Выражение эмоции средствами дизайна в рекламе

Российский университет дружбы народов Институт мировой экономики и бизнеса Курсовая работа на тему

«Выражение эмоции средствами дизайна в рекламе»

Выполнила Студентка группы ШР-202

Студенческий билет № 1 032 115 121

Эрдэнэбилэг Улзийтогтох Руководитель должность, кафедра к.г.н. Желондиевская Лариса Владиславовна Москва 2012 г.

Оглавление Введение Глава 1. Дизайн, как область графического дизайна Глава 2. Новое в рекламе — новое в искусстве Глава 3. Природа цвета, восприятие цвета человеком Заключение Список литературы Приложение А

Введение

В начале 20-ого столетия, просто не существовал термин «графический дизайн». Термин, введенный Уильямом Диггинсом в 1922 ом году. Он описал себя как графического дизайнера, суммируя его всю свою работу по написанию книг, шрифта, каллиграфических эскизов и рекламных объявлений. Уильямом Диггинс указал на непосредственную графического дизайна, воспроизводимого в тираже и рекламы: напечатанного для того, чтобы продать что-либо, понимается каждым как реклама".

Но по сравнению с графическим дизайном как таковым, по определению, дающий объявление в культуре времени присутствовал в течение более длинный период.

С художественной точки зрения ценности печатная реклама в конце 19−20 столетий были по крайней мере два варианта.

Вывески и афиши, Карты и объевление — это все составляло монотонную и упрошенную схематику рекламы набора. Они зависело от типографского наборщика: какие шрифты и какие политипажи шрифты он выбирает, такая реклама и получится. Эта масса непрофессионального продукта, как известно, просто охватил всю типографику конца 19-ого столетия. Декоративное качество черпалось, главным образом, в готовом виде от разросшегося фонда типографских украшений и украшенных «типов»

Глава 1. Дизайн, как область графического дизайна

С другой стороны литографические постеры плакаты периода модерна, которые связанно с рекламой, напоминали искусственные произведения — картины, написанные известными художниками. Генри Тулуз — Лотрек и Альфонс Муха — Лотрек во Франции, Люциан Бернхард и Людвиг Хольвайн в Германии, в Австрии Альфред Роллер и Каспель в Голландии Иоганн ванн Каспель — все они в каждую афишу, в каждый плакат вкладывали частицу собственной души. Их произведения вошли в сокровищницу мирового искусства. Вторжение художников в отрасль монополизированную типографами (наборщиками, печатниками, полиграфистами) вызвало многие противоречий «чистым» искусством и традиционным ремеслом рекламных объявлений. Школы Искусства того времени обеспечивали очень не однородную подготовку специалистов, и наборщики были очень далеки от «прекрасного», и это может, привел к значительной враждебности между этими двумя лагерями рекламистов. С тех пор термин или «дизайнер» и «художник», используемый печатником, обычно предназначаемый для особенностей презрения их коммерческой работы. В этом и упрекать в плохой технологической подготовке и ностальгия по безраздельному господству в коммерческом искусстве. Только к концу 1920;х годов независимость типографа в искусственном плане была восстановлена графическими дизайнерами Реннер, Макс Билл, Яном чихольдом. Хотя у них было небольшое влияние на общее появление ежедневный печатный материал до конца второй мировой войны.

Вот на этом поле происходило основание графического дизайна в сегодняшнем его понимании. Соединение изображения с текстом, пока что с рисованным, роднило рекламный плакат с театральной афишей. А модулях и в рекламных объявлениях этот подход де-факто становится стандартом на долгие годы. графический дизайн реклама восприятие Декоративный эффект окончании 19ого начале 20 столетии оставил неизгладимый отпечаток на всю рекламную графику 1-ой половины 20ого века. Почти до половины 1960ых годов этот стиль доминировал в массовом коммерческом графическом дизайне Запада. Это касалось как Европы, так и Нового Света.

Глава 2. Новое в рекламе — новое в искусстве

В Америке в 1920;ых и 30-ых продолжались доказанные события успеха с современным декоративным стилем модерн, плавно перетекшим в арт-деко 1930;ых, и в Европе, наряду с потрясением Первой Мировой бушевали «новая типография» и конструктивизм. Тон был установлен немецким Баухаус, голландским стилем, и, конечно, российским авангардом. Почти все радикальные движения в искусстве начала двадцатого века, такие как Конструктивизм, Футуризм, Экспрессионизм, Кубизм, Конструктивизм, были отмечены в рекламе европы. Иллюзия тесного родства принципов графической рекламы и графического дизайна, жажда необычного и нового, требование продолжения революции — вот что двигало дизайнеров и художников при создании новой рекламы 1920х.

Коммерческая реклама В СССР сошла прямиком с агиток гражданской войны. Не случайно Лисицкий, Маяковский, и Родченко при создании коммерческого плаката краткого периода НЭПа использовали те же революционные принципы цвета, общей композиции и геометрического построения.

В Германии новая реклама вышла из стен Баухауза. Именно там, в 1928 году впервые появился департамент коммерческого искусства и отдельные дисциплины, объединенные общей концепцией. Идея коммерческого искусства обрела новую революционную концепцию. Сотрудничество графического дизайна и рекламы в довоенной Голландии вылилось в совместную выставку соответствующего названия «Искусство рекламы», проведенную в ноябре 1935;го. Шестьдесят девять дизайнеров представили свои работы в области коммерческой рекламы, включая Альму, Гузара, Сандберга, Схейтема, Кильяна, Зварта. Последние трое дали лекции, со схожими названиями: «Типографика и Реклама», «Дизайн и Реклама», «Фотография и Реклама», объединенные общим настроением. В специально изданной к выставке брошюре дизайнер и архитектор Пауль Бромберг дал свое любопытное видение взаимоотношения творчества и рекламы, поскольку реклама все еще расценивалась как положительное явление в искусстве: «Комбинация искусства и рекламы, кажется, является компромиссом для обеих сторон. Искусство, в конце концов, идентифицировано с туманным, неприступным явлением; этакое сказочное государство, изолированное от каждодневной действительности. При создании рекламы напротив необходимо представить действительность в сжатой форме» .

Началось массовое бегство, и Америка предложила убежище для художников-эмигрантов, графических дизайнеров и фотографов. Все они в значительной мере помогли определить образ графического искусства в Соединенных Штатах в 1940;50-х.

Рекламу в США ждали два серьезных бума. Первый относятся к 1920;м: отсутствие методик продаж, движение на ощупь в условиях резкого увеличения производства товаров и продуктов подхлестнуло конкурентов на увеличение рекламных бюджетов. Чем все это закончилось — прекрасно известно. Перепроизводству товаров по сравнению с платежеспособным спросом реклама не помогла, и наступила Великая Депрессия. Второй период расцвета рекламы также приходится на послевоенные десятилетия ХХ века.

Следующее «золотое десятилетие» было предопределено окончанием Второй Мировой войны и теми дивидендами, полученными Америкой по ее результатам. Послевоенное процветание проходило под лозунгом «покупать, покупать, покупать». В отличие от предыдущих десятилетий, в которые Великая депрессия и Вторая Мировая война потворствовали бережливости и нормированию потребления, американцы 1950;х испытали беспрецедентный покупательский бум. Все это готовит почву для усиления роли рекламы в продажах.

1950;е в Америке — это неустанное потребление, когда никто не хотел быть старомодным, и замену старого на новое считали хорошим тоном.

1950;е в Европе — это заживление ран прошедшей войны, становление экономики и потребительского рынка. Поэтому послевоенную рекламу и дизайн в Европе многие склонны серьезно оценивать, начиная с 1960;х годов.

По словам Мильтона Глейзера, в 1950;е, о графическом дизайне думали как о комбинации прекрасного и целесообразного. Никто не говорил о маркетинге и брэндинге. Неявное понятие рекламы сопровождалось мнением, что эстетика может быть эффективной в продаже изделия.

Долго такой подход просуществовать не смог. Сначала швейцарский международный стиль попытался математически рассчитать саму эстетику изображения. Излишне строгое следование правилам и расчетам в значительной мере сковывало творческую инициативу дизайнеров, правда, что касается рекламы, то ее швейцарцы затронули лишь по касательной — в 1960;70-е диктат в рекламе полностью перешел к маркетологам.

Теперь математически рассчитывалась сама реклама. Пришел черед самой эстетики — как оказалось, она в меньшей степени влияет на покупателя. С этого времени реклама и графический дизайн пошли разными, правда, часто пересекающимися дорогами. Господство корпоративной айдентики — также дань холодному расчету: «Если раньше стиль имел обыкновение быть тем, что могло быть идентифицировано в соответствии с его визуальными характеристиками, то теперь стиль превратился в способ мысли» .

К 1970;м происходит размывание понятия «графический дизайн». Что это? Коммерческое искусство или искусство на продажу? При этом различия в терминах «реклама» и «графический дизайн» видят только европейцы. Они рассуждают об эстетике и философии. Американцы же не видят большой разницы. Они стоят на позиции, что хорошее отличается от посредственного наличием креатива или идеи и ее безупречным исполнением. Это касается и рекламы, и графического дизайна. http://nashaucheba.ru/

Графический дизайн — это активное и эмоционально выраженное средство коммуникации. Эмоциональность востребованно в современном мире. В древногреческом слово «эмоция означала страсть». От дизайна ждут эмоциональной связи с потребителем, той коммуникации, которая формирует страстную приверженность товару, услуге, событию. Диапазон графических возможностей каждого изобразительного средства необходимо знать в новых условиях и точно выбирать ту или иную систему для визуализации. Чем шире диапазон визуализации, тем более выразительной будет подача информации. Желондиевская Л. В. Эмоции графики: Изобразительные и выразительные возможности графических техник, 2009. — 18с.

Изобразительные средства графики Точка — один из первых параметров объекта, наиболее важных для графики, — это размер и первооснова графики. Группировка точек формирует линию плоскость, задает текстурное разнообразие. Единичная точка не так значима для графика как структура, сформированная из множества этих «маленьких миров». Имея минимальные возможности, этот элемент, изменяясь в размере, тоне, форме, фактуре, способен изменить восприятие, внести новый смысл, настроение, образ. Точка как объект хорошо всем известна: это семена растении, кляксы на бумаге, капли дождя, пестрота перепелки, сыпь на коже. Разнобразие форм несет в себе информацию, дает основу для «зрительных образов памяти».

Точка в графическом выражении — это результат конфликта инструмента рисования с плоскостью бумаги. Энергич точки даёт листу бумаги новый смысл. Размер точки имеет свои изобразительные возможности.

Линия — это особое расположение точек, их группировка. Линейное изображение опосредованно выражает реальность. Линейное изображение любого объекта — продукт мысли художника. Эмоциональный посыл, выраженный в изгибах букв текста, характере нажима, наклоне элементов, несет в себе информацию, душевное состояние автора. Таким образом, линия является самой распространенной знаковой ситемой коммуникации.

Выделяют несколько типов линейной графики, выражающих различные характеристики Ровная линия

Пунктирная линия

Пульсирующая линия

Зигзаг Волнообразная линия

Форма спирали Повороты и наклоны линий Положение линии на формате листа Вертикальная линия Горизонталь Диагонали Группировка линий Линия форма мышления художника

Штрих — группа взаимодействующих линии в графике называется штрихом. Штрих в графике необходим для передачи тонального состояния изображения. Объем и глубина пространства также могут быть переданы штрихованием Пятно — линии и точки в различных взаимодействиях создают более плотную и графически самостоятельную систему — пятно. Пятновая графика более активно воздействует на зрителя, чем линейная.

Фактура — изобразительное средство фактура определяется как свойство поверхности материала. Основная изобразительная поверхность для графического искусства — это бумага.

Графическая текстура — это воспроизведенное человеком изображение, структурно и стилистически организованное. По эмоциональной выразительности графическая текстура близка к тактильным ощущениям, хотя воспринимается зрительно. Текстура может быть колючей, жесткой и мягкой, пушистой. Как фактура она может быть приятной и неприятной, агрессивной и спокойной. Желондиевская Л. В. Эмоции графики: Изобразительные и выразительные возможности графических техник, 2009. 18- 25с.

Глава 3. Природа цвета, восприятие цвета человеком В ходе познания о природе человек я открывал для себя все новые и новые принципы организации мира — ритм, симметрия, пропорции, контраст и т. д. Он руководствовался этими принципами — сначала бессознательно, потом осознанно , — преобразуя окружающий мир, создавая искусственную среду обитания.

Объекты действительности, которые созданные человеком породило в его сознании устойчивое изображение, которое сопровождается определенными эмоциями. Эти символические смыслы геометрических фигур, линий, рассматриваются во всех видах деятельности, связанных с созданием визуальных форм.

Русский художник В. В. Кандинский приписывал геометрическим фигурам определённые цвета и даже различия в тепловом восприятии. Горизонталь ему виделась чёрной и тёплой; вертикаль — белой, холодной; диагональ — красной, серой, зелёной; прямой угол — красным; острый — жёлтым; тупой — голубым.

Цвет — древнейшая реальность человеческого бытия. Многообразие этой реальности издавна осваивалось и усваивалось теорией и практикой человеческого опыта, превращая тайны мира цвета в знания о нем. Исследованиями цвета занимались многие ученые. Широко известно учение Гете о цвете, в частности, его «цветовой круг» ставший ключом к разгадке тайны цвета, инструментом его практического освоения в руках художника, архитектора, а сегодня и дизайнера.

Восприятие цвета — сложный психофизический процесс воздействия электромагнитного излучения различных частот на зрительный аппарат человека. На возникновение у человека цветового ощущения влияют такие факторы, как опыт наблюдателя, зрительная память и другие элементы восприятия. Установлено, что некоторые цвета солнечного спектра, так называемые теплые тона — красные, оранжевые, желтые — действуют на человека возбуждающе и при их избытке может наступить общее утомление. Другие, так называемые холодные тона — синие, голубые, зеленые — напротив, успокаивают, уменьшают утомляемость глаз.

В живописи давно является общепризнанным, что цвет обладает наибольшей степенью эмоционального воздействия. Впервые попытку систематизировать значения отдельных цветов предпринял, как уже отмечалось выше, И. В. Гёте. «В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душу.» Так, жёлтый цвет производит безусловно тёплое впечатление и создаёт благодушное настроение. Синий он считал цветом тени — холодным и тёмным. Поэтому синие объекты кажутся более удалёнными. Красному приписывается серьёзность и достоинство, но также грация и прелесть. При этом Гёте имел в виду только чистые цвета и практически не учитывал ни особенностей воспринимающего их человека, ни контекста восприятия.

В.В. Кандинский предложил более сложный взгляд на данную проблему. Он отмечал двоякое воздействие цвета на человека. В первую очередь, это физическое воздействие, при котором глаз очарован красотой цвета или же, наоборот, испытывает сильнейшее раздражение. Это впечатление поверхностно и быстро забывается, если речь идёт о привычных предметах. «Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание.» Причём этот процесс во многом обусловлен степенью развития самого человека

Символические, психологические и физиологические характеристики цветов.

Зелёный цвет — -физиологически оптимальный

— уменьшает кровяное давление, расширяет капилляры

— успокаивает

— облегчает невралгии, мигрени.

— повышает двигательно-мускульную работоспособность.

— используется для лечения переутомлений, истерий.

Психологический тип зеленого:

— Любители зеленого мягки, но склоны говорить правду в глаза.

— Скромны, трудолюбивые, терпеливые люди, предпочитающие жизнь на природе.

— Легко управляемы более энергичными людьми.

Люди экстравагантные зеленый считают не интересным.

Голубой цвет — вера, миролюбие, единение, спокойствие, благополучие. (синий-это совсем другой цвет, который не несет характеристики голубого.)

— цвет романтиков, мечтателей, мальчиков.

— технического прогресса, изобретений, будущего. (многие корабли и самолеты кодируются голубым цветом)

— цвет Земли.

— цвет Международных объединений.

— цвет легкости.

— вода, чистота, гигиена.

— физиологически оптимальный Оранжевый цвет Цвет, объединяющии энергию и жизненную силу красного, ощущение счастья и светоносность желтого. Очень позитивный и активный, притягательный. Стимулирует творческую активность создаст чувство благополучия

Жёлтый цвет — Цвет огня, тепла, земли.

— Психологически возбуждает, создает хорошее настроение чувство радости, бодрости.

— Любознательность, логика, прямолинейность.

Аристотель называл желтый проявлением белого. (он является длиноволновым цветом, эмоционально-выраженным)

— Запах желтого цветацитрусовый, вкус-кислый. Данный цвет стимулирует смелость, оптимизм, ясное мышление. Создает ощущущение тепла, располагает к общению.

— Символ тепла, счастья, мудрости и фантазии.

— Святость, небесное свечение.

— Символ универсальной любви. (любовь, не имеющая плотской основылюбовб между матерем и ребенком, братьями и сестрами и т. д.)

— Цвет пышности, изобилия, могущества.

Символ абсолютного богатства для русского человека-это сочетание красного с желтым.

Как негативный цвет (затуманенный желтый, «грязноватый») Гете говорил, что такой «грязный» цветэто грусть, отчаяние, грехопадение, болезнь, также потусторонняя реальность.

— как цвет знака внимания, предостережения (код международных правил безопасности)

— как цвет зависти, предательства, лжи, сомнения, недоверия.

Красный цвет самый длиноволновый цветпервый цвет в спектре, который человек распознает, это самый эмоциональный цвет

— Символ радости, красоты, полноты жизни, здоровья.

— Ассоциации — кровь, огонь, жизнь

— Защита от нечистой силы, сглаза, колдовства.

В эпоху полиолита красный цвет символизировал жизнь во всех ее проявлениях. Люди, жившие в пещерах, ставили красные отпечатки своих рук при входе в их пещеру.

Красный цвет соответсвует мужскому началу.(мощь, энергия)-показано на живописях посвещенных античным временам: Зевс и др.

— Так же данным цветом кодируется сила, динамика, возбуждение.

— Цвет победы, подвига, борьбы, революции.

— По вкусовым характеристикам красный цвет жгучий, сладкий; по запахуроза.

— Цвет любви и сексуальности.

Физиологическое воздействие красного:

— Возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий.

— Активизирует все функции организма, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.

— Активизирует работу имунной системы.

— Повышает сахар в крови.

— Стимулирует образование адреналина.

Синий цвет

— Символически-идеализм, интуиция, стабильность, покой, традиции.

— Чувственное восприятиенежность, органкожа.

— Соответсвует спокойной воде, женскому началу, флегматичному темпераменту, левой стороне, горизонтальному направлению.

— Единение, мудрость, спокойствиемногие организации (ЮНЕСКО и т. д.) кодированы синим цветом

— Цвет мудрости, верности, бесстрастности, царственности.

— Символы: вода, лед, холод, глубина, космос.

Негативные стороны синего: -образ холода, непогоды, стихии, беспощадности

— действует угнетающе на психику, олицетворяет печаль Физиологическое воздействие синего цвета:

— успокаивающее действие

— снимает мускульное напряжение

— снижают кровяное давление

— стабилизирует пульс, замедляет ритм дыхания

— может быть депрессивным и угнетающим

— Люди, предпочитающие синий цвет умеют приспосабливаться.

— Впечатлительные, верные, любвеобильные.

— Добросовестные, честные, уравновешенные.

— В случае конфликтаотступают, идут на компромисс.

— Синий цвет является выразителем потребностей: физиологическипокоя, психологическиудолетворения.

Психическое воздействие цвета вызывает душевную вибрацию. Необходимо отметить связь между ассоциативными переживаниями, вызываемыми определённым цветом, и его значением в природе: «Например, красный цвет может вызывать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Тёплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в таком случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который, безусловно, болезненным образом действует на душу.»

По восприятию теплоты все хроматические цвета классифицируются на теплые, холодные и нейтральные. Красный, оранжевый, желтый цвета и их оттенки относят к группе «теплых» цветов. Как правило теплые цвета формируют бодрое настроение. Поэтому их еще называют активными цветами. В противоположность им, холодные цвета — синий, фиолетовый и их оттенки оказывают успокаивающее действие и называются пассивными. Зеленый цвет считается нейтральным, т.к. обладает как теплыми, так и холодными оттенками.

Физическое и психическое воздействие цвета во многом определяются личностными характеристиками воспринимающего человека. Индивидуальность восприятия цветовых композиций позднее была обоснована в работах немецкого психолога М. Люшера, который доказал, что состояние (содержание сознания, эмоциональность) реципиента в момент контакта с объектом может влиять на его отношение к одному и тому же цвету.

Действие цвета может быть как позитивным, так и негативным по характеру воздействия на человеческую психику.

Воздействие цвета изучается на научном уровне. Исследования ученых показали, что из всего цветового диапазона наиболее утомляющим для сетчатки человеческого глаза является фиолетово-синий цвет. Чуть меньше утомляет красный.

Оптимальными цветами с точки зрения наименьшего зрительного и цветового утомления считаются оранжево-желтый, желтый, зеленый, голубой и белый цвета.

Применение цвета в дизайне, в рекламе. Цветовые контрасты.

Цвет в дизайнерской продукции часто является для потребителя одним из определяющих факторов при оценке уровня ее качества. Обеспечивая безопасный и продуктивный труд, удобство при пользовании бытовыми предметами, комфорт во время отдыха, цвет в организации окружающей человека предметной среды имеет исключительно важное значение.

Рассмотренные особенности восприятия цвета человеком дизайнеры используют в своей работе при создании как отдельных элементов предметно-пространственной среды, так и при ее формировании в целом. Издавна известно, что зрительное восприятие различных цветов человеком неодинаково. В природе существует так называемая воздушная перспектива — удаленные предметы, воспринимаемые через слой воздуха, кажутся как бы в синей дымке. Поэтому предметы, окрашенные в холодные тона, нам кажутся удаленными, в теплые тона — приближенными. Зная эти особенности человеческого восприятия можно цветом зрительно корректировать пространство: например, «удалять» или «приближать» плоскости стен в интерьере.

Выбор цвета в рекламном обращении, а тем более в фирменных константах не может зависеть от вкуса дизайнера

Цвет должен быть локальным, фактура нежна предподчительно гладкая, контуры четкие Яркие, открытие цвета первого порядка дают выраженные эмоционально и психологически реакции.

Количество доминирующих хроматических цветов не более 1−2

В дальнее зоне восприятия обязателен тоновой контраст между цветами.

В дальнее зоне восприятия цвета должен быть насыщенными Серые, пастельные тона только для ближней зоны восприятия В цветовой гармонизации один из цветов должен быть первого порядка.

Следует избегать сложных, малонасыщенных цветов Необходимо учитывать и одновременные цветовые контрасты. Под одновременным цветовым контрастом следует понимать восприятие цвета вследствие его сочетания с другими.

1. Светлый цвет в сочетании с темным выглядит светлее, а темный рядом со светлым — темнее (световой контраст).

2. Красный цвет в сочетании с зеленым выглядит более насыщенным (хроматический контраст).

Существуют закономерности сочетания цвета предметов композиции с цветом фона. Так, например, бежевые цвета теряются на сером фоне, а белые на фоне светлых хроматических цветов.

Серый цвет на хроматическом фоне может казаться с оттенком другого цвета. Так, на желтом фоне серый цвет будет казаться синеватым, на красном — зеленоватым, на синем — желтоватым. Поэтому, для придания «натуральности» серому цвету, его смешивают с оттенком. Например, если серый цвет на синем фоне следует разбавить синим оттенком. Тогда желтый оттенок, вызванный действием хроматического контраста, смешиваясь с синим оттенком, даст чистый серый цвет.

Как правило, теплым цветам характерно свойство «приближения», а холодным — «удаления». Например, две одинаковые по размеру и форме геометрические фигуры, но разного цвета, расположенные на черном фоне, будут казаться на разном расстоянии от глаз. Красная фигура будет казаться ближе, чем серая. Среди ахроматических цветов приближающимися будут казаться более светлые тона, а более темные — удаляющимися.

Заключение

Особенности психофизиологии восприятия определяют различную значимость зон чистого листа. В искусствоведении продолжаются споры о том, можно ли сводить сложный процесс восприятия картины к привычному восприятию текста: слева направо и сверху вниз. Одни считают, что это именно так, и доказывают свою точку зрения, анализируя зеркальное отражение картин известных художников, проводя эксперименты по восприятию фигур, расположенных в различных частях белого листа. Действительно, изображая последовательно происходящие события, художник расположит элементы композиции по горизонтали слева направо. Классический пример подобного решения — расположение «кадров» в комиксе. Одно и то же дерево, изображенное на двух листах, будет восприниматься по-разному. На одном — ближе, на другом — дальше от зрителя только потому, что в первом случае оно изображено у левого края, а во втором — у правого края листа, и для его «увидения» глазу необходимо пройти некоторое расстояние, затратить определенные усилия. Таким же образом был доказал условный приоритет верхней части листа над нижней. Противники этой точки зрения считают, что движение глаз зрителя картины подчинены задаче ее рассматривания, а не привычкам чтения вербального текста. Опыты А. Ярбуса доказали, что глаз находится в постоянном движении, общее направление которого диктуется построением сюжета картины Что же касается неоднородности белого листа, то сторонники этой точки зрения признают «тяжелый низ и легкий верх» только как предрасположение восприятия, или рефлекс на положение в раме картины.

Список литературы

Желондиевская Л. В. Эмоции графики: Изобразительные и выразительные возможности графических техник, 2009. -18−25 с.

Ньюсом Д. и др. Все о PR: Теория и практика паблик рилейшнз. — М.: Имидж-контакт, 2011. — 628 с.

http://ironner.ru/design/Theory_color.

http://nashaucheba.ru/

Приложение, А Разворот журнала «Eye», Великобритания, 1995

" The British Printer", Наборная реклама в этом журнале Великобритания, 1893

" The British Printer", Рекламный модуль в журнале, Великобритания, 1898

Реклама для ГУМа, Александр Родченко, стихи Владимира Маяковского. СCCP, 1923

А.М.Кассандр. Рекламный плакат «Северный Экспресс» Рекламный плакат, 1927

Реклама Knoll Associates, Альвин Ластиг. США, 1949