.& gt; этим одним они открыли для нас целый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами".Творческий метод П. Кончаловскогопредставлял собой синтез новейших течений французского искусства, искусства фольклора и архаики («прерафаэлитов») и сводился к обнажению основы визуальногомышления. Склонность к плоскостным решениям композиций сжеланием в то же время продемонстрировать пространственные отношения за границами прямой перспективы, привело художника в 1910;е гг. к пространственным построениям по принципу рельефа. В работе 1912 г."Хлеба на фоне подноса" (приложение М) уже отражается фактурная решительность. Именноэто определяет эволюцию между живописью после 1910 г. и &# 171;Фруктами" 1908 г.
(приложение Н), где отчетливо выражена пластическая экспрессия мастера, стремление выразительными средствами передать объем. Работам Н. Гончаровой свойственна гиперболизация цвета, фактура перестает быть целью художницы уже в её ранних работах, например, в «Натюрморте с арбузами» 1906;1909 гг. (приложение.
П). В большинство своих полотен-натюрмортов Н. Гончарова вводит жанровый элемент. Ключевая характеристика картин 1900;1910;х гг. заключается в амбивалентности тяготения к синтезу красочного пятна и одновременной дифференциации его на мельчайшие нюансовыеоттенки. В «Цветах и перцах» 1909 г. (приложение Р) ведущая роль отведена силуэту, который наделяет особенными характеристиками тот или иной предмет. Художницаприбегает кколичественной гиперболе, увеличивая размер бутонов цветов почти до размера кувшина. Расширяя поле применения приемов декоративности, Н. Гончарова практически не разрабатывает условное пространство вокруг предметов.
Есть у Н. Гончаровой и картины на религиозные темы, которые, тем не менее, больше тяготеют к старообрядческим лубкам. В её творчестве часто можно увидеть использование орнаментов, «византийность» ликов. Очень интересна по своей интерпретации картина Н. С. Гончаровой «Троица», написанная в 1909 г (приложение С).
Её сюжетом стала сцена «Гостеприимство Авраама», описанная в 18 главе библейской Книги Бытия, которая стала основой традиционного иконописного сюжета — Троица Ветхозаветная.Н. С. Гончарова изображает непосредственно Бога Отца, Бога Сына и Святой дух. Разнообразныесторонынеопримитивизма представлены в живописи М. Ларионова. Его картины включают в себя самые сюжеты: от анимализма до пейзажа, от жанровой живописи до лубка, от портрета до ню. Однако во всех них в той или иной степени различимы грани примитивизма. Ранний период творчества М. Ларионова представлен преимущественнопейзажами, выдержанными в постимпрессионистском русле. Примером такого пейзажа является работа 1899 г.
&# 171;Пейзаж под снегом" (приложение Т), наполненный тусклым свечением ранних зимних сумерек, который дополнен бытовой сценой. В схожей манере написанакартина -«Сад весной» (приложения У). В ней присутствие деревьев угадывается только в отражении их стволов на сине-фиолетовой поверхности воды. По краям картины заметна увядающая зелено-желтая листва. В весенних пейзажах М. Ларионова этого периодаразворачивается пространство бесконечной глубины и света. Примитивизм проявляется в работе1908 г.
&# 171;Закат после дождя" (приложение Ф), где жанр пейзажа соединен с бытовой сценкой: ожидающий возница, спешащий по своим делал пешеход. Рисунок здесь максимально вторит детскому творчеству — схематически изображенные стволы деревьев, плоскостность изображений, фигуры людей и лошади только намечены, без всякой детализации. Литография 1912 г. &#.
171;Город"(приложения Х) представляет уже «постбубновалетовский» период творчества М. Ларионова-абстракциониста.Здесь уже присутствует лучизм — в пересечениях линий вырисовываются основные фигуры. В пейзаже «Город» встречаются сразу две техники: внизу — изображение дерева, выполненное в технике лучизма, далее — силуэты домов, у которых различимы только проемы окон или верхушки крыш. Постепенно М. Ларионов отходит почти к беспредметности призрачных фигур. Таким образом, в творчестве рассмотренных художников можно выделить преобладание формы над линией, гиперболизацию фактуры, стремление выразить суть предмета, а не передать его внешний облик, внимание к цвету, как способу передачи объема.
Заключение
.
В данной работе было рассмотрено художественное объединение «Бубновый валет», изучена история его формирования и развития, а также проанализированы особенности творчества отдельных его представителей. В первой главе были определены ценностные ориентиры искусства русского авангарда, рассмотрены предпосылки его формирования и содержание термина «авангард».В качестве определяющих оснований искусства русского авангарда были выделены три идеи. Во-первых, это перенесение методов науки в сферу искусства, в частности, использование операций анализа и синтеза для выявления самоценных элементов «материи» искусства с их последующей перекомбинацией. Во-вторых, это отказ от принципа мимесиса: искусство, по мысли авангардистов, не подражает природе и не описывает её, а передает самую суть вещей и, в некотором смысле, само конструирует их в живописном пространстве. В-третьих, это рецепция традиций древнерусской иконописи, выраженное в обращении к иконописным сюжетам, использование символики цвета и пространства. Обилие художественных течений, развивавшихся в пространстве авангарда, не позволяет дать однозначного определения термину «авангард», поэтому в данном исследовании поддерживается позиция А.
В. Крусанова, который полагает, что содержание понятия «авангард» определяется каждый раз конкретной проблематикой исследования. Предпосылками формирования русского авангарда стали сложные общественные процессы рубежа XIX-ХХ в., научно-технический прогресс, углубление процесса раскрепощения художественного мышления. Во второй главе была изучена история становления и существования художественного объединения «Бубновый валет», а также охарактеризована живопись отдельных его представителей. Художественное объединение «Бубновый валет» просуществовало с 1910 по 1917 гг. и стало знаковым явлением в русском авангарде. Его основателем стал М. Ларионов, который в 1912 г.
уже покинул сообщество. Участниками объединения были П. Кончаловский, Н. Гончарова, В. и Д. Бурлюки, А. Куприн, А.
Лентулов, М. Ларионов, И. Машков, К. Малевич, Р.
Фальк и другие. Первая выставка «Бубнового валета» состоялась в Москве в 1910 г. и была расценена как скандальная выходка молодежи, подражающей новейшим тенденциям французского искусства.&# 171;Бубновый валет" черпал свои истоки в фовизме, неопримитивизме, постимпрессионизме, народной фольклорной и балаганной культуре и западноевропейской живописи. Со временем тяготение к западноевропейскому современному искусству оформится в «сезаннизм» и «бубновалетовцы» начнут учиться выстраивать свою живописную систему по образцу сезанновских полотен."Бубновый валет" прекратил свое существование в 1917 г., однако его участники и их ученики продолжали организовывать выставки почти до 30-х гг. ХХ в.
Длительное время в искусствоведении фовистская и примитивистская тенденции «Бубнового валета» были забыты и объединение ассоциировалось исключительно с французским влиянием. В работе было рассмотрено творчество таких художников как И. Машков, П. Кончаловский, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова и были очерчены основные аспекты их творчества. Так, была прослежена эволюция живописи И. Машкова от механического фактурного решения к полной тождественности формы и содержания.
В беспредметном творчестве К. Малевича было выявлено тяготение к иконописным традициям, которые, в частности, проявились в его крестьянском цикле полотен, который исследователи назвали «постсупрематическими иконами». В творчестве П. Кончаловского сильны классические традиции, восходящие к мастерам Проторенессанса и Возрождения. В его работах тяготение к плоскостным решениям композиций вступает в коллизию со стремлением передать пространственные отношения.Н. Гончаровой свойственна гиперболизация цвета, фактуры, в картинах на религиозные темы наблюдается стремление к мотивам старообрядческих лубков.
В творчестве М. Ларионова ранний постимпрессионистский период сменяется примивизмом, затем лучизмом и уходом в беспредметное искусство. Список использованной литературы.
Аксенов И. К вопросу о современном состоянии русской живописи / И. Аксенов // Сборник статей по искусству. — Москва: Издание общества художников «Бубновый валет», 1913. -.
С. 3−36.Алексеева Т. П., Виницкая Н. В. Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарде первых десятилетий ХХ в.
/ Т. П. Алексеева, Н. В. Виницкая // Вестник Томского государственного университета. — 2016. — № 4. — С.
6−25.Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. — 1923. — № 2−3. — С. 20. Бенуа А.
Машков и Кончаловский / А. Бенуа // Речь. — 1916. — № 102.
— С. 2. Березовая Л. Г. Творческие объединения Серебряного века / Л. Г. Березовая // Новый исторический вестник. — 2001.
— № 5. — С. 1−7.Бурас А.
У истоков русского авангарда: общая теория творчества в трудах П. К. Энгельмейера / Бурас А. //.
Знание. Понимание. Умение. — 2015. — № 1.
— С. 335−341.Власов В. Г.
Стили в искусстве. Словарь / В. Г. Власов — Санкт-Петербург: Лита, 1998. — 672 с. Дороченков И. А. &#.
171;Бубновый валет" в сознании современников: между Западом и Востоком / И. А. Дороченков // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. — 2016.
— № 3. — С.
278−288.Кончаловский П. Письма к И. И. Машкову / сост. Е. Б.
Мурина / П. Кончаловский // Панорама искусств 78. — Москва: Советский художник, 1979. -.
С. 184−211.Королева О. А. Предметно-пространственные отношения в натюрмортах художников «Бубнового валета»: теоретический аспект // Артикульт. — 2015. — № 18.
— С. 29−36.Круглов А. В. Проблема изобразительной формы в русской культуре общества на рубеже XIX-ХХ веков / А. В. Круглов // Ученые записки Российского государственного социального университета. — 2009. — №.
6. — С. 144−152.Малевич К. Черный квадрат / К. Малевич.
— Санкт-Петербург: Азбука, 2014. — 288 с. Муратов А.
М. Классическая традиция в творчестве П. П. Кончаловского / А. М. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского университета. — 2013. — № 3.
— С. 80−92.Попов Д. А.
Авангард как «научное» исследование искусства / Д. А. Попов // Известия Саратовского университета. — 2015. — № 1. -.
С. 58−61.Поспелов Г. Г. &# 171;Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910;х годов / Г. Г. Поспелов — Москва: Советский художник, 1990. -.
272 с. Сарабьянов Д. В. К ограничению понятия «авангард» / Д. В. Сарабьянов // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева.
— Москва, 2000. — С.
83−91.Стернин Г. Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры / Г. Ю. Стернин — Москва: Галарт, 2007. — 384 с. Толстой А. Н.
Хождение по мукам / А. Н. Толстой — Москва: Правда, 1988. — 944 с. Тугендхольд Я.
&# 171;Выставка картин". Заметки о современной живописи / Я. Тугенхольд // Русское искусство. — 1923.
— № 2−3. — С. 95−99.Шатских А. С.
Казимир Малевич / А.С. Шатских- Москва: Слово, 1996. -&# 160;96 с. Энгельмейер П. К. Теория творчества / П. К. Энгельмейер — Москва: Книжный дом «Либроком», 2010. — 208 с. Энгельмейер П.
К. Эврология, или Всеобщая теория творчества / П. К. Энгельмейер // Вопросы теории и психологии творчества: т. 5. -.
Харьков: Мирный труд, 1914. — С. 131−160.Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра / А.
Эфрос // Искусство. — 1933. — № 6.
— С. 15−64.Приложение АИ. Машков «Автопортрет с Петром Кончаловским» 1910 г. Приложение БП. Сезанн «Девушка у пианино» 1868−1869 г. Приложение ВИ.
Машков «Натюрморт с фруктами» 1908 г. Приложение ГИ. Машков «Натюрморт с ананасом» 1908 г. Приложение.
ДИ. Машков «Натюрморт с виноградом» 1910 г. Приложение ЕИ. Машков «Синие сливы» 1910 г. Приложение ЖИ. Машков «Портрет девочки» 1903;1904 г. Приложение ИИ. Машков «Портрет А. И. Мильмана» 1916 г. Приложение КИ. Машков «Колхозница с тыквами» 1930 г. Приложение ЛК.
Малевич «Крестьянка» (крестьянский цикл) 1928;1930 гг. Приложение МП. Кончаловский «Хлеба на фоне подноса» 1912 г. Приложение НП. Кончаловский «Фрукты» 1908 г. Приложение ПН. Гончарова «Натюрморт с арбузами» 1906;1909 гг. Приложение РН. Гончарова «Троица» 1909 г. Приложение.
СМ. Ларионов «Сад» 1904 г. Приложение.
ТМ. Ларионов «Пейзаж под снегом» 1899 г. Приложение УМ. Ларионов «Сад весной» 1904 г. Приложение ФМ. Ларионов «Закат после дождя» 1908 г. Приложение ХМ. Ларионов «Город» 1912 г.
