Импровизация и композиция в джазе

В музыкальном искусстве XX века джаз занимает особое место. Как известно, джаз сложился и развивался в тесном взаимодействии европейской и африканской музыкальных традиций на американской земле, и основные этапы его развития укладываются в жизни всего одного поколения. Американские исследователи джаза J1. Фэзер [Fether 1965, р. 36−37] и Р. Блеш [Blesh 1958, р. 42−43] первыми высказали мысль, что за первые пятьдесят лет своей истории джаз в предельно сжатой форме прошёл примерно те же стадии развития отношений между устно-импровизационным и письменно-композиционным творчеством, которые европейская музыка проходила на протяжении тысячелетий.

Однако композицию и импровизацию в джазе, как правило, рассматривают в полярном, даже взаимоисключающем противопоставлении. Композицию понимают как преднамеренное и обдуманное сочинение музыки, импровизацию — как её спонтанное создание в процессе исполнения. Хотя результатом композиции является зафиксированное в нотном тексте законченное произведение, стабильное во всех своих параметрах, независимо от того, исполняется оно или нет, сведение её только к нотной фиксации малоубедительно. Такой подход имеет силу для профессионального музыкального творчества европейской традиции, но мало применим к мировому фольклору, к своеобразным традициям Востока и во многом к искусству джаза. Вопрос о первичности импровизации также весьма проблематичен, так как любая музыка, в том числе и импровизационная, характеризуется наличием регулярно повторяющихся, устойчивых, или композиционных, черт.

Давно назрела острая необходимость попытаться рассмотреть импровизацию и композицию не в противопоставлении, а во взаимосвязи друг с другом, так как между двумя этими полюсами не может быть пустого пространства. Оно наверняка заполнено какими-то промежуточными видами, органично сочетающими импровизацию и композицию. Взаимодействие импровизационного, спонтанного, и композиционного, структурно-закреплённого, имеет огромное разнообразие конкретных проявлений, которые невозможно охватить каким-то одним общим понятием. Противостояние «импровизациякомпозиция» разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте творчества. Исследование этого противостояния может быть весьма результативным при анализе джаза, которому свойственно, с одной стороны, откровенное и острое противопоставление импровизационного и композиционного, а с другой — динамичный характер их взаимодействия.

Проблемам, связанным с искусством джаза, в отечественном музыковедении уделялось недостаточное внимание. После сборника статей «Джаз-банд и современная музыка» [Джаз-банд 1926] вплоть до середины 70-х годов XX века ощущался острый дефицит серьёзных и обстоятельных работ, по-свящённых данной тематике. В дальнейшем положение в значительной степени изменилось в лучшую сторону, во многом благодаря пересмотру самого отношения к джазу как к особому виду музыки, а также в связи с открытием в 1974 году среднего специального эстрадно-джазового образования, которое нуждалось в прочной теоретической базе. Выходит целый ряд переводных и оригинальных работ, освещающих, прежде всего, вопросы истории джаза. Важнейшими из них являются книги А. Баташёва [Советский джаз 1972], Ф. Бержеро и А. Мерлина [Бержеро-Мерлин 2003], Ю. Верменича [Верменич 2002], Дж. Л. Коллиера [Коллиер 1984, 1987, 1991], В. Конен [Конен 1975, 1977, 1984, 1994], Е. Овчинникова [Овчинников 1994], Ю. Панасье [Панасье 1978], В. Симоненко [Симоненко 1981], Н. Шапиро и Н. Хентова [Шапиро, Хентов 2000, 2005] и В. Фейертага [Фейертаг 2001]. Особо следует выделить книгу У. Сарджента [Сарджент 1987] - единственную переводную работу, которая посвящена осмыслению теоретических проблем джаза, а именно: его генезису, музыкальному языку и эстетике. Комплексным подходом к джазу как особому виду музыки отличаются сборник статей «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера» [Советский джаз 1987] и фундаментальные работы А. Азриля [Asriel 1985], И. Берендта [Berendt 1979] и М. Гридли [Gridly 1994].

Появляется большое количество учебно-методических пособий и разработок, посвящённых важнейшим составляющим джаза — искусству импровизации и аранжировке.

Импровизационное искусство в джазе, ввиду своего значения, является предметом постоянного теоретического исследования и существенной составной частью джазовой педагогики. Из множества методических пособий и очерков, опубликованных на эту тему, первое место, в силу обширности содержания, занимает четырёхтомный труд Дж. Ф. Мэхигена [Mehegan 19 591 965]. Из менее объёмных работ, благодаря своей практической направленности заслуженный успех завоевали руководства Дж. Кокера [Кокер-Верменич 1977]1 и Д. Бэйкера [Baker 1969]. Также следует отметить оригинальное практическое пособие Дж. Расселла [Rassell 1961], раскрывающее принципы ладовой импровизации. Общие основы джазовой импровизации рассматриваются в разработке И. Горвата и И. Вассербергера [Горват, Вас-сербергер 1980]. Из работ отечественных авторов, полностью или частично посвящённых овладению искусством импровизации на конкретных музыкальных инструментах, необходимо выделить методические пособия И. Бри-ля [Бриль 1979], Э. Кунина [Кунин 1988]В. Молоткова [Молотков 1983], А. Осейчука [Осейчук 1991], О. Степурко [Степурко 1989] и А. Сухих [Сухих 1989]. В джазе искусство импровизации достигло невиданного до сего времени художественного качества. Однако осмыслению этого базисного элемента выразительного языка джазовой музыки всё ещё уделяется слишком мало внимания. Из работ, освещающих эту проблему, можно назвать статью Е. Барбана [Барбан 1987], в которой предпринимается попытка опробовать.

1 Подобные ссылки относятся к переводным работам «ГИД» («Группа исследователей джаза»), которые официально не изданы и существуют только в рукописи. возможность комплексного подхода к изучению импровизации и одновременно наметить несколько междисциплинарных направлений такого рода ис-" ф следования, и диссертацию Д. Лифшица, исследующую феномен импровизации в джазе. «Анатомии» джазовой импровизации посвящена одна из глав «Книги о джазе» JI. Фезера [Фезер-Верменич 1961] и специальный раздел в его «Новом издании энциклопедии джаза» [Feather 1960]. Сведения, касающиеся различных аспектов джазовой импровизации, разбросаны в огромном числе самых разных статей и книг, но труд обобщающего характера пока не создан.

Практической джазовой аранжировке посвящено достаточно много учебников и пособий. Из зарубежных изданий такого рода особой популяр-Ф ностью пользуются работы Г. Миллера [Miller 1943], Т. Тимоти [Timothy.

1959] и У. Руссо [Руссо-Верменич 1965]. Из отечественных авторов этой проблеме уделяли внимание Д. Браславский [Браславский 1967, 1974], С. Воскресенский [Воскресенский 1975], Г. Гаранян [Гаранян 1983], Б. Киянов [Киянов 1978], К. Олеников [Олеников 2003] и Ю. Саульский [Саульский 1977]. Их учебно-методические разработки обобщают опыт лучших отечественных и зарубежных аранжировщиков, систематизируют выработанные практикой приёмы построения формы и инструментовки, акцентируя внимание на наиболее специфических особенностях традиционных инструментов, характеризуют новые для музыкальной • практики электрои электронные инструменты, различные блоки электроныых эффектов и т. д. Эволюция джазовой аранжировки на примере нескольких различных решений одних и тех же эвергринов и стандартов показана в очень интересном исследовании Ф. Старма [Sturm 1995]. К вопросам композиции, аранжировки и исполнительства в биг-бэнде обращался также И. Лундстрем [Лундстрем 1987].

Как видно, все эти работы имеют ясно выраженный практический и учебно-методический характер. Лишь в последнее время появились статьи Л.

Переверзева [Переверзев 2004] и В. Васькина [Васькин 2000], где авторы пытаются осмыслить «противостояние» импровизации и композиции, в том числе и на джазовой, точнее блюзовой, основе. Но опять же — противостояния! В связи с этим, по всей видимости, уже давным-давно назрела необходимость в исследовании взаимодействия, имманентного сосуществования импровизационного и композиционного начал в джазе.

Объектом исследования являются наиболее показательные произведения джаза, созданные выдающимися мастерами этого вида музыкального искусства в различные периоды его истории и завоевавшие статус хрестоматийных.

Предмет исследования составляет соотношение исторически обусловленных импровизационных и композиционных особенностей джазовых пьес1, основу которых, как правило, составляет тесное взаимодействие импровизации и аранжировки как фактора композиции в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве всемирно известных мастеров джаза с момента его становления до настоящего времени.

Цель исследования заключается в постижении сущностных черт различного соотношения импровизационного и композиционного начал в джазе, закономерностей его эволюции по мере развития джазового искусства, а также в выявлении ряда структурных моделей, отражающих особенности «диалога» этих основных составляющих джаза, что непосредственно связано с проблемами джазового исполнительства и практикой создания джазового произведения. Исследование специфики взаимодействия импровизации и композиции на художественном материале традиционного, свингового и современного джаза неизбежно приводит от обзорного изложения к аналитиче.

1 Во избежание терминологической путаницы вместо обычного для джазовой терминологии термина «джазовая композиция», как обозначения конкретного «артефакта-репрезентанта», мы используем понятия «джазовая пьеса» или «джазовое произведение». О сущности термина «джазовая композиция» более подробно см. в Главе 2 «Аранжировка как фактор композиции в джазе». ским характеристикам «артефактов-репрезентантов», эстетическая ценность которых является кульминационным достижением конкретного стиля, органически связанным с тем или иным периодом джазовой истории.

Исходя из поставленной цели, в диссертации предполагается разрешить следующие задачи:

1) определить главные разновидности джазовой импровизации в её историческом становлении и присущие им характерные особенности;

2) выявить основные виды аранжировки и её главные составляющие как фактора композиции в джазе;

3) предложить типологию соотношения импровизационного и композиционного начал в джазе и установить специфические признаки, характерные для различных типов такого соотношения;

4) наметить пути дальнейшего развития импровизационного и композиционного начал в джазе в их взаимодействии.

Цель и задачи настоящей диссертации обусловили методологию исследования, сочетающую приёмы анализа, характерные для академической музыки и учитывающие специфику джаза. Её основой стал комплексный подход, основными составляющими которого являются:

1) историко-культурный анализ, способствующий осмыслению многогранного наследия выдающихся мастеров различных стилей джаза в разные периоды его истории;

2) музыкально-теоретический анализ, использующийся для выявления сущностных черт ряда индивидуальных преломлений соотношения импровизации и аранжировки как фактора композиции в джазовых произведениях различных авторов;

3) метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой важнейших параметров импровизационного, импровизационно-композиционного, композиционно-импровизационного и композиционного типов создания джазовых произведений;

4) слуховой анализ, обусловленный спецификой бытования джаза, а именно тем, что он возникает только в живом исполнении, сохраняется только в виде аудиоили видеозаписи, а его сущностные особенности не поддаются никакой нотной фиксации.

Для обозначения принципа и способа решения «диалога» импровизации и композиции, а также конечного результата их взаимодействия представляется необходимым ввести рабочие термины «импровизационный тип», «импровизационно-композиционный тип», композиционно-импровизационный тип" и «композиционный тип», которые акцентируют роль импровизационного или композиционного начала, лежащего в основе того или иного джазового произведения конкретного стиля в конкретный период истории джаза.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью использования её результатов для фундаментальных изысканий, посвящён-ных осмыслению специфики нового вида музыки XX векаджазового искусствадля более глубокого изучения проблем, связанных с эволюцией «диалога» импровизации и композиции в джазедля формирования понятийно-терминологического аппарата, устанавливающего чёткие границы между различными степенями соотношения импровизации и композиции в джазе.

Практическая значимость диссертации определяется наглядной демонстрацией различных видов соотношения импровизации и композиции в джазовых произведениях, благодаря чему достигается более осмысленное отношение к джазовому исполнительству как таковому и более глубокое проникновение музыкантов в авторский замысел. Материалы диссертации могут быть использованы для обновления и расширения курсов «История джаза», «Анализ музыкальных произведений» и «Аранжировка» эстрадно-джазовых отделений средних и соответствующих факультетов высших учебных заведений. Определённую пользу из данной диссертации могут извлечь также и преподаватели оркестрового класса и класса ансамбля, чем в некоторых случаях вызвана несколько большая детализация в анализе рассматриваемых произведений.

Материал исследования охватывает многие произведения выдающихся мастеров традиционного, свингового и современного джаза, доказавшие свою эстетическую ценность и ставшие хрестоматийными. Выбранными артефактами являются произведения таких гигантов джаза, как JI. Армстронг, Д. Эллингтон, Ч. Паркер, М. Дэвис, Дж. Колтрейн, О. Коулмен, творчество которых до сих пор не рассматривалось в специальной литературе с точки зрения соотношения импровизации и композиции. Большая часть произведений, избранных для исследования, существует только в виде аудио-записей, чем объясняется наличие в качестве приложения к диссертации не только некоторых нотных расшифровок, но и компакт-диска, представляющего анализируемые произведения в живом исполнении.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Некоторые положения работы нашли отражение в текстах докладов, представленных на региональной педагогической конференции (Ростов-на-Дону, 2005) и международной заочной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 2006). Отдельные идеи и наблюдения автора получили практическое воплощение в лекциях для студентов консерватории, а также учащихся Ростовского училища искусств и Детской джазовой школы им. К. Назаретова г. Ростова-на-Дону. По теме диссертации опубликованы три статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, приложения I (краткий словарь джазовых терминов), приложения II (нотные примеры) и двух компакт-дисков с записями анализируемых произведений. Включение в диссертацию краткого словаря джазовых терминов продиктовано их спецификой, а также во многом сленговым происхождением.

Заключение

.

Импровизация, многими исследователями называемая «краеугольным камнем джаза», является, вне всякого сомнения, основополагающим, но далеко не исчерпывающим элементом этого вида музыки. Её роль чрезвычайно важна, но не всеобъемлюща. Происхождение импровизации в джазе, генетически как виде евро-афро-американской музыки, несмотря на многочисленные теории, не имеет удовлетворительного объяснения. По всей видимости, в её возникновении определённую роль сыграли как африканские, так европейские музыкальные традиции. Импровизация в джазе имеет необычайно разнообразные формы воплощения и затрагивает самые различные средства музыкального языка. Исходя из этого, можно выделить её основные типы: неподготовленная и подготовленная импровизация', коллективная и сольная импровизация', орнаментальная, хорусная и модальная импровизация', ограниченная и свободная импровизация.

Утверждение, что джаз — вид музыкального искусства, в котором элемент композиции либо вообще должен отсутствовать, либо не имеет существенного значения, глубоко ошибочно. Композиции в джазе принадлежит такая же немаловажная роль, как и импровизации. Однако, содержание понятия «композиция», вытекающее из эволюции профессиональной музыки европейской традиции, не может быть безоговорочно перенесено на джаз в силу специфики этого искусства. Основу джазовой пьесы составляет взаимодействие импровизации и аранжировки, которая и является в ней первоочередным выражением композиционного начала. За всю историю джаза сложилось несколько основных типов джазовой аранжировки: устная аранжировка, схематическая аранжировка, аранжировка-основа и специальная аранжировка. Основными элементами джазовой аранжировки являются музыкальная форма и инструментовка, определяющая такое важное свойство джаза, как саунд.

Импровизация и композиция в джазе являются основополагающими элементами, охватывающими все его звуковые параметры и выступающие, наряду со свингом, звукоизвлечением и фразировкой, главными носителями его семантики и синтаксиса. Вследствие этого, то или иное соотношение импровизационного и композиционного начал выступает показателем как кон" кретного состояния джаза, так и его эволюции.

Проведённый анализ доказывает актуальность многоаспектного изучения взаимодействия джазовой импровизации и композиции. Заметная роль различного соотношения импровизационного и композиционного компонентов в джазе открывает широкую перспективу социокультурного изучения феномена. В этом комплексе компонентов на первый план выступает новая идея многоуровневого сочетания импровизации, как выражения мобильного начала, и композиции, как выражения стабильного. Четыре основных типа соотношения импровизации и композиции — импровизационный, импровизационно-композиционный, композиционно-импровизационный и композиционный — являются ключевыми категориями, определяющими практически все аспекты джазовой музыки от «джаза-процесса» до «джаза-результата»: содержание, общую форму, импровизацию, аранжировку, структуру деталей, общее звучание.

Выявленный многоплановый «диалог» импровизации и композиции позволяет по-новому взглянуть на джазовую эволюцию. Изменение соотношения импровизационного и композиционного начал на протяжении всей истории джаза не подчиняется какой бы то ни было циклической закономерности, но определяется своей глубоко оправданной логикой. На преобладание того или иного начала в первую очередь оказывали влияние эстетические критерии вновь нарождающихся стилей и направлений джаза, а также тесно связанный с ними фактор увеличения или уменьшения исполнительского состава. Хотя в некоторых случаях определяющей роли он и не играет. Поэтому, даже внутри одного стиля совершенно спокойно могут соседствовать произведения, имеющие в своей основе самые разные типы соотношения импровизации и композиции, конечно, при доминировании того или иного начала, а сами эти уровни могут быть достаточно дифференцированными. Например, в новоорлеанско-чикагском стиле, относящемуся к переходному периоду традиционного джаза, это подтверждает творчество «Кинга» Оливера, JI. Армстронга и «Джелли Ролл» Мортона. В период свинга, главного джазового стиля 30-х годов XX века, и в дальнейшем биг-бэндовом исполнительстве, которые, конечно же, в целом тяготеют к композиционно-импровизационному уровню, при желании можно выделить лидерско-исполнительское (К. Бэйси, Б. Гуд-ман, В. Герман и др.), то есть более импровизационное, и аранжировочно-композиторское (Ф. Хендерсон, Д. Эллингтон, Г. Миллер, С. Кентон, Г. Эванс и др.) направления. В куле, стиле современного джаза, доминирующем в конце 40-х — начале 50-х годов XX века и в большей степени заимствующем некоторые элементы академической музыки, как классической, так и новой, в связи с чем в нём большее внимание уделяется композиционной стороне, пианист JI. Тристано уже использует «свободную» импровизацию, на десять лет предвосхищая появление фри-джаза.

История собственно джаза, как вида новой музыки с чётко отличимым звуковым идеалом, начинается, что на первый взгляд может показаться также парадоксальным, не в «чисто» импровизационном русле, хотя именно таковыми являются его исходные афро-американские ингредиенты, как трудовые песни, спиричуэлы и блюз, а в импровизационно-композиционном. Полярные по отношению друг к другу «чисто» импровизационный и тем более «чисто» композиционный уровни встречаются в джазе относительно редко. Всю обширную «нейтральную полосу» между ними заполняют произведения смешанных импровизационно-композиционного и композиционно-импровизационного типов, к тому же весьма дифференцированных внутри самих себя. Диалектику «противостояния» и взаимодействия импровизационного и композиционного начал в джазе на основании всего вышеизложенного в общем, вероятно, можно представить следующим образом: от импровизационно-композиционного (традиционный джаз) через композиционно-импровизационное (эра свинга, последующее бигбэндовое творчество) и «противоборствующее» взаимодействие этих двух, на первый взгляд, взаимоисключающих начал (современный джаз) к поиску их «мирного» взаимопроникающего имманентного сосуществования (стили и направления 80−90-х годов XX века). На фоне этой общей тенденции спорадические появления «чисто» импровизационных и тем более «чисто» композиционных t произведений выглядят как поиск, опыт, эксперимент и решающей роли в эволюции джаза не играют. Изучение истории джаза с точки зрения более дифференцированного соотношения импровизации и композиции внутри обозначенных уровней ещё ждёт своего продолжения.

Рассмотрение многоуровневого соотношения импровизации и композиции затрагивает ещё один весьма важный для джаза, вопрос. Некоторое время существовало расхожее мнение, что «чёрный джаз» по своей сути более импровизационный, чувственный, а «белый» — композиционный, интеллектуальный. Конечно же такой «расовый» подход не выдерживает никакой критики, что подтверждают некоторые аналитические моменты данной работы. Он, например, не оставляет места многому из созданного великим джазовым композитором Д. Эллингтоном. А известный «пурист» Ю. Панасье вообще отказывает в праве называться джазом би-бопу — первому, негритянскому по происхождению, в своей основе импровизационному, основополагающему стилю современного джаза. Этот уважаемый исследователь «отлучает» от джаза знаменитый «Jazz at the Philharmonic» H. Гранца только на том основании, что этот «ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нём нет руководителя» [Панасье 1991, с. 143], а трио выдающегося пианиста Оскара Питерсона субъективно определяет как скучное и «механичное» [Панасье 1991, с. 184−185].

Изучение соотношения импровизации и композиции в джазе — это не «чисто» теоретический или «виртуальный» вопрос. Его исследование имеет также важное практическое значение. Гармоничное сочетание и имманентное сосуществование импровизации и композиции в джазе, достигающее уровня художественно ценного, — достаточная редкость, что связано со спецификой джазового искусства. Постижение логики взаимодействия этих краеугольных для джаза составляющих элементов в его разных стилях и исторических периодах будет способствовать более глубокому постижению педагогами и студентами эстрадно-джазовой специализации, музыкантами-практиками, да и всеми, кто увлечён этим видом музыки, сущности исполняемых импровизационно или сочинённых и аранжированных заранее произведений. Ибо, как сказал Р. Шуман в «Советах молодым музыкантам» (1848), «только постигнув форму, можно постигнуть дух». Практическая сторона этой проблемы неизбежно заставляет задуматься о создании универсальных аналитических приёмов, дающих более наглядное и точное отражение «диалога» импровизации и композиции в джазе. Вполне вероятно, что путь к более точному отражению их соотношения пролегает через снятие детальной графической диаграммы, фиксирующей все основные звуковые параметры джазового произведения.

Отсюда вытекает и научная перспективность изучения этой проблемы. Сущность искусства джаза глубоко дуалистична и тесно связана с изменчивостью соотношения стабильных и мобильных элементов, что в джазе глубоко оправданно его евро-африканским происхождением. Таким образом, несмотря на данное многоуровневое исследование соотношения импровизации и композиции в джазе, поле дальнейшего изучения данного феномена достаточно широко. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, обусловленный внутренне присущей джазу парадоксальностью сосуществования, соотношения и взаимопроникновения импровизации и композиции.