Актуальность предпринятого исследования обусловлена, в первую очередь, неугасающим интересом, как самой широкой читательской аудитории, так и специалистов к творчеству Шукшина. Сегодня с уверенностью можно сказать, что произведения писателя остаются «фактом духовной жизни новой эпохи» [122, с. 3], сохраняют свою эстетическую ценность, обнаруживают неисчерпаемый нравственно-философский потенциал. Имя Шукшина прочно заняло свое место в ряду художников, обращавшихся к исследованию души русского народа, ее глубины и своеобразия. Творческое наследие автора «Сельских жителей» и «Калины красной» оказалось удивительно созвучным процессу роста самосознания нации, поискам путей национального возрождения. Художественное творчество Шукшина перешагнуло не только временные рубежи, но и пространственные границы русской культуры. Произведения писателя переводятся на иностранные языки, находят своего читателя за рубежом и становятся предметом тщательного изучения зарубежных исследователей (можно назвать имена Л. Геллера [104], Дж. Гивенса [103−106], Д. Немец-Игнашев [184, 235], Р. Эшельмана [222] и др.).
Богатое культурно-историческое содержание творчества Шукшина привлекает ученых-специалистов в различных областях гуманитарного знания: философов, социологов, историков, кинои театроведов и, конечно, филологов. В немалой степени этому способствует разностороннее дарование Шукшина — писателя, режиссера, актера" .
Актуальность обращения к творчеству Шукшина определяется также тем, что использование нетрадиционных методов и подходов к изучению творческого наследия и личности писателя как литературоведами, так и лингвистами показывает все большие глубины смыслов в, казалось бы, знакомых художественных текстах. Намеченные новые пути рождают гипотезы, которые, в свою очередь, нуждаются в разработке и проверке. Обращение к разнообразным, в том числе не использованным ранее, аналитическим методикам предоставляет такую возможность. О деятельности Шукшина в кинематографе см. работы Е. Громова [114], Ю. Тюрина [212] и др.
Несмотря на относительно краткий период существования (тридцать летне такой уж большой срок), шукшиноведение пережило несколько этапов своего развития. Первые опыты критического освоения творчества Шукшина базировались на признании оригинальности прозаика, однако, спектр оценок расходился от констатации непрофессионализма автора («Даже в лучших рассказах то там, то здесь небрежность ремарок посреди блестящих диалогов, да и ритм корявый какой-то.» [84, с. 51]), причисления его к ряду «средних» писателей («Ограниченность Шукшина-рассказчика общая с большинством его собратьев по перу. Это та внутренняя замкнутость, которая вообще свойственна современному среднему рассказу» [181, с. 14]) до признания высокого мастерства рассказчика («Его рассказы на редкость лапидарны, то есть при предельной сжатости глубоко выразительны. Авторский слог наг и точен, но отнюдь не беден, метафоры редки и в то же время никакой нивелировки языка, язык ясный, уходящий корнями в живую речь. Словом, у Василия Шукшина свой самобытный почерк» [176, с. 254]).
Обобщающим моментом всех оценок был преимущественно одномерный социологизированный подход. Достаточно типично мнение В. Канторовича: «Все сказанное выше оправдывает, по-моему, попытку рассмотреть новеллы В. Шукшина в ряду русских очерков нравов. К тому же в аннотации к „Землякам“ написано: „Когда читаешь рассказы В. Шукшина — будто идешь от села к селу, от дома к дому, знакомишься с разными людьми, слушаешь их разговоры, вникаешь в их думы, в их беды и радости. За незатейливой сюжетной канвой встают перед читателем людские судьбы“. Как известно, авторы не пишут аннотации к своим книгам, однако они читают их первыми и могут, при желании, возразить. В данном случае не было ни малейшего повода для спора: характеристика книги точная, подчеркивает ее социологическую направленность. Цель, как сказано выше, достигается Шукшиным познанием множества разных социально обусловленных характеров и, как видим из аннотации, демонстрацией множества „сцен жизни“, без помощи затейливо разработанной фабулы. Но ведь это и характерно для хорошего очерка нравов» [127, с. 288] (курсив автора. — О.Т.). Поэтому вполне справедливо С. М. Козлова резюмирует: «Для критики 1970;х нужно было представить Шукшина, вопреки очевидному накалу его социального радикализма, «бытописателем», физиологом нравов, «доброжелательным» юмористом, стоящим вне политических и литературных схваток между «славянофилами» и «технократами», «консерваторами» и «демократами», «реформистами» и «радикалами», так же как в наши дни критике нужно либо видеть в Шукшине политического знаменосца, либо не видеть его вообще. Но как для старой, так и для новой критики Шукшин оставался «очеркистом», «наблюдателем», «популистом», то есть небольшим, средним художником, хотя и заслуживающим, но не требующим «специального филологического исследования» [198, с. 8].
Среди потока критической литературы 70-х следует особо выделить статью (очерк творчества Шукшина) Л. Аннинского, вошедшую в качестве послесловия в один из посмертных шукшинских сборников («До третьих петухов», 1976), а затем в книгу «Тридцатые — семидесятые: Литературно-критические статьи» [83]. Л. Аннинский сформулировал основные проблемы, встающие в связи с осмыслением творчества писателя. Одна из центральныхпроблема целостности, единства художественного мира Шукшина, переживающего стремительную эволюцию. В основе того «всеобщего», что скрепляет «пестрый мир» книг Шукшина лежит, по мнению критика, «одна судьба, та самая, о которой критики говорили неопределенно, но настойчиво: «шукшинская жизнь» [83, с. 230]. Другим важным моментом в концепции Аннинского является попытка создания социально-психологической типологии героев Шукшина. Герои шукшинских произведений предстают в освещении автора статьи как представители «межукладного слоя» (курсив Аннинского. — О.Т.), уникальным специалистом в отношении которого критик определяет Шукшина. Особенности «межукладной» психологии обусловили конфликт духовного («чудики») и бездуховного («человек с портфелем», «чиновник», «продавец»), занимающий центральное место в произведениях писателя. Эта работа Л. Аннинского во многом предопределила дальнейшие пути шукшиноведения как развитие основных положений критика или полемику с ними. Впоследствии Г. А. Белая, отмечая справедливость взгляда критика на эволюцию Шукшина-художника («Критик точно уловил динамику писателя, его напряженную эволюцию, изменения «в системе ценностей», «в глубине нравственного раздумья», и, главное, в масштабе: зрелого Шукшина волнует Россия, русский национальный характер» [89, с. 98]), тем не менее, не соглашается с тем, что «прообразом этой «единой души» становится «шукшинская судьба» («Построив сложное здание шукшинского творчества, критик хочет придать этому зданию стройность и завершенность, открыть в писателе начала гармонии, убедить нас в том, что Шукшин — писатель не только «загадок русского духа», но и позитивных их разрешений» [89, с. 99]).
Подводя итог критического этапа освоения шукшинской прозы, можно отметить, что в поле зрения пишущих о Шукшине попадают вопрос о «собственной манере» писателя и «проблема героя». Сфера символического в текстах Шукшина критикой открыта не была.
Переход к литературоведческому осмыслению творчества писателя связан, главным образом, с работами В. Ф. Горна [109−112]. Основываясь на положении, сформулированном Л. Аннинским, В. Ф. Горн представляет художественный мир Шукшина как «развертывающуюся динамическую целостность» [112, с. 217], скрепляющими моментами которой являются: использование одних и тех же сюжетных положений («Часто в художественном мире Шукшина какой-либо эпизод разрастается до рассказа, а затем вновь возвращается деталью, намеком, уже известным читателю» [112, с. 218]) — описания «разнообразия вариантов одних и тех же характеров» («С самого начала творчества он разрабатывал близкие друг другу варианты типического характера» [112, с. 225]). В. Ф. Горн останавливается на некоторых принципах поэтики рассказа писателя: манере повествования, сюжете, выразительных средствах, — при определении которых исследователь исходит преимущественно из размышлений самого Шукшина. Более важной нам представляется попытка вписать творчество Шукшина в контекст мировой литературы XX века на основе концепции, представляющей «краеугольным камнем вселенной» «родовой» мир. В этом плане В. Ф. Горн обнаруживает сходство Шукшина, в частности, с Фолкнером и Шолоховым. Говоря о «материке» Шукшина, исследователь выявляет особенности художественной географии в произведениях писателя и специфику антропонимии.
В работах В. Ф. Горна, В. А. Апухтиной [86], В. И. Коробова [147], Л. И. Емельянова [122] и др. доминирует исследование социально-нравственной проблематики творчества писателя. Незыблемым остается мнение о реализме.
Шукшина как правдивом, «простом» изображении действительности в его произведениях. «Реализм Шукшина с его исследованием характеров, с его эстетикой повседневного расширяет и углубляет наше знание жизни» [112, с. 9]- «Совершенно естественно, что центральным вопросом для Шукшина-художника становится вопрос правды жизни в искусстве. Правда, в представлении В. Шукшина, есть категория нравственная и эстетическая. <.> Шукшин знал жизнь. Его знания складывались из личного опыта, наблюдений, проницательного видения, умения понимать сущность явлений и фактов, сравнивать их и сопоставлять» [86, с. 7]. Ряд подобного рода высказываний можно продолжить. Позиция исследователей в этом близка точке зрения С. Залыгина, Г. Бакланова, В. Белова*. Последнее десятилетие показало практически полную исчерпанность этого направления в шукшиноведении. Дальнейшее изучение художественного наследия писателя потребовало поиска новых подходов. Характерно, что некоторые вскользь оброненные мысли, частные наблюдения вышеназванных исследователей вынуждают корректировать традиционный взгляд на творчество писателя. Сравнение Шукшина с Фолкнером, появляющееся в книге В. Ф. Горна, а также выявленный исследователем корпус повторов и самоцитаций в прозе писателя, обнаруженная тенденция к уплотнению художественного пространства, выявленная особенность шукшинской антропонимии (циркулирование в произведениях писателя ограниченного набора имен и фамилий) стимулируют дальнейшее рассмотрение творчества Шукшина в рамках уже иного (условно говоря, «нетрадиционного», «неклассического») научного дискурса. Подробно освещенные в книге В. Коробова [147] факты биографии писателя (вступительный экзамен во ВГИК [147, с. 31−32], «морские» истории: о приступе аппендицита в море, о смытом за борт матросе [147, с. 22−24]) позволяют увидеть склонность писателя к игре и мистификации, что, в «Так же как Шукшин без грима играл, так же без грима он и писал. И в литературе тоже ее собственные технологические понятия — сюжет, фабула, завязка, кульминация — как бы не существовали для него, смещались и заменялись одним понятием жизни, и даже не понятием, а ею самой» [12, кн. 2, с. 174]- «Вот уж где не было ни позы, ни словечка фальши. Только правда. Глубокая правда жизни, рассказанная просто, со смехом, а то и простовато» [12, кн. 2, с. 176]- «Искренность совершенно кристальная! Он свой стиль в литературе создал: короткий, емкий, стремительный. Шукшина ни с кем нельзя спутать. И язык у него сочный, образный, он прекрасно знал народную жизнь. <.> Ему чужды были формалистические поиски, его новаторство в кино опиралось на крепкую народную почву» [12, кн.2, с. 182]. сочетании с трактовкой самим Шукшиным своего поведения как знакового*, требует соответствующего, лишенного наивного доверия к автору, прочтения шукшинских произведений. В этом плане работы В. Ф. Горна и В. Коробова подводят к необходимости уяснения знаковой природы шукшинских текстов, хотя сами исследователи этого не декларируют.
Наряду с обозначившимся общим планом освещения творчества Шукшина, исследовательское внимание все больше привлекают глубины «простых» произведений писателя. Этот путь внутрь текста реализовался в работах лингвистов, а также в литературоведческом аспекте в работах Г. А. Белой [8890], Н. Лейдермана [173−175], Л. Геллера [104] и др.
Г. А. Белая существенно изменяет ракурс трактовки характеров Шукшина: «.критика нередко выделяет из всей сложной системы соотношений, в которой находится (осуществляет себя, существует) характер, только одну плоскость: характер и внешний слой реальной жизни. То, что характер принадлежит в то же время эстетической реальности и, следовательно, он должен быть рассмотрен в сложной системе разных отношений (с автором, традицией, способом его словесного самовыражения, местом его в общем сюжете и т. п.), — все это, к сожалению, остается вне критического исследования» [89, с. 115]. Исследовательница говорит об особом отношении Шукшина к слову, что составляет специфику повествовательной манеры писателя. В этом Г. А. Белая опирается на известные идеи М. М. Бахтина: «Если же расслоить монолитность повествования, то в его повествовательной речи отчетливо можно уловить словесный слой „общего“: словесный слой ведущего героя, человека, близкого „целому“ и в то же время зачастую стоящего и в нем и вне егословесный слой „антимира“ („антигероя“) и словесный слой авторской речи, внутри которой ощутимы рефлексы, отбрасываемые каждым из этих стилевых образований» [89, с. 116]. Тем самым, Шукшин, по мнению Г. А. Белой, активно использует карнавальную природу слова (выражаясь словами М. М. Бахтина, «внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах .»). Игра.
В незаконченном отрывке «Мода» (1969) Шукшин признается в игровом характере собственного поведения: «Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти „узкобрючники“. Что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить. сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я „вернусь“ назад, в Русь» [2, с. 75]. же словесными клише, характерная, в частности, для Егора Прокудина, свидетельствует о своеобразном «переодевании», смене «ролей», за которыми просматривается «несовпадение жизни, как она есть, и жизни, как она представляется герою» [89].
Достаточно важной на пути освоения художественного творчества Шукшина представляется работа Н. Лейдермана. Исследователь описывает сложное жанровое образование — «шукшинский рассказ»: «Суть шукшинского рассказа в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую. структуру, приходится обходиться описательным названием — „шукшинский рассказ“. Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира» [174, с. 184]. Особенности жанровой природы рассказа Шукшина обусловили его повышенную философичность («Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его субъектно-диалогические, сюжетные, постранственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека с мирозданьем» [174, с. 184]) и символическую глубину образов («А на самом дальнем окоеме художественного мира шукшинского рассказа мерцают образы времен года, дня и ночи, утра и вечера, огня и воды — эти традиционные символы вечности, материализованные образы законов природы. В этот величавый простор вписана жизнь человеческая» [174, с. 182]). Взгляд Н. Лейдермана на творчество Шукшина противоположен распространенной точке зрения, яснее всего сформулированной И. И. Плехановой: «.у Шукшина нет ни символов, ни аллегорий, этих условных средств — показателей философичности» [192, с. 78]. К сожалению, выдвинув концепцию о символичности художественного мира писателя, Н. Лейдерман не наполнил ее конкретным содержанием. Приведенное выше заявление исследователя осталось на уровне тезиса, требующего дальнейшей разработки.
Этапной в шукшиноведении, на наш взгляд, стала статья Л. Геллера «Опыт прикладной стилистики: Рассказ В. Шукшина как объект исследования с переменным фокусным расстоянием» [104]. Значимость этой работы связана, прежде всего, с предпринятой в ней попыткой синтеза различных методов и приемов анализа текста. Свой метод автор статьи определяет как «исследование с переменным фокусным расстоянием», примененный в рамках «прикладной стилистики», что вынесено в заглавие работы. При этом исследователь оговаривает, что он не стремится к «созданию какого-то глобального универсального метода», как не претендует и на «исчерпывающую полноту охвата» [104, с. 95]. Цель работы определяется следующим образом: «.подойти к исследуемому материалу с разных сторон <.> переходить от одного метода к другому, повинуясь логике аналитического процесса, — менять угол и точку зрения. Наблюдать за явлениями разного масштаба, препарировать разные срезы <.> для того, чтобы установить некую последовательность и шкалу значимости операций анализа, позволяющие прийти к выводам, которые на разных уровнях дополняли бы друг друга» [104, с. 95]. Изменяя степень приближения к тексту, угол зрения («фокусное расстояние») Л. Геллер выявляет уровни рассказа Шукшина «Срезал»: жанр, «повествовательная схема рассказа», то есть уровень сюжета, выявление «лексико-семантических рядов» в структуре текста, анализ семантики экзамена, обращение к «проблеме языка» и, как следствие, стилистический анализ, текстологическое сопоставление различных вариантов изданий рассказа. Такая стратификация произведения позволила исследователю «считывать» информацию с каждого уровня и, обобщив ее, представить социо-лингвистическую и литературно-языковую модели в рассказе Шукшина. Можно говорить о некоторых упущениях автора статьи, о недостаточной тщательности аналитического рассмотрения отдельных моментов текста. Тем не менее, нельзя не признать, вслед за С. М. Козловой, что «исследование Геллера принесло ощутимые результаты, показав продуктивность использования в литературоведческом анализе опыта лингвистики», а также продемонстрировав, что «простота Шукшинамнимая» [198, с. 19]. В немалой степени опыт Л. Геллера способствовал более смелому использованию новых методологических подходов к произведениям писателя, переосмыслению и проверке некоторых общепринятых в шукшиноведении положений. Достаточно удачным, на наш взгляд, оказалось применение к тексту рассказа Шукшина «Срезал» методик структурного и семантического анализа, что позволяет предположить перспективность структурно-семиотического подхода ко всему творчеству писателя.
Последнее десятилетие отмечено признанием все большей сложности, как Шукшина-художника, так и Шукшина-мыслителя. «Душа», «воля», «жизнь», «смерть», «бессмертие» — эти краеугольные понятия шукшинского миропонимания стали предметом философского осмысления в работах М. Геллера «В поисках воли» [105], Е. Черносвитова «Пройти по краю» [222] и др. Е. Черносвитов не опирается на филологический анализ произведений Шукшина. Профессиональный философ и врач-клиницист, автор книги рассматривает личность, художественное и публицистическое творчество писателя как нерасторжимое целое, в основе которого лежит особое мировидение. Архаические представления русского народа, русская история и культура, по мнению Е. Черносвитова, органично входят в картину мира писателя, «преобразованные его творческим воображением» [222, с. 231]. Книга Е. Черносвитова еще раз показала, что творчество Шукшина невозможно рассматривать без учета символической сферы. Хотя ассоциативные ходы автора книги, догадки и намеки не всегда бесспорны, тем не менее, они способствуют расширению горизонтов восприятия шукшинских произведений. В целом книгу можно считать этапом на пути философского осмысления творчества Шукшина.
В девяностые годы художественное наследие Шукшина становится объектом разнонаправленного филологического изучения. Исследовательское внимание привлекают глубины текстов писателя. В этом отношении большое значение имеет монография С. М. Козловой «Поэтика рассказов В.М. Шукшина» [136]. На основе тщательного рассмотрения отдельных рассказов Шукшина (жанровых особенностей, выявления логических взаимосвязей, исключительного внимания к слову, а также к «любым языковым, в том числе, орфо — и пунктографическим „аномалиям“, „акцентам“, „доминантам“») С. М. Козлова реконструирует систему смысловых подтекстов произведений писателя («творческое самосознание», размышления о природе и функции искусства, осмысление исторических и политических моментов под «маской» игры и пр.). Интертекстуальное исследование рассказов Шукшина позволяет С. М. Козловой «прояснить некоторые существенные принципы поэтики писателя, в частности, принципы организации художественного мира в его рассказах» [136, с. 140]. Важное место в этом плане отводится категории «точка зрения». В заключение С. М. Козлова делает вывод о соотношении традиционного и самобытного элементов в понимании Шукшиным сущности и цели искусства: «Традиционным на фоне „неаристотелевской“ поэтики 20 в. представляется, на первый взгляд, содержание творческой программы Шукшина. <.> Однако движение традиции осуществляется и мыслится Шукшиным как „доведение ее до предела“, за которым традиция трансформируется в новую форму, в „собственную манеру“ [136, с. 167]. „Собственная манера“ писателя, по мнению исследовательницы, проявляется в „методе микроанализа“, который формирует стиль Шукшина на всех его уровнях, начиная от микроскопии слова и кончая микроскопией сюжета» [136, с. 168]. Принципы поэтики Шукшина включают эксперименты с сюжетом (от «бессюжетного повествования» к изображению «особых обстоятельств» и, далее, признание, что «мысль авторская может быть сюжетом») и установку, характерную для искусства и литературы 1960;х, когда осознается «необходимость перенести акценты с проблемы познания (референции) на проблемы доверия (коммуникации)» [136, с. 170]. Книга С. М. Козловой «Поэтика рассказов В.М. Шукшина», а также другие работы исследовательницы [132- 135- 137], интересны и важны в связи с методологическими установками, реализовавшимися в них. Отталкиваясь от мысли о «чрезвычайно сложной повествовательной структуре в рассказах Шукшина», в которой «усиливается роль отдельного и каждого коммуникативного сигнала (жест, звук, слово)», исследовательница в качестве одного из возможных способов постижения «глубинных смыслов шукшинских рассказов» предлагает свой подход — «традиционное „медленное чтение“ в движении от темы к тексту и от текста к смыслу с использованием там, где этого требовал материал, „технических“ приемов анализа и интерпретации» [136, с. 10]. Определяя свой метод как «традиционное „медленное чтение“, С. М. Козлова ощущает потребность отмежеваться от „известных методов: „поэзии грамматики“ по Р. Якобсону, морфологии сюжета по Я. Проппу, „вероятностного анализа“ полифонических структур по М. М. Бахтину, семиотического по Р. Барту, „бинарного“ структурного по Ю. Лотману, поэтики выразительности“ по А. Жолковскому и т. д.» [136, с. 10]. Ряд имен, приведенный исследовательницей, показателен. Методология С. М. Козловой отлична от методик формальной и структурно-семиотической школ, но вместе с тем подспудно выявляется общность в отношении к тексту. В силу этого работы С. М. Козловой стимулируют исследовательский интерес, связанный с применением к произведениям писателя структурно-семиотического метода.
Активно изучается творчество Шукшина лингвистами в плане постижения особенностей языка и стиля писателя (элементы речевой структуры, лексика, грамматические явления, проблема перевода на иностранные языки) [102- 103- 187- 188−191- 195- 220- 225−227- 233]. Работы лингвистов являются необходимой базой для литературоведческого осмысления творчества Шукшина. Так, выявленный Л. А. Пономаренко [195] огромный пласт зоосемной лексики в произведениях писателя подводит нас к необходимости рассмотрения зооморфных соответствий у персонажей Шукшина. Обнаруженные Б. И. Осиповым [187] клише коммунистической пропаганды в прозе писателя, позволяют сделать вывод, как о своеобразии поэтики Шукшина, так и о диалоге с «мифами» эпохи.
Все отчетливее ощущается потребность синтетического, многоаспектного изучения творчества писателя, консолидирующего усилия литературоведов, стилистов, психолингвистов, историков языка, специалистов в области художественного перевода. Плодами такого комплексного изучения становятся коллективные монографии «Рассказ В. М Шукшина „Срезал“: Проблемы анализа, интерпретации, перевода» [198] и «Проза В. М. Шукшина как лингвокультурный феномен 60−70-х годов» [197], подготовленные и изданные на базе Алтайского государственного университета.
В литературоведении оформился взгляд на творчество писателя как синтетическое явление, открытое в широкий контекст культуры. В ряде работ проза Шукшина рассматривается в мифопоэтическом аспекте*. И хотя внимание исследователей сконцентрировано преимущественно на выявлении тех или иных мифологем в отдельных произведениях автора «Калины красной», подобные работы показывают необходимость системного изучения См. работы В. В. Дубровской [128], И. А. Калининой [125], В. Д. Наривской [183], Т. Г. Плохотнюк [193]. присутствия в творчестве писателя архаических схем мифопоэтического мышления.
Проза Шукшина в последние годы уже не рассматривается исключительно в реалистическом ключе. Все настойчивее стали говорить о литературном экспериментаторстве Шукшина, а в связи с этим, о модернистской и постмодернистской ориентации писателя (В. Новиков [185], В. В. Десятов [115;
118], А. И. Куляпин [159- 164], Р. Эшельман [231]).
Одним из ведущих направлений изучения стало рассмотрение творчества Шукшина в контексте русской классики*. При этом все заметнее смещаются акценты с мнения о «преемственности» и следовании «литературной традиции» к признанию диалога с классическим наследием, разворачивающегося в произведениях писателя. Именно «рассмотрение путей трансформации основных «мифов» русской классики в произведениях автора «Калины красной» [164, с. 96] находится в центре внимания в работе А. И. Куляпина и О. Г. Левашовой «В. М. Шукшин и русская классика». Методологической основой исследования является не «традиционный компаративистский подход», но «теория интертекстуальности» [164, с. 4−5]. Интерес соавторов направлен как на обнаружение цитат (точных, неправильных) из произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Успенского, Лескова, Достоевского, Толстого в прозе Шукшина, так и на определение концептуальных связей мировоззрения, творческой программы писателя второй половины XX века и выдающихся представителей русской классической литературы. Исследователи рассматривают, как на пути самоопределения Шукшин переосмысливает классическое наследие, снимая «хрестоматийный глянец» с титанов русской литературы. Направление «Шукшин и русская литература XX века» разрабатывается в работах С. М. Козловой [133- 134- 198], А. И. Куляпина [159- 198], В. В. Десятова [115- 118;
119], А. О. Большева [93], В. В Филиппова [211] и др. Наметились подходы к рассмотрению творчества Шукшина и в контексте зарубежной литературной и культурной традиции (статья Дж. Гивенса [106]). См. работы: А. Е. Базановой [87], Л. Т. Бодровой [91−92], С. А. Комарова [141], Е. И. Конюшенко [146], А. И. Куляпина [159- 161- 164], О. Г. Левашовой [164−169- 171- 172], П. Маркина [177] и др.
Новизна диссертационного исследования связана с семиотическим аспектом изучения творчества Шукшина. Необходимость и перспективность использования структурно-семиотического метода в отношении произведений писателя продемонстрировала работа над созданием энциклопедического словаря-справочника «Творчество В. М. Шукшина»". В рамках данной работы впервые описан шукшинский метатекст, который характеризует многообразие языков и кодов к прочтению. Информация, «считываемая» при помощи этих кодов может быть представлена в виде частично пересекающихся семантических полей. Впервые представлена попытка реконструировать модель природы и социума в произведениях Шукшина на основе анализа семиотики явлений и образов природного ряда и социальной системы.
Следует отметить, что попытки рассмотрения прозы писателя в семиотическом ключе предпринимались и ранее, но носили фрагментарный характер: исследователи замыкались в рамках отдельных произведений или сборников писателя**, либо фокусировали внимание на описании отдельных мотивов и образов*" *.
Цель данной работы — рассмотреть творчество Шукшина не как сумму произведений и не как набор автономных мотивов, образов и пр., но как единый текст, представляющий собой семиотически неоднородное целое. Объектом исследования является собственно литературное творчество Шукшина. Предмет — модель природы и социума в художественном мире писателя.
Поставленная цель предопределила ряд конкретных задач диссертации: Некоторые результаты этой работы отражены в изданиях: Энциклопедический словарь-справочник «Творчество В. М. Шукшина». Подготовительные материалы. Барнаул, 1996; Творчество В. М. Шукшина. Опыт энциклопедического словаря-справочника. Барнаул, 1997; Творчество В. М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999. Последний из названных сборников вышел из печати, когда наша работа была уже закончена. Думается, что издание этого коллективного труда будет способствовать активизации научного интереса к различным сторонам творчества писателя.
Плохотнюк Т.Г., Сидорова А. Ю. «Домашнее» пространство в сборнике рассказов В. М. Шукшина «Сельские жители» [194], Вальбрит J1.K. Тайна Малышевой [96]. Васильев В. К., Широкова C.B. Архетипические образы «злой» и «доброй» жены в творчестве В. М. Шукшина [98]- Васильев В. К. Тема самоубийства в позднем творчестве В. М. Шукшина [97]- Куляпин А. И. Огонь [158]- Левашова O.P. Игровое начало в рассказах В. М. Шукшина [167]- Скубач O.A. К семантике образа героя-путешественника в произведениях Шукшина [206]- Хомяков В. И. Образ печи в рассказах В. М. Шукшина [218], и др.
1. исследовать творчество Шукшина как единый текст, представляющий собой метатекст по отношению к отдельным произведениям писателя;
2. в качестве основополагающих моментов шукшинской модели природы и социума рассмотреть:
— функционирование в текстах писателя символов природного ряда (земли, воздуха, воды, огня);
— особенности реализации символики зооморфных образов в их взаимосвязи с шукшинской системой персонажей;
— роль семьи как модели социума у Шукшина;
— писательское осмысление реальных демографических процессов посредством соотнесенности с такими образами («хронотопами») как семья, дорога, дом;
— семиотику профессии в произведениях писателя;
3. определить значение противопоставления мужского и женского начал в шукшинской картине мира и моделирующий потенциал данной оппозиции в художественном мире писателя;
4. осмыслить специфику взаимодействия ранее выявленных и описанных моделирующих систем в рамках единой и целостной системышукшинского текста.
Для достижения поставленной цели и решения частных задач логично обращение к методологии структурно-семиотического анализа, разработанной в трудах представителей тартуско-московской школы. Одним из базовых понятий семиотического подхода является понятие «текста», достаточно полно разработанное в трудах Ю. М. Лотмана. «Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [54, I, с. 151] В таком понимании само слово «текст» (text) этимологизируется как «переплетение" — художественное произведение является «усложненной структурой с многослойностью, семиотической неоднородностью, отнюдь не элементарным сообщением"* [54, I, с. 154]. Важнейшей характеристикой В качестве одного из возможных кодов к прочтению литературного произведения активно изучался язык художественного пространства. «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п. <.> в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя текста становится его способность «трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [54, I, с. 132]. Любой текст существует не изолированно, он открыт в контекст культуры. «Причем, поскольку культурный текст — явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами» [54, I, с. 132]. Существование текста подчиняется двум разнонаправленным тенденциям «к интеграции — превращение контекста в текст (складываются такие тексты, как «лирический цикл», «творчество всей жизни как одно произведение» и т. п.) и дезинтеграции — превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами) <.> Сложные историко-культурные коллизии активизируют ту или иную тенденцию. Однако потенциально в каждом художественном тексте присутствуют обе они в их сложном взаимном напряжении"* [54, I, с. 131]. Гетерогенность составляющих текст семиотических пространств проявляется, в частности, по мнению Ю. М. Лотмана, в том, что «в повествование оказываются включенными слова определенного предметного значения, которые в силу особой важности и частой повторяемости их в культуре данного типа обросли устойчивыми значениями, ситуативными связями, пережили процесс «мифологизации» -они становятся знаками — сигналами других текстов, связываются с выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» [54,1, с. 414]. В работах В. Н. Топорова категория «пространства-пространственности» получает метафизическое осмысление, оказывается тесно связана с «художественным» и мифопоэтическим: «Но пространство связано не только с этими модусами бытия и познания: оно обнаруживает глубинное сродство с началом «художественного», с самим художественным творчеством, результатом которого является сама литература, ее реальные тексты. <.> Однако не только «художественное» и результат его воплощения — текстукоренены в «пространственном», но и носитель «художественного», осуществитель прорыва сквозь безликую инертность, творец текста, поэт, ибо он — генетически и в архаических коллективах иногда вплоть до наших дней — «голос» места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург «нового» (по идее «всегда нового») пространства художественной литературы в другом плане» [72, с. 4−5]. «На пересечении двух кругов исследовательского интереса» к «структуре пространства» и «структуре текста» выполнена работа В. Н. Топорова «Энейчеловек судьбы» [73]. Тенденция к интеграции, свойственная тексту, позволила в исследовательском метаописании вьивить и определить специфику «петербургского текста» в русской литературе, включающего в себя как произведения художественной литературы, весь объем мифов и легенд о «миражном Петербурге», так и сам город, представляющий собой «сверхнасыщенную реальность» [59−72]. определенными сюжетами, внешними по отношению к данному. Такие слова могут конденсировать в себе целые комплексы текстов» [54, II, с. 389]. Такого рода включения, или, по терминологии М. Ю. Лотмана, «темы», «становящиеся формами моделирования» различных сфер (пространства, устройства коллектива, природы конфликтов и пр.), могут носить «сверхэпохальный характер (разумеется, конкретизируясь в формах какой-либо данной культуры)» или же обладать «подчеркнутой исторической конкретизацией и относиться к менее глубинным структурам текста» [54, II]. В первом случае речь идет о символах, специфика которых определяется исследователем в программной статье «Символ в системе культуры»: «. символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выходит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конденсатора» [54, I, с. 199]. Изучение функционирования символа в художественном произведении предполагает обращение к глубинным пластам мифологического и архетипического и способам актуализации универсального и бессознательного в том или ином тексте. Подобным интересом к сфере мифопоэтического отмечены работы, в частности, В. Н. Топорова [72- 73].
Не менее интересно и рассмотрение «исторически конкретных» «тем» и их моделирующих возможностей. В данном случае в отношении художественного текста актуализируется связь с синхронным, эпохальным контекстом культуры и процессами «семиотизации» и «мифологизации», протекающими в нем. Примером такой работы может служить статья Ю. М. Лотмана «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века" [54, И].
Эти общие теоретические установки определили направленность изучения художественного творчества в работах как самого Ю. М. Лотмана, так и других исследователей — В. Н. Топорова [48- 71−73], В. В. Иванова [46−48], Е. М Мелетинского [61−63], А. К. Жолковского [42], Ю. К. Щеглова [42] и др. При этом в трудах вышеназванных ученых структурно-семиотическая методология получала свое развитие, каждый из исследователей имеет свои приоритеты и предпочтения, что выразилось в характере их работ.
Вышеизложенные положения важны в методологическом отношении для настоящего исследования. Творчество Шукшина рассматривается нами в его единстве и целостности, с одной стороны, — в мифопоэтическом разрезе, а, с другой, — учитывая соотнесенность с некоторыми культурными явлениями эпохи.
Структурно-семиотический подход к анализу текста предполагает в качестве возможных и взаимодополняющих два аспекта исследования: парадигматический и синтагматический. В первом случае исследовательское внимание сосредоточено на выявлении в художественном произведении ряда элементов, которые могут быть заданы списком*, во втором — предметом изучения становится вариативное сцепление элементов разного уровня, возможности их сочетания внутри пространства текста. Подобное соотношение парадигматики и синтагматики особенно заметно в текстах, ориентированных на мифологическую традицию. В. Н. Топоров замечает по поводу романов Достоевского: «Если роман Достоевского записать таким образом, что все эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы, образующие синтагматическую цепь, — в ряд (слева направо), — то, как и в случае с мифом (или ритуалом), чтение по ряду соответствовало бы рассказыванию романа, а чтение по колонке — его пониманию» (курсив автора. — О.Т.) [72, с. 207]. Как правило, при анализе больших сверхтекстовых образований (метатекст) доминирует парадигматический аспект исследования**.
Зачастую художественные произведения обнажают парадигматический принцип композиционного построения: «При всей несравненной сложности романов Достоевского оказывается, что в них легко выделяются некоторые заведомо общие схемы (от которых автор, в отличие от большинства его современников, не хотел отказываться), наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, <.> набор метаязыковых операторов и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторы, удвоения, «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т. п.) [72, с. 207]. Определяя специфику «Петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает наличие в нем «круга фрагментов» повторяющихся в произведениях разных авторов, которые «пользуются языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте, целыми блоками его, не считая это плагиатом, на всего лишь использованием элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиатирования» [72, с. 261]. Такого рода повторениям, клише, соответствует в «Петербургском тексте» единство,.
Рассматривая творчество Шукшина как единый текст (метатекст по отношению к отдельным произведениям), мы в рамках данной работы сосредоточили внимание на парадигматическом описании представленных в прозе писателя символов природного и социального ряда. Выбор угла зрения во многом продиктован спецификой шукшинских текстов, которым присущи синонимия сюжетных коллизий, повторяемость отдельных элементов в описании природного мира, в воссоздании социальных отношений, в способах характеристики персонажей и т. п.
Материалом исследования послужили прозаические произведения Шукшина (рассказы, повести, романы, киноповести, публицистика, интервью писателя, заметки, наброски). Опыт Шукшина-режиссера и актера привлекался эпизодически, лишь в той мере, в какой это, на наш взгляд, необходимо для лучшего понимания Шукшина-писателя.
Предмет, цель, методология, характер отобранного материала определяют структурно-композиционное членение работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения.
Во введении обосновываются актуальность предпринятого исследования, методология и методика анализа, выбор аспекта, характеризуются цели и задачи, структура работы.
В центре внимания первой главы «Семиотика явлений и образов природного ряда в произведениях В.М. Шукшина» — исследование связи человека (микрокосм) и природы (макрокосм) в шукшинском художественном мире, раскрывающейся в символизации элементов природы и космоса.
Первый раздел «Мифопоэтика стихий в художественном мире В.М. Шукшина» посвящен рассмотрению символики стихий — земли, воды, воздуха, огня. Шукшинская космология исследуется в соотнесении с мифологическими представлениями. Отмечается, что для художественного мира писателя характерны не только система противопоставлений 'воздух — земля ', 'огоньвода1, тесно связанных с оппозицией 'мужской — женский', но и тенденция к взаимозависимости и взаимопроникновению стихий. обеспечивающееся «более фундаментальными с точки зрения структуры текста категориями» [72, с. 279].
Во втором разделе «Зооморфный код» в произведениях В.М. Шукшина" анализируется система соответствий человеческих образов различным представителям животного мира, функционирующая в текстах писателя. «Зооморфный код» используется в текстах писателя в качестве моделирующей системы, учитывающей как традиционный спектр знаковых соответствий, так и вносимые в него писателем инновации, в том числе при обращении к таким универсальным по своей природе семиотическим оппозициям, как 'дикийдомашний1, 'мужской — женский'. Система зооморфных образов и соответствий не только организует пространственную картину мира в произведениях писателя,' но и служит способом характеристики героев: типологической, психологической, ментальной и др.
Вторая глава диссертационного исследования «Семиотика социальных отношений в произведениях В.М. Шукшина» посвящена описанию шукшинского социума. Здесь предпринимается попытка выявления модели, структуры и отношений между составляющими социальной сферы в художественном мире писателя.
В первом разделе «В миниатюре — целое общество» (Семья как модель социума в творчестве В.М. Шукшина)" исследуется семиотика семейных отношений. Предполагается, что рассмотрение данного предмета позволит выдвинуть в качестве одной из наиболее выдержанных типологий героев Шукшина «родовую», которая может строиться по хронологическому принципу (поколения) и по боковой линии (синхронический срез). В центре внимания — фигуры отца и матери. Анализируется как непосредственно семейно-родовой план раскрытия этих образов, так и возможность их интерпретации в боле широком социальном контексте. В разделе рассматривается полемическое отношение Шукшина к официальному мифу о «великой семье» и формирование в творчестве писателя собственного «семейного мифа».
Второй раздел «Блудные дети» (Осмысление демографических процессов 60−70-х годов в прозе В.М. Шукшина)" продолжает рассмотрение семиотики семьи в художественном мире писателя, но в более широком социальном контексте. Традиционно выделяемое по отношению к творчеству Шукшина противопоставление 'деревня — город' осмысляется в рамках некоторой целостности, к чему подводят многочисленные высказывания самого писателя. Деревня и город у Шукшина являются выразителями соответственно женского и мужского начал. В разделе исследуются способы реализации этой соотнесенности.
Третий раздел — «Семиотика профессии в художественном мире В.М. Шукшина». В данном разделе предпринимается попытка системного подхода к описанию семиотики профессии в прозе писателя. Моделирующие возможности профессии направлены на описание, как устройства социума, так и индивидуальных особенностей личности, избравшей ту или иную профессиональную стезю, а также многочисленных коллизий, возникающих при взаимодействии человека и общества. Шукшинские тексты демонстрируют, с одной стороны, соотнесенность профессиональной сферы с реалиями 60 — 70-х гг. С другой, — при помощи профессии в произведениях Шукшина намечается ценностная перспектива, раскрывающаяся в духовно-нравственном, национально-историческом, эстетическом планах. Кроме того, посредством «профессионального кода» в шукшинских текстах актуализируется зависимость синхронии и диахронии.
В заключении подводятся итоги и намечаются перспективы исследования. На защиту выносятся следующие положения:
1. Исследование творчества Шукшина в рамках семиотического подхода показало свою плодотворность и перспективность.
2. Художественному миру Шукшина свойственна тенденция к символизации реалий природного мира и социальной сферы.
3. Модель природы и социума в художественном мире писателя сближается с мифопоэтической моделью мира. Ее специфика проявляется в напряженной динамике противоположных устремлений: космического, организующего и хаотического, деструктивного, — в которую вовлечен и человек.
4. Ведущую роль в моделировании природы и социума играет взаимодействие мужского и женского начал.
Заключение
.
Обобщая результаты проделанной работы, следует, прежде всего, отметить плодотворность семиотического подхода к изучению прозы Шукшина. Использование структурно-семиотической методологии в данной работе позволило, на наш взгляд, верить, избежать линейной и однозначной трактовки произведений писателя. Творчество Шукшина есть не просто отражение жизни, но моделирующая система, где факты реальной действительности получают свое осмысление и воплощение в соответствии с картиной мира автора, что выражается в развернутой системе семиотических пространств. Отличительной чертой шукшинского метатекста является многообразие языков и кодов, ни один из которых не является абсолютно автономным. Различные семиотические воплощения шукшинского представления о природе и социуме скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему. Информация, «считываемая» при помощи этих кодов, схематично может быть представлена в виде частично пересекающихся семантических полей.
Говоря о моделировании природы в произведениях писателя, следует отметить, что за лаконичными пейзажами и воссозданием других реалий природного мира вырисовывается мировоззренческая система писателя. Одной из важнейших проблем творчества Шукшина можно считать вопрос о месте и роли человека в природном бытии. Осмысление связи человека и космоса в художественных произведениях писателя осуществляется через обращение к сфере мифопоэтического. Проделанный анализ показал необходимость привлечения архаической традиции для интерпретации текстов Шукшина.
Основу шукшинского мироздания составляют стихии земли, воды, воздуха и огня. В художественном мире писателя оформляются универсальные оппозиции 'земля — воздух', 'огонь — вода', не только актуализирующие традиционный спектр значений, но и приобретающие специфическое наполнение. Противопоставление 'земля — воздух' соотносится с целой серией других оппозиций, описывающих пространственные границы мира ('низверх1), пределы человеческой жизни ('жизнь — смерть'), задающих ценностную парадигму ('духовное — материальное'). Самобытна шукшинская расстановка акцентов в рамках универсального противопоставления земли и воздуха. Для мироощущения писателя характерна большая привязанность к земле. Отрыв от земли в пространственном, нравственном, онтологическом планах предстает как источник опасности, что реализуется в сюжетных коллизиях произведений писателя, ряде центральных тем, мотивов, образов и пр. Организация художественного мира автора «Калины красной» позволяет уловить тенденцию, свойственную мифологическому сознанию, когда «человеческие структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий» [241, т. II, с. 161]. В этом отношении значимым является тот факт, что устройство шукшинского космоса мыслится как взаимодействие мужского и женского начал. В процессе исследования удалось выявить соотнесенность в символическом плане стихий земли и воды с женским началом, а воздуха и огня — с мужским. Эта связь в художественной системе Шукшина носит взаимообратный характер: элементы природного мира испытывают влияние антропоморфных представлений, и человек предстает как носитель естественных, природных качеств. Женские персонажи Шукшина характеризуются особенной близостью к природе (материально-телесное начало, материнство, иррационализм и т. п.). Случаи инверсии мужского и женского, когда традиционная схема соответствия нарушается (демонстрируется связь женских персонажей с мотивом огня, а мужскихводы) свидетельствует об измененности естественного миропорядка, что в свою очередь подчеркивает устойчивость и обязательность изначального соответствия. Следует также отметить сохранение архаической двойственности каждой из стихий в художественном мире В. М. Шукшина. Подобная двусмысленность и амбивалентность исключает статичность. Шукшинский универсум отличает динамика, напряженная борьба космического, организующего начала и деструктивного, непредсказуемого хаотического состояния, в которую вовлечен и человек.
Неразрывная связь человека и природы раскрывается также посредством «зооморфного кода», формирующегося в художественном мире писателя. Явные и скрытые уподобления шукшинских героев животным, появление у персонажей зооморфных двойников, явления параллелизма животного и человеческого миров носят в текстах писателя продуманный характер и в силу этого являются знаковыми. Рассматривая реализацию «зооморфного кода» в произведениях Шукшина, можно отметить сои противопоставленность мира природы и человеческого бытия. В соответствии с архаическими представлениями символика животных образов раскрывается в моделировании пространства (преимущественно его вертикальной составляющей). Однако этот аспект реализации зооморфного кода в произведениях писателя не является довлеющим и исключительным. Система зооморфных соответствий вводит в произведениях писателя характеристику персонажей: типологическую, психологическую, ментальную и т. п.
Социум, как и природа, предстает в художественном мире Шукшина сферой человеческой жизнедеятельности.
Семейная проблематика как один из уровней конфликта многих произведений писателя, схемы родства, разнообразно представленные в шукшинских текстах, свидетельствуют о необходимости рассмотрения семиотики семейных отношений. Семейные, родственные связи разворачиваются в двух аспектах — диахроническом (смена поколений) и синхроническом (описание настоящего), что позволяет очертить временные границы шукшинского социума. Временная динамика осуществляется в процессе диалектической зависимости отношений конфликта и преемственности между поколениями дедов — отцов — сыновей (внуков). Семейные отношения в художественном мире Шукшина экстраполируются в широкий социальный контекст и моделируют синхроническое состояние социального устройства общества, актуализируя, прежде всего, взаимозависимость мужского (отцовского) и женского (материнского) начал. В творчестве писателя складывается своеобразный «семейный миф». Его формирование происходит под влиянием традиционных народных представлений, уходящих корнями в глубокие архаические пласты (наличие мифологической и фольклорной образности), личного опыта писателя, а также в полемике с официальным советским мифом о государстве как «великой семье», основная задача которой — счастье всех ее членов. В силу этого особой остротой отмечены в произведениях Шукшина вопросы о соотношении стихийного и сознательного, общественного и личностного, проблемы власти, закона, насилия и т. п.
Реальные процессы, казалось бы, частной жизни человека — создание и распад семьи, утрата связи между поколениями, переезд деревенского жителя в город, получение образования — осмысляются писателем в широком эпохальном и культурном масштабе. Об этом красноречиво свидетельствует появление в творчестве автора «Калины красной» узнаваемых тем, мотивов, образов-символов, имеющих определенную историю своего бытования в культурном континууме. Традиционная для «деревенской литературы» тема «города и деревни» в художественном мире Шукшина получает национальный, исторический, философский подтекст. Символическое значение противопоставление 'город — деревня1 приобретает и через соотнесенность соответственно с мужским и женским началами. Особой смысловой нагруженностью в прозе Шукшина отмечены образы дома и дороги, представляющие два способа существования, образа жизни: оседлый, статичный (женский) и динамичный (мужской). Дом и дорога в художественной системе писателя одновременно и противопоставлены, и взаимно предполагают друг друга.
Важное место в моделировании шукшинского социума занимает семиотика профессиональной сферы. Моделирующий потенциал профессии реализуется как в описании общественного устройства, так и в раскрытии особенностей героя через его профессиональную принадлежность, а также в воссоздании многочисленных коллизий, возникающих при взаимодействии человека и общества. Профессиональная сфера задает в произведениях писателя не только иерархию социокультурных уровней, но и ценностную перспективу (духовно-нравственный, национально-исторический, эстетический аспекты). Можно проследить в художественном мире Шукшина зависимость между профессиональной принадлежностью героя и его характером, жизненной позицией, функцией персонажа в сюжетной схеме произведения. Тем не менее, говорить о жестко закрепленной схеме соответствий той или иной профессии ограниченному комплексу значений в шукшинских текстах все же неправомерно. «Профессиональный код» в произведениях писателя является подвижной, динамической системой. Рассмотрение знаковой природы профессии в художественном мире Шукшина позволяет связать диахронический и синхронический аспекты устройства социума. Семиотика профессии связана также с традиционными для творчества писателя мотивами маски, игры), оппозициями ('мужской — женский', 'цивилизация — природа1, 'Россия — Запад', 'деревня — город', 'интеллигентность — мещанство').
Таким образом, природа и социум в художественном мире Шукшина одновременно и противопоставляются друг другу, и, вместе с тем, сближаются на основе общности принципов устройства. Модель природного мира и сферы социальных отношений в прозе писателя актуализирует связь с мифологической моделью мира. Ее специфика проявляется в напряженной динамике противоположных устремлений. Ведущую роль в моделировании природы и социума играет взаимодействие мужского и женского начал.
Исследование творчества Шукшина в предложенном нами аспекте имеет многообещающие перспективы. Рамки данной работы не позволили с исчерпывающей полнотой рассмотреть зооморфный ряд, семиотику профессии в художественном мире Шукшина. Интересной представляется перспектива исследования «растительного кода» в произведениях писателя. Следует предпринять более целенаправленное изучение шукшинской символики, как в контексте эпохи, так и в связи с традициями других культурно-исторических периодов.
Проведенный анализ способов и механизмов моделирования природы и социума в художественном мире В. М. Шукшина не является конечной целью исследования. Выявленные закономерности, тенденции позволяют, на наш взгляд уточнить мировоззренческие позиции и эстетические ориентиры художника. Художественные произведения Шукшина за внешней «работой под наив» скрывают неисчерпаемые смысловые глубины, поскольку вступают в своеобразные диалогические отношения с многообразным культурно-исторического субстратом. Можно говорить об особом шукшинском видении взаимосвязи человека (микрокосм) и природы (макрокосм), осмыслении проблемы соотношения в человеке природного и социального, определении специфики русского национального характера, понимании истории народа.
