определяет актуальность данного исследования.

Изученность темы. Феномену игры посвящены многочисленные исследования в различных областях научного и практического знания (A.B. Баканурский, П. В. Баранов и Б. В. Сазонов, Б. Х. Бгажноков, Э. Берн, Н. Н. Воробьев, В. А. Ворошилов, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Д. В. Менджерицкая, Л. А. Петросян, В. А. Разумный, Г. В. Томский, Д. Б. Эльконин и другие). Значительными исследованиями по данной проблеме являются труды Р. И. Жуковской, Г. Л. Лэндрета, И. Хейзинги, М. Н. Эпштейна. В работах этих авторов феномен игры рассматривается с позиций философии, педагогики, психологии, а также художественного творчества.

Попытки рассмотрения игровых проявлений в музыке мы находим в работах таких исследователей, как Е. И. Вартанова, Т. А. Курышева, М. Н. Лобанова, И. Е. Олейникова, М. Е. Тараканов и других. Однако наиболее полное развитие феномен музыкальной игровой логики получил, на наш взгляд, в работах Е. В. Назайкинского. Автор не только выделил данную дефиницию в качестве одного из принципов музыкального мышления и деятельности, но и показал конкретные способы его применения в ходе анализа логики музыкальных композиций. В работе «Логика музыкальной композиции» [150] Е. В. Назайкинский анализирует особенности строения формы в сонатах В. А. Моцарта и Д. Скарлатти, выделяет ряд синтаксических игровых фигур, дает характеристику музыкальной игровой логике. При этом анализ ключевых элементов игрового поведения ограничивается синтаксическим уровнем музыкальной композиции. Внимание исследователя сосредоточено в основном на особенностях тематической разработки, выявлении признаков игрового поведения в интонационном развитии. Объясняется это, по всей видимости, тем, что логика игры рассматривалась автором в контексте главной задачи — систематизации процессов формообразования и логики музыкальной композиции.

Интересный ракурс в изучении феномена музыкальной игровой логики мы находим в работах Е. И. Вартановой. В книге «Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта» [45] автор рассматривает игру с семантико-драматургических позиций, разграничивая ее субстанциональные и функциональные свойства и выводя проблему игровой модальности на антропологический уровень. Исследователь рассматривает логику игры как феномен композиторского мышления, пытается выявить общие игровые механизмы. Игра в трактовке Е. И. Вартановой выступает не только в качестве жанрового признака и синтаксического атрибута театральности, парности, но и как основа методологии творчества. Можно говорить о том, что концепция музыкальной игровой логики Е. В. Назайкинского в работах.

Е.И. Вартановой получает новый импульс, находит свое продолжение, но уже в новом, культурологическом аспекте.

Объектом исследования является жанр концерта для баяна с оркестром. Выбор объекта исследования обусловлен тем, что именно в жанре концерта, благодаря изначально заложенной в нем идее противопоставления различных начал, состязательности наиболее полно реализовывается тот потенциал, который свойственен музыке как игровому виду искусства. Игровая логика в жанре концерта опирается на совокупность эмоционально-моторных проявлений человеческой деятельности, а также на целый комплекс особенностей исполнительского мышления. Тем самым логика игры раскрывает свою имманентную сущность и во многом благодаря идее концертирования получает мощнейший толчок к реализации.

В качестве материала исследования использованы концерты для баяна с оркестром отечественных композиторов, написанные во второй половине XX века. В ходе работы над диссертацией нами проанализирована большая часть концертов этого периода, из них для подробного анализа выбраны: концерты для баяна с симфоническим оркестром А. Л. Репникова № 2 (Концерт-поэма, 1966), № 3 (1977), Концерт для баяна и камерного оркестра И. Н. Шамо (1981), Концерт для баяна, струнных, клавишных и ударных инструментов А. И. Кусякова (1995), а также Партита для баяна, виолончели и струнного оркестра «Семь слов» С. А. Губайдулиной (1982). Произведения отобраны в качестве материала для изучения далеко не случайно: прочно закрепившись в репертуаре исполнителей, они наиболее точно отражают ситуацию в сфере концерта для баяна с оркестром, наглядно иллюстрируют этапы развития жанра. Поэтому подробный анализ выбранных сочинений способен, по нашему мнению, дать объективную картину исследуемого феномена.

Материалом для изучения исполнительской интерпретации послужили СОи видеозаписи известных отечественных баянистов В. В. Бесфамильнова, О. М. Шарова, В. В. Дукальтетенко, Ю. В. Шишкина, С. И. Войтенко. Выбор интерпретаций продиктован стремлением выявить отличия в характере игровых проявлений у разных исполнителей, подчеркнуть взаимосвязь музыкальной игровой логики и особенностей исполнительского мышления и деятельности, определить основные тенденции в трактовке концертов для баяна с оркестром.

Предметом исследования является музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности. Выбор предмета исследования обусловлен тем, что именно игра, на наш взгляд, выступает средством реализации основных жанровых признаков концерта, актуализирует идею состязательности и выступает как функция формирования всего концертного действа. Обращение к феномену музыкальной игровой логики диктуется осознанием того, что в жанре концерта игра становится способом творческого самовыражения композитора и исполнителя, фигурирует как важнейшее средство коммуникации. Логика игры оказывается эквивалентом художественного мышления и открывает дорогу качественно новому постижению музыкального содержания, а также самого феномена творчества.

Цель исследования — определить структуру музыкальной игровой логики, а также механизм ее функционирования как на уровне музыкального текста в концертах для баяна с оркестром, так и в исполнительской интерпретации.

Задачи исследования:

• дать характеристику роли игры в структуре человеческого мышления и деятельностиуточнить понятия «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «исполнительская интерпретация»;

• выявить приемы музыкальной игровой логики и особенности их использования на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях музыкальной композицииуточнить комплекс игровых проявлений на уровне драматургии и семантики музыкального текста;

• определить действие принципов концертности, а также значение музыкальной игровой логики как средства актуализации основных жанровых атрибутов в концертах для баяна с оркестром;

• выявить действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации;

• определить роль многотембровости и тембрально-акустических свойств баяна в структуре музыкальной игровой логики.

Положения, выносимые на защиту:

• Музыкальная игровая логика есть отражение логики игровых ситуаций, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Музыкальная игровая логика выступает как особый тип коммуникации, основанный на системе бинарных оппозиций;

• Игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций (свободное — регламентированное, напряжение — покой, устой — неустой, свое — чужое, цитата — импровизация и других). Иг-ра при этом выступает как система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления различных начал;

• Основной сферой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому) — действие игровой логики может распространяться и на фоиический, и на композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых взаимосвязей и семантики музыкального текста;

• Благодаря актуализации игрового начала музыкальная игровая логика является жанровым ядром концерта для баяна с оркестром, определяет характер использования художественно-выразительных средств и выступает как основа концертного действа;

• Исполнительская интерпретация представляет собой систему, функционирующую в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой;

• Основой исполнительской интерпретации становится система игровых бинарных оппозиций, или, иными словами, принцип драматургической парности, выступающий в новом психологическом ракурсе.

Методологическая основа исследования. В ходе исследования мы опирались на фундаментальные научные труды Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, JI.A. Мазеля, В. А. Цуккермана, Б. Л. Яворского. Анализ особенностей эволюции композиторской техники, вопросы стилевого взаимодействия, проблемы композиции рассматривались в свете работ ведущих отечественных музыковедов М. Г. Арановского, Г. В. Григорьевой,.

A.И. Демченко, Е. Б. Долинской, В. Д. Конен, И. И. Кузнецова, М. Н. Лобановой, В. В. Медушевского, В. Б. Носиной, М. Е. Тараканова,.

B.II. Холоповой, A.M. Цукера, Т. Ю. Черновой и других.

Освещение проблем исторического становления жанра баянного концерта проводилось на основе выводов и заключений, изложенных в работах Л. Г. Бендерского, В. В. Бычкова, Д. И. Варламова, К. А. Верткова, В. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого, В. Ф. Кузнецова, Е. И. Максимова, A.M. Мирека, A.A. Новосельского, Е. В. Показанник. Особое внимание в рамках данной работы уделено рассмотрению тембрально-акустических особенностей баяна, их роли в структуре концертного жанра и музыкальной игровой логики. При этом мы опирались на работы В. Ф. Белякова, Л. В. Варавиной, В. М. Галактионова, В. И. Голубничего, H.A. Давыдова, Б. М. Егорова, В. А. Семенова и других.

В разработке проблем исполнительской интерпретации мы опирались на исследования А. Д. Алексеева, Э. Бодки, Е. Г. Гуренко, Л. П. Казанцевой, H.A. Кравцова, Ф. Р. Липса, В. А. Максимова, Г. Г. Нейгауза, К. С. Станиславского, Г. Р. Тараевой, Ф. Ф. Хазеева и других. При рассмотрении особенностей интерпретации учитывался личный опыт исполнения анализируемых произведений. Это позволило оценить имеющийся аудио-материал с позиций вариантно-множественного восприятия, понять действие музыкальной игровой логики в структуре исполнительской интерпретации, а также дать оценку фактору случайности и неизбежным асемантическим компонентам.

В настоящее время освещение проблем музыкальной науки часто осуществляется на стыке дисциплин: музыковедение — эстетика, музыковедение — философия, музыковедение — литературоведение и т. д. Подобный подход представляется не только актуальным, но и необходимым в условиях современного общества, когда устоявшиеся каноны все чаще отодвигаются на задний план, уступая место «креативности», а в творчестве все теснее соседствуют последние достижения науки и стихия внутреннего космоса человека. Именно осознание необходимости выхода за пределы сугубо музыкального понятийного аппарата явилось причиной нашего обращения к работам таких авторов, как Ю. М. Лотман, К. С. Станиславский, Й. Хейзинга, М. Н. Эпштейн. При изучении природы игры и особенностей игрового поведения за основу были приняты работы П. В. Баранова, Э. Берна, Р. И. Жуковской, А. Н. Леонтьева, М. Н. Лобановой, А. Ф. Лосева, Г. Л. Лэндрета, Е. В. Назайкинского, К. Д. Ушинского. Разработка данной проблематики не только с позиций сугубо музыкознания, но и с привлечением философских, педагогических, социологических и других источников, а также работ по психологии позволила по-новому осветить комплекс изучаемых проблем, глубже раскрыть суть исследуемых явлений.

Научная новизна исследования:

• концерты для баяна с оркестром впервые рассматриваются с позиций музыкальной игровой логики;

• уточнены понятия: «игра в музыке», «музыкальная игровая логика», «исполнительская интерпретация», которые рассматриваются нами в контексте творческого мышления и деятельности;

• при анализе музыкальной игровой логики применен комплексный подход, основанный на дифференцировании изучаемого феномена на игровую логику композитора и исполнителя;

• уточнены основные уровни функционирования музыкальной игровой логики, а также ее воздействие на драматургию и семантику музыкального текста в концертах для баяна с оркестром;

• определена взаимосвязь музыкальной игровой логики и исполнительской интерпретациидана характеристика принципам концертности и их роли в структуре музыкальной игровой логики;

• выявлен комплекс специфических игровых проявлений, обусловленных тембрально-акустическими свойствами баяна.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что уточнены важнейшие дефиниции музыкальной игровой логики, отражающие универсальные принципы творческого мышления и деятельностивведены в научный оборот понятия композиторской и исполнительской игровой логики, фиксирующие различные аспекты ее функционирования, реализуемые в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретациинаучно обоснована роль многотембровости как важнейшего игрового ресурса в жанре концерта для баяна с оркестромдля характеристики специфических игровых приемов введен термин «монотембр" — расширено представление о принципах функционирования жанра концерта для баяна с оркестром как разновидности инструментального концерта.

Практическая значимость исследования заключается: в обобщении теоретического материала и практического опыта исполнения анализируемых произведений, а также возможности дальнейшего использования результатов исследования в деятельности студентов и концертных исполнителейв разработке механизмов комплексного изучения проблем развития баянной музыки на основе анализа как музыковедческих трудов, так и работ по смежным дисциплинамв создании методических материалов и разработок для организации лекций-бесед, а также научно-практических семинаров по проблемам развития жанра концерта для баяна с оркестром и баянной музыки в целом.

Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации в вузах, средних учебных заведениях, а также в системе повышения квалификации работников образования и культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова, а также на кафедре музыкально-инструментальной подготовки Педагогического института Саратовского государственного университета им. II.Г. Чернышевского. Основные положения исследования отражены в докладах на международных, региональных и межвузовских конференциях, таких как: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоградский институт искусств им. П. Л. Серебрякова, 2003 г.), «Проблемы музыкальной семантики» (Уфимская государственная академия искусств, апрель 2004), «Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Педагогический институт СГУ им. Н. Г. Чернышевского, март 2003, март 2005), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи» (СГК им. Л. В. Собинова, апрель 2005, апрель 2006), «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронежская государственная академия искусств, октябрь 2005), VI студенческая научно-практическая конференция «Б. В. Асафьев и современное музыкальное исполнительство» (Тольяттинский государственный институт искусств, май 2004), а также международная научная конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, ноябрь 2006).

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список литературы и приложения. Параграфы и главы содержат выводы, а в заключении дается развернутая характеристика результатов исследования. В приложениях приведены нотные примеры с пояснениями. Специально выделены тематические игровые фигуры, тембро-фактурные элементы, а также барочные риторические фигуры.

Выводы по третьей главе.

Проведенный анализ позволяет утверждать, что фактором, определяющим тот или иной характер использования различных видов туше, особенностей интонирования, меховедения, тембров является доминирование той или иной модели игрового поведения, или иными словами, ориентация солиста на лидерство либо диалог с оркестром. Анализ различных интерпретаций позволяет разделить их на две группы по принципу доминирования в них либо стремления к диалогу, либо установки на лидерство.

В основе интерпретаций С. Войтенко и О. Шарова казывается в большей степени именно ярко выраженная состязательность, стремление солиста быть первым. В интерпретациях В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко,.

Ю. Шишкина определяющим становится стремление к диалогу с оркестром, внимательное отношение к своему «оппоненту», основанное на равноправии внутри концертного состязания.

В случаях, когда в исполнительской интерпретации доминирует установка на лидерство (интерпретации С. Войтенко, О. Шарова) налицо использование более сочных тембров, а также стремление к дополнительному насыщению фактуры с помощью целого ряда исполнительских приемов. Интерпретации, в которых доминирует стремление к диалогу (интерпретации В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко, Ю. Шишкина) отмечены использованием менее насыщенных регистров, а также стремление исполнителей разнообразить звучание за счет более широкого динамического маневрирования, более частого использования менее сочных тембров с пребыванием на менее ярких звучностях.

Существенно в концертах для баяна пересматривается функция меха. Мех из инструмента, решающего чисто технологические задачи подачи воздуха в резонаторы, превращается в полноправного участника концертного «действа». Мех служит инструментом смыслового разграничения тематических единиц, подчеркивая естественные синтаксические цезуры. При этом немаловажным становится визуальное обозначение направления его движения, помогающее слушателю не только слышать, но и видеть живое исполнительское дыхание. Смена меха перестает быть просто необходимостью. Она становится эстетическим качеством исполнения, открывая дорогу проникновению принципов театральности, зрелищности.

Мпоготембровость становится мощнейшим игровым ресурсом баяна, способным придать интерпретации неповторимый облик, яркий и непохожий стиль. Система взаимоттношений в рамках «объект — субъект» благодаря многотембровости обретает возможность бесконечного развития, получает огромное количество возможных вариантов своего музыкального воплощения уникальными средствами баяна.

Анализ интерпретации показывает, что являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкального звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества.

Выделенный нами термин монотембр характеризует специфическое баянное звучание, при котором тембр правой и левой клавиатур почти сливается, приближается к однородному. Это, в свою очередь, позволяет добиваться необычных эффектов «мерцания», игры еле уловимых оттенков, а также стереофоничности как, например, в Концерте № 3 А. Репникова. Необычные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные эффекты обертонового перекрещивания. Подобное становится возможным благодаря функциональному разделению партий правой и левой рук и возникающему балансированию внутри бинарной оппозиции «правая клавиатура — левая клавиатура».

Заключение

.

На основании проведенного исследования представляется возможным сделать следующие выводы:

Концертный жанр имеет огромный внутренний потенциал, который позволяет ему при всех мутациях, внешних и внутренних видоизменениях в общем мобильном историческом движении культуры сохранить четкое жанровое ядро, ту суть, которая отличает и выделяет концертный жанр в ряду родственных ему симфонических видов, не позволяет слиться с ними, потерять свою характерность. Именно таким ядром является, на наш взгляд, игровая логика.

Музыкальная игровая логика, по нашему мнению, в самом широком плане есть логика игровых ситуаций, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Игра при этом выступает как бинарная система, отражающая театральный по своей сути принцип драматургической парности, диалогичности, противопоставления двух начал. Парность проявляется через систему бинарных оппозиций «устойнеустой», «мажор — минор», «тема — рема», «соло — тутти», «форте — пиано», «рельеф — фон», а также в более крупном плане: «объект — субъект», «своёчужое», «свободное — регламентированное», «напряжение — покой», «цитата-импровизация», «упорядоченность — хаос», «сознательноебессознательное», «старое — новое», «оригинал — пародия», «свет — тень», «медитация — эмоциональный всплеск» и других. Парность становится выражением идеи системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.

Таким образом, игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинарных оппозиций (свободное — регламентированное, устойнеустой, цитата — импровизация и других). Проявляясь во взаимодействии различных элементов музыкальной ткани, исполнителей, оркестровых групп, игра выступает как особый тип коммуникации, занимающий промежуточное положение между «официальным» и «интимным» и опирающийся на импровизацию как способ свободного балансирования в системе игровых бинарных оппозиций.

Основой функционирования игровой логики является интонационно-синтаксический уровень музыкальной композиции (по Е.В. Назайкинскому), при этом действие игровой логики может распространяться на фонический и композиционный уровни, а также проявляться в структуре жанровых парадигм и семантики музыкального текста. Являясь неотъемлемой частью художественного мышления, музыкальная игровая логика разворачивается как не до конца регламентированная и потому свободная деятельность. Логика игры, являясь неотъемлемой частью современной интертекстуальности, зачастую выступает как «творческий метод», порождающий особое художественное мироощущение и основанный на способности композитора импровизировать, играть с музыкой прошедших эпох. Игра, таким образом, представляет собой уникальное явление интеллектуально-творческой активности, а также становится средством творческого познания мира и самого себя.

Благодаря возможности выхода на уровень семантики музыкального текста, глубинной связи с различными стилями прошлого музыкальная игровая логика способна актуализировать интеллектуально-логический слой восприятия. Содержание музыкального текста раскрывается в результате вдумчивого изучения старинных текстов, расшифровки скрытой музыкальной символики. Смысловое поле игры значительно расширяется и она обретает сложное многоуровневое воплощение, прорастая в структуру как микротак и макропроцессов, происходящих внутри музыкального текста.

Можно говорить о том, что в жанре концерта происходит интереснейшая театрализация, а в отдельных случаях символизация «действа». Подобное становится возможным благодаря включению атрибутов концертности, которые в большей степени являются элементами исполнительского мышления, а также театрально-игровых принципов. Функциональное разделение, обособление двух либо нескольких «действующих лиц» в лице солиста и оркестра создает театральную многоплановость действия, расширяя возможности игрового взаимодействия. Музыкальная игровая логика из «логики концертирования» (термин Е.В. Назайкинского) фактически превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра, реализовывать сложную, почти театральную драматургию и скрытый авторский подтекст.

Концертность — способ музыкального мышления и деятельности, базирующийся на трех основных принципах: принципе контрастных противопоставлений, который может быть назван также принципом «концертного соревнования» или «концертной биологичности», виртуозности исполнения, импровизационности.

Концертность реализуется в особенностях строения музыкального текста, который предполагает наличие контрастных сопоставлений, виртуозно-технических элементов, а также стремлении исполнителей показать мастерское владение инструментами и желании лидировать в структуре концертного «состязания». Наличие в концерте элементов состязательности, установка на лидерство и способность импровизировать дает возможность углубления драматического конфликта не только музыкального, но и непосредственно визуального рядов, открывая тем самым дорогу для проникновения принципов театральности.

Идея противопоставления двух начал (солист — оркестр), соревновательность, изначально присущая жанру концерта, напрямую связывают принципы концертности с феноменом музыкальной игровой логики. В концерте возникает система новых бинарных оппозиций, основанная на взаимоотношениях «объект — субъект», где в качестве объекта выступает оркестр с его сбалансированностью и ориентацией на паритетное взаимодействие, а в роли субъекта — исполнитель с его стремлением к самоутверждению и реализацию собственных амбиций. Характер этих взаимоотношений строится во многом именно на принципах концертности, в которых степень выраженности исполнительских устремлений может заметно варьироваться в зависимости от собственных предпочтений исполнителя. Таким образом, следующей важнейшей дефиницей становится понятие исполнительской интерпретации.

По нашему мнению, исполнительская интерпретация есть толкование авторского текста в соответствии с индивидуальным слуховым опытом исполнителя, а тают способностью к игре. Под способностью к игре понимается готовность исполнителя реализовывать основные принципы концертности: принцип контрастных противопоставлений (состязательность), виртуозность, импровизационность.

По своей сути, исполнительская интерпретация представляет собой отражение исполнительской игровой логики, которая, в отличие от авторской, существует как сугубо психологический феномен, основу которого составляет всеобъемлющая бинарная оппозиция «сознательное — бессознательное». Сознательное в данном случае олицетворяет направленную работу исполнителя по осознанию ключевой идеи произведения, осмысление изначального авторского «посыла», а бессознательное предстает как комплекс двигательно-моторных проявлений, в основе которого стремление исполнителя реализовывать основные принципы концертности. Принцип драматургической парности выступает в новом психологическом ракурсе, а исполнительская интерпретация предстает как бинарная система, функционирующая в соответствии с логикой игры, то есть музыкальной игровой логикой.

Можно утверждать, что исполнительская интерпретация есть балансирование в рамках игровой модели «play — game» в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя.

Взаимодействие исполнителя с авторским текстом происходит на уровне приемов интонирования, артикуляции, туше, меховедения, тембров. Характер использования этих приемов и, как следствие, характер исполнительской интерпретации может меняться в зависимости от субъективных представлений исполнителя, а также (в жанре концерта) изначальной установки либо на лидерство в концертном «состязании», либо стремление к диалогу. Характер взаимодействия внутри игровой оппозиции «объект — субъект» регулируется внутренним настроем и обладает чертами игрового типа коммуникации.

Особый случай представляют интерпретации, возникшие в соавторстве композитора и исполнителя. В этих случаях система бинарных оппозиций «play-game» заметно усложняется, актуализируя идею системного единства, когда совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.

Анализ сочинений выявил целый ряд игровых приемов, действующих как на композиционном, так и на синтаксическом уровне сочинений.

На композиционном уровне налицо процесс балансирования на грани различных композиционных решений. Основными направлениями являются свободная трактовка функций разделов с тенденцей к превращения их в композицию поэмного типа (Концерты А. Репникова), либо циклическую композицию фазового типа («моноформу» — Концерт А. Кусякова), а также необычную авторскую форму, основанную на соединении признаков различных жанров и лексических единиц (Концерт И. Шамо). Характерной тенденцией становится появление многоцентровой драматургии с явным влиянием логики «play» (Концерт № 3 А. Репникова, Концерт И. Шамо). Это, в свою очередь, выступает как важнейший аргумент в пользу трактовки музыкальной игровой логики как бинарной системы, подтверждая, тем самым основные выводы первой главы. Помимо этого бифуркация порождает необычное решение проблемы каденции: она предстает то в форме фуги (Концерт И. Шамо), то приобретает множественный характер, реализовываясь в многочисленный сольных эпизодах (Концерт № 3 А. Репникова), то заметно размывается и возникает в виде рассредоточенного раздела, реализованного в условиях многоэтапной композиции (Концерт А. Кусякова).

Таким образом, общей в композиции концертов является тенденция к объединению признаков различных форм и жанров. Налицо игра с формой.

Бинарность системы проявляется как на уровне композиционных приемов в форме балансирования на грани различных формообразующих тенденций, так и на уровне их семантического осмысления в форме постоянно возникающих оппозиций «напряжение — покой», «свое — чужое», «устойнеустой», «свободное — регламентированное», «упорядоченность — хаос», «свет — тень», «цитата — импровизация» и других. Дополнительные, попутно возникающие бинарные оппозиции связаны с противопоставлением различных стилевых пластов, жанровых заимствований, полярных эмоциональных состояний.

На синтаксическом уровне проявления музыкальной игровой логики основаны на специфических игровых фигурах (концерты А. Репникова), обыгрывании барочной музыкальной символики (Концерт И. Шамо), а также необычном преломлении авторской концепции концерта-мистерии (Концерт А. Кусякова).

Анализ особенностей музыкального синтаксиса в концертах для баяна с оркестром позволяет выделить ряд синтаксических игровых фигур. Среди них известные по терминологии Е. В. Назайкинского: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действия, прорыв импровизационности, вариантный подхват, преодоление препятствия, застрявший тон. Помимо упомянутых игровых фигур появляются новые игровые фигуры, обнаруженные нами. Среди них: метро-ритмическая ловушка, обрывающее тремоло, сонорная имитация.

Подобное разнообразие игровых фигур (концерты А. Репникова) становится возможным во многом благодаря процессу тончайшей дифференциации и детализации оркестровой партии, а также прекрасному знанию виртуозных и акустических возможностей баяна. Отдел ыи>ю голоса оркестра наделяются самостоятельностью, вступают в диалог с солистом, при этом подчеркивается их тембровая характерность. Важнейшая игровая роль здесь принадлежит духовым и ударным инструментам, которые в узловых моментах композиции берут на себя весьма ответственные драматургические функции.

Заметную роль в структуре музыкального синтаксиса в концертах для баяна играют «прививки» различных барочных жанров и лексических единиц. Возникает игра с барочной музыкальной символикой (Концерт И. Шамо), которая выражается в обращении к барочным риторическим фигурам {tirata, anabasis, circulado, а также символ креста). Переосмысление семантики барочных риторических фигур, их игровое взаимодействие приводит к возникновению «сюжетной» линии «бичевание — Воскрешение», что позволяет говорить о необычном для жанра концерта преломлении феномена игры. Можно утверждать, что на уровне музыкального синтаксиса, в отличие от композиционного уровня, обнаруживаются черты игровой модели Ilinx (терминология Р. Кайуа), объединяющей все элементы музыкального синтаксиса устремленностью к идее головокружения и, как следствие просветления и очищения.

Ярчайшим примером того, как в музыкальном тексте и его исполнительской интерпретации реализовывается игровой тип Ilinx со свойственным ему балансированием на грани предельных состояний и возможностью катастрофического исхода ' является Партита С. Губайдуллиной «Семь слов». По сути являясь концертом, Партита представляет собой некую музыкальную «мистерию», «театрализованное действо», в котором заложен глубокий философский смысл, а два солиста и оркестр выступают ассоциантами божественной Троицы. Игра здесь реализуется через призму сложной и напряженной драматургии, порой становится синонимом театральности и начинает самым тесным образом взаимодействовать с театрально-игровыми принципами. Бинарность системы уступает место монодвижению, самоотречению созерцающего субъекта и его полному растворению в божественном преклонении. Распятие Христа становится финалом партиты и является реализацией идеи головокружения, принимающей облик грандиозно-страшной судьбы, соскальзывания в бездну, трагического апофеоза, в котором исчезает Бог, чтобы решилась судьба человечества.

Также на синтаксическом уровне в концертах для баяна имеет место многоэлементность тематизма в сочетании с сонорными эффектами и алеаторической техникой (Концерт А. Кусякова). Нестабильность тематических структур, их недостаточная определенность и нерегламентированность поведения свидетельствуют об игровой природе тематизма, полностью подчиненной магистральной идее произведения «созерцание — действие — осмысление».

Анализ исполнительских интерпретаций подтверждает выводы предшествующих глав. Исполнительская интерпретация является отражением исполнительской игровой логики, поскольку выстраивается по тем же законам, что музыкальная игровая логика. Комплекс игровых проявлений концентрируется вокруг игровой оппозиции «play — game», а характер влияния исполнительского начала в процессе воспроизведения авторского текста варьируется в зависимости от внутренней установки исполнителя либо на лидерство в концертном «соревновании», либо стремление к диалогу. Анализ особенностей интонирования, артикуляции, меховедения, а также тембровой композиции позволяет условно разделить интерпретации на две группы по принципу доминирования в них состязательности, либо стремления к диалогу.

В случаях, когда в исполнительской интерпретации налицо использование более сочных тембров, активное меховедение, а также стремление к дополнительному насыщению фактуры с помощью целого ряда исполнительских приемов можно говорить о том, что в интерпретации доминирует установка на лидерство. Интерпретации, в которых налицо использование менее насыщенных регистров, а также стремление исполнителей разнообразить звучание за счет более широкого динамического маневрирования, более частого использования менее сочных тембров с пребыванием на менее ярких звучностях, позволяют относить их к группе, для которой характерно стремление к диалогу.

Таким образом, в основе интерпретаций С. Войтенко и О. Шарова оказывается в большей степени именно состязательность, стремление солиста быть первым. В интерпретациях В. Бесфамильнова, В. Дукальтетенко, Ю. Шишкина определяющим становится стремление к диалогу с оркестром, внимательное отношение к своему «оппоненту», основанное на равноправии внутри концертного состязания. Идея состязательности, таким образом, становится одним из важнейших качеств исполнительской интерпретации применительно к жанру концерта, обостряет все проявления игры. Сама исполнительская интерпретация при этом все более подчиняется логике игры и дополнительно актуализирует бинарность системы.

Существенно в концертах для баяна пересматривается функция меха. Мех из инструмента, решающего чисто технологические задачи подачи воздуха в резонаторы, превращается в полноправного участника концертного «действа». Мех служит инструментом смыслового разграничения тематических единиц, подчеркивая естественные синтаксические цезуры. При этом немаловажным становится визуальное обозначение направления его движения, помогающее слушателю не только слышать, но и видеть живое исполнительское дыхание. Смена меха перестает быть просто необходимостью. Она становится эстетическим качеством исполнения, открывая дорогу проникновению принципов театральности, зрелищности.

Миоготембровость становится мощнейшим игровым ресурсом баяна, способным придать интерпретации неповторимый облик, яркий и непохожий стиль. Система взаимоттношений в рамках «объект — субъект» благодаря многотембровости обретает возможность бесконечного развития, получает огромное количество возможных вариантов своего музыкального воплощения уникальными средствами баяна.

Изучение интерпретаций показывает, что, являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкального звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества.

Введенный нами термин монотембр помогает лучше понять смысл некоторых современных баянных приемов, использованных в концертах для баяна с оркестром. В условиях монотембра посредством нетемперированного глиссандо реализуется символика креста в Партите для баяна и струнного оркестра С. Губайдулинойв концертах А. Репникова монотембр используется как средство изображения рефлексивных состояний, моментов углубленного созерцания, отрешенности. Анализ интерпретаций показывает, что являясь уникальным свойством инструмента, многотембровость открывает баяну почти неограниченные возможности перевоплощения, дает возможность играть с тембром, открывая все новые глубины музыкальною звука. Игра становится движущей силой всего концертного «действа», а интерпретация выступает как способ перевоплощения, постижения сути музыкального творчества. Необычные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные эффекты обертонового перекрещивания. Подобное становится возможным благодаря функциональному разделению партий правой и левой рук и возникающему балансированию внутри бинарной оппозиции «правая клавиатуралевая клавиатура».

История развития жанра концерта для баяна насчитывает немногим более полувека. Зародившись в середине прошлого столетия, жанр баянного концерта, во многом благодаря влиянию развитых инструментальных культур, прошел большой путь развития, миновав при этом этап формирования композиционных элементов и принципов формообразования.

Именно то, что первые концерты были написаны профессиональными композиторами, представителями академического • направления позволило жанру концерта с самого начала воспринять то лучшее, что накопилось в отечественной и мировой музыкальной литературе. В настоящее время, в условиях, когда все чаще современные композиторы обращаются к баяну можно говорить о том, что концерт для баяна с оркестром является носителем современных тенденций в жанре инструментального концерта в целом.

Являясь инструментом камерным, баян сегодня становится все более востребованным. Именно тенденция к камерности, индивидуализации музыкального высказывания является одной из центральных в музыке конца XX века. Подтверждением этому служит частое обращение композиторов к камерным составам оркестра, которое некоторые исследователи связывают с возрождением неоклассицизма, а также то, что многие авторы во второй половине XX века часто предпочитают давать своим сочинениям вместо обозначения «концерт» программные названия.

Интенсивное развитие инструментального концерта в XX столетии связано с активным введением в практику самых разнообразных его видов. В творчестве современных мастеров мы найдем не только традиционный (академически устойчивый) вид сольного концерта, но и концерты-ансамбли разного состава, концерты для одного солирующего инструмента, концертную музыку для камерных объединений музыкантов-партнеров и т. д. В связи с этим подчеркнем: концерт для баяна сохраняет генетическую связь со своими предшественниками (в частности в жанре фортепианного концерта), то есть опирается на базовые инварианты жанра. Уникальность бытования жанра концерта для баяна в XX веке состоит в тех синтезирующих по своей природе процессах, которые приводят к совмещению современной практикой различных исторических пластов. Эстетические установки, заимствованные из предыдущих эпох, образуют основу концертного «действа», а игровой характер сочетаний подобных компонентов, находящийся на разных «орбитах» развития целого, приводит к возникновению самых разнообразных видов жанровой и структурной организации современных сочинений.

Таким образом, общие принципы, на которых базируется современный баянный концерт, сами по себе не новы. В свете исторической эволюции многие канонические, основополагающие черты концерта сохранили свою актуальность, составили тот фундамент, который обеспечивает жанру стабильность, характерность и устойчивость константных признаков. Новое здесь никогда не порывает связи с традицией, выступает как закономерный итог всего того, что складывается в недрах старого. Новаторские жанровые идеи рождаются в процессе постепенного эволюционного обновления. При этом происходит ассимиляция языковых средств, заимствованных из разных областей и культур, происходит освоение европейского авангардного опыта, делается акцент на разнообразии стилей и творческих направлений.

Жанр концерта для баяна вбирает в себя многие приметные, показательные черты художественного мировоззрения музыки XX века, а также мироощущение прошлых эпох. В нем естественным образом отражаются разнообразные тенденции искусства XX столетия, и в первую очередь те, которые несут на себе определенную культурологическую нагрузку, оказываются соотнесенными со стилистикой и эстетикой прошлых эпох. Анализ тенденций эволюционирования концертов для баяна с оркестром позволяет предположить, что в будущем в данном жанре будут активизироваться психологические процессы отражения реальной действительности, характерные в целом для отечественного искусства, но сегодня еще не получившие достаточного развития в творчестве современных композиторов.

Баянный концерт постоянно доказывает свою жизнеспособность, развиваясь и оставаясь одним из самых востребованных жанров на протяжении второй половины XX века. Это связано с особой универсальностью и емкостью исходной модели жанра, в основе которой лежит музыкальная игровая логика. Логика игры становится средством актуализации основных жанровых признаков концерта, предельно обостряет изначально заложенную идею концертного «соревнования», делает виртуозность носителем важнейших драматургических функций. Балансирование в системе игровых бинарных оппозиций становится основой системного единства и выступает как ключевой фактор формирования всего концертного действа.

Поистине глобальным игровым ресурсом баяна становится комплекс его уникальных тембрально-акустических свойств, о которых можно слышать различные мнения от ведущих композиторов России. Вот как весьма интересно высказался о баяне Сергей Беринский в одном из своих последних интервью. «Для меня, — говорит композитор, — это еще и «марсианский» инструмент. У него отстраненный, неземной тембр, но при этом, повторю, живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно сказать, что он своего рода «Квазимодо" — это трагическая душа, не в полной мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос. И эти качества должны восприниматься и как особенность, и как достоинство» [20, с. 73].

Подобное утверждение из уст одного из ярчайших представителей современной композиторской школы России как нельзя лучше подтверждает совершенно особое значение музыкальной игровой логики в жанре концерта для баяна с оркестром: главная бинарная оппозиция заложена уже в самой сути нашего инструмента, и в этом, как нам кажется, состоит его громадное преимущество.