Византийский храм второй половины VII–XII веков

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНФОРМАТИКИ И ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КАФЕДРА РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ

Реферат на тему:

ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ 2 ПОЛОВИНЫ VII — XII ВЕКОВ

Выполнил:

Магистрант гр. ФиР 04 М Халиков Р.Х.

Научный руководитель:

доц. Фесенко А.Н.

Донецк 2009

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. АРХИТЕКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХРАМОВ VII — XII ВЕКОВ РАЗДЕЛ 2. ХРАМОВОЕ УБРАНСТВО И ОДЕЖДА СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛЕЙ РАЗДЕЛ 3. СВЯЗЬ ХРАМОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ И БОГОСЛУЖЕНИЯ

ВЫВОДЫ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Византия в VII — XII веках переживала разнообразные процессы, среди которых были и периоды расцвета — государственного, экономического, культурного — и периоды упадка. Важно отметить, что сфера религиозного искусства, в том числе — храмового зодчества, тесно соприкасалась с общей жизнью государства, отражала особенности эволюции последнего в своём развитии. Прослеживая развитие религиозного искусства и жизни духовенства, можно осветить значительную сторону жизни византийского общества, эволюцию его духовных потребностей и ориентиров.

Целью данной работы является изучение византийского храма VII — XII веков как целостного культурного феномена. Для достижения этой цели предполагается выполнить несколько задач:

— осветить особенности храмового зодчества и экстерьера византийских культовых сооружений в исследуемый период;

— выяснить специфику и символизм интерьера храмов, внутреннего убранства и одеяний священнослужителей как противопоставления религиозного светскому;

— проанализировать взаимосвязь архитектуры и богослужебного ритуала, зависимость планировки храмового сооружения от нужд прихожан.

Объект исследования — византийская храмовая архитектура VII — XII столетий. Предметом выступает специфика построения храмов данного периода, храм как целостный комплекс. Структура работы позволяет исследовать предмет согласно поставленным задачам и основной цели. Первый раздел включает исследование храмового зодчества и экстерьера, второй направлен на изучение особенностей интерьера, внутреннего убранства и литургической одежды, а третий посвящён изучению взаимосвязи храмовой архитектуры и литургического ритуала.

РАЗДЕЛ 1. АРХИТЕКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХРАМОВ VII - XII ВЕКОВ

Период VII — XII веков охватывает разнообразные тенденции в византийском храмовом строительстве. VII век характеризуется расцветом зодчества и религиозного искусства при династии Ираклия, потом наступает полуторавековой кризис, связанный с эпохой иконоборчества, и наконец, после 867 года начинается период следующего расцвета, продолжавшийся до разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году. Особенности храмов этого периода обусловлены несколькими факторами.

Во-первых, ещё в V — VI веках в Константинополе складывается архитектурная школа, поддерживаемая государственной властью. Ведущие зодчие этой школы — Анфимий из Тралеса и Исидор из Милета — авторы Софии Константинопольской. Характерной особенностью храмов, построенных зодчими этой школы, является совмещение купольной и базиликальной архитектуры, то есть соединение главных стилей римского зодчества, принципы которого активно изучались и модернизировались. Этот синкретизм укладывается в формулу «купол Пантеона, водруженный на базилику». То есть, купол римского Пантеона был соединён с планом базилики типа базилики Максценция. Для перехода из прямоугольного плана базилики к куполу использовалась система полукуполов и т.н. тромпов, или парусов, позволявших перенести тяжесть купола со стен на специальные столбы [7, 14−15]. Впоследствии этот стиль распространяется и в провинциях, дополняясь местными особенностями.

Во-вторых, следует отметить, что становление храмового зодчества провинций, прежде всего — восточных, не было полностью зависимым от столичных тенденций. И купольный стиль здесь формируется скорее под влиянием римской, а не константинопольской традиции, а композиция храма часто лишь в общих чертах соответствует константинопольским идеалам. Возможно, именно из провинции распространяется тип здания с центрическим планом, и квадратные в плане постройки, увенчанные куполом, появившиеся в Сирии, Малой Азии и Закавказье уже в VI веке, а в Константинополе — только в конце IX (например, церкви Богоматери Диакониссы и свв. Петра и Марка) и не получившие в столице широкого распространения.

Характерной чертой византийского храмового зодчества было акцентирование внимания прежде всего на внутреннем убранстве храма, отсутствие богатых украшений и сюжетных композиций снаружи (характерные черты западноевропейской и славянской храмовой архитектуры). Это диктуется, с одной стороны, антропологическим измерением храма, повторяющего образ христианина, не выставляющего напоказ свои духовные богатства, а с другой стороны — в Византии не было необходимости дополнительно комментировать прихожанам священную историю в силу их образованности. Интересно, что и внутреннюю планировку храма, не позволявшую всем участникам богослужения видеть происходящие процессы, связывают с тем фактом, что не было такой необходимости, «главное богослужебное действие было символичным, созерцание его, давно всем известного и постоянно повторяющегося, переходило в присутствие на нем». Такое соотношение внутреннего и внешнего убранства византийских храмов привело к тому, что в периоды иконоборчества сам тип культовых сооружений не потерпел значительных изменений, которые задели, прежде всего, росписи, мозаики и иконы внутри храма. Примечательно, что относительно изображений внутри храма возникли столь резкие противоречия, что многие исследователи, например Титус Буркхардт, отмечают: «Византийский мир осознал всё значение сакрального искусства только в результате споров между иконоборцами и иконопочитателями и в значительной степени благодаря угрожающему приближению ислама» [3, 83−84]. Кризис в архитектуре периода иконоборчества связан, скорее, с общегосударственными проблемами, ослаблением власти и влияния церкви, но не с сугубо архитектурными вопросами.

В IX веке начинается новый подъём в сакральном искусстве Византии; господствующим в церковной архитектуре типом здания становится, согласно некоторым авторам (например, А. В. Банк, А. С. Гущин), крестовокупольный. Конструкция представляет собой строение, увенчанное куполом на барабане, под которым было центральное подкупольное пространство. «К нему примыкали остальные части здания, образующие четыре ветви креста, перекрытые цилиндрическими сводами (иногда также куполами). Барабан купола и своды угловых помещений укрепляли четыре подкупольных столба» [7, 19]. Внешний вид такого храма напоминал пирамиду, поскольку высота строения понижалась от центра к углам.

Из наиболее ранних храмов такого типа в Константинополе выделяют Аттик-Джами (IX век) и церковь монастыря Липса (начало X в.). В провинциях такой тип храмовых зданий применялся и ранее. Одно из наиболее выдающихся зданий этого типа — церковь Неа в столице, сооружённая при Василии I, но не сохранившаяся. Другие постройки после захвата Константинополя турками были превращены в мечети и изменены в соответствии с новыми условиями, но их первичная архитектурная композиция поддаётся реконструкции и изучению. Кроме крестовокупольного типа в архитектуре IX — XI веков выделяют ещё два — перистильный — «маленькое здание, в котором перекрытый куполом небольшой центральный квадрат, с примыкающей к нему апсидой, отделен с трех сторон тройными аркадами на колоннах от более низкого внутреннего обхода, перекрытого крестовыми сводами, благодаря которым оказались возможными большие световые пролеты в трех подкупольных арках» [5], и здание на восьми подпорах, представленное церковью Луки в Фокиде в Греции XI века и восходящее к константинопольской церкви Сергия и Вакха.

Таким образом, в VII — XII веках в Византии складывается собственная школа храмового зодчества, усвоившая лучшие традиции римской архитектуры и модернизировавшая их. Постепенно происходит переход от базиликальной формы к центрической, в том числе — крестовокупольной, начавшийся с соединения купольного типа храма и базилики. Несмотря на упадок в сакральном искусстве в эпоху иконоборчества, сами принципы зодчества не пострадали и последовательно развивались вплоть до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году.

РАЗДЕЛ 2. ХРАМОВОЕ УБРАНСТВО И ОДЕЖДА СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛЕЙ

Внутреннее убранство византийского храма всегда доминировало по насыщенности над экстерьером. Исследователи соглашаются в том, что «при всей важности конструктивных достижений византийской архитектуры главное ее достоинство состоит в величии продуманного до мелочей и функционально обусловленного убранства, в высшей степени логичного и одновременно трепетно-эмоционального». Одним из важных функциональных элементов были колонны и столбы, поддерживающие купол. Ещё до эпохи иконоборчества византийские архитекторы видоизменили классические ионический и коринфский ордеры, сделав капители более компактными и цельными, уменьшив величину выступов и врезок. Пята арки стояла прямо на капители, поэтому для плавной передачи нагрузки использовался дополнительный мощный трапециевидный блок, позднее объединившийся с капителью в т.н. пульван или пульвино (подушкообразная капитель). Колонны делались из мрамора и служили вспомогательной конструкцией, дополняющей мощные столбы, которые поддерживали купол.

Важными направлениями в наполнении интерьера были мозаики (иногда — темперные фрески), мраморная отделка пола, стен и колонн, использование света в сочетании с архитектурой, для наибольшего эстетического и драматического эффекта. В мозаике начинает использоваться смальта (например, мозаики монастырей св. Луки в Фокиде и Дафни близ Афин — созданы в XI веке). Кроме того, в VI — VII веках начинает формироваться высокий иконостас, отделяющий алтарь. Первоначально изображения присутствуют только на архитраве (эпистелионе), но к IX веку появляется собственно иконостас. Можно говорить о том, что именно мозаика и фрески и иконы стали наиболее непостоянными компонентами храмового интерьера в VII — XII веках, из-за меняющегося отношения к сакральным изображениям.

Уже к концу VII в. Появляется необходимость канонически закрепить отношение церкви к образам на иконах, что выразилось, например, в 82 правиле Трулльского собора: «Дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ агнца, вземлющаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представлять по человеческому естеству, вместо ветхаго агнца; да чрез то созерцая смирение Бога-Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания, и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира». Тем не менее, в силу ряда причин, уже в начале VIII века происходят столкновения иконоборцев и иконопочитателей, ведутся дискуссии о правомерности иконопочитания вообще и его возможных вариантах, а впоследствии это выливается в иконоборческое движение.

Интерьер храма периода иконоборчества характеризуется отсутствием икон и фресок с изображением святых. Часто уже присутствовавшие изображения закрывались или поверх них рисовались растительные орнаменты с изображениями райских птиц, и некоторые говорят о храмах того периода, что они словно «превратились в сады, цветники и птичники». Часто также вместо икон надлежало изображать крест. При этом в некоторых монастырях существовала оппозиция такой политике, и здесь оставались иконы, мозаики и фрески с изображением святых, Христа, развивались теоретические и догматические обоснования иконографии.

После окончания эпохи иконоборчества в интерьере храма снова появляются изображения Христа и святых, но уже более канонизированные и догматически определённые. В заключительном оросе VII Вселенского собора (787) почитание образов Христа, Богородицы, ангелов и святых ставилось в один ряд с почитанием креста (которое укрепилось в период иконоборчества, и запрета на которое не было), «ибо честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображённого на ней» [8, 632]. Таким образом, борьба иконоборцев и иконопочитателей закончилась в пользу последних, и в дальнейшем византийские храмы снова стали украшать иконами.

Что касается облачений священнослужителей, то можно говорить о том, что до середины VI века не было строгого регламента, предписывающего определённую форму одежды, и есть только сведения о мирской одежде священнослужителей, не слишком отличавшейся от одежды мирян. Впоследствии, когда одежда мирян стала всё больше отдаляться от классического римского костюма, клирики оставались более консервативными. Отличие от римского костюма состояло в отсутствии на одежде пурпура (постановление от 560 г. и решение Нарбоннского собора от 589 г.), поскольку чисто белая одежда была менее роскошной и более подобающей клирикам [4, 50]. Константинопольский собор 692 года регламентировал облачение священнослужителей и монахов (например, правило 45 [11]), при этом запретив духовным лицам носить модные мирские одежды.

Известно, что в дальнейшем, начиная с VII века и заканчивая XII, одежда священнослужителей была всё так же консервативна, не менялись цвета и стиль, не приветствовалась излишняя роскошь в одеянии. Г. Вейс приводит такой факт, что «св. Тарасий при вступлении в 784 г. на епископскую кафедру в Византии ещё до принятия тонзуры (пострижения) сложил с себя украшенную пурпуром одежду, которую носили в миру, и взамен её возложил на себя патриаршее одеяние, отличавшееся гораздо меньшей роскошью» [4, 53]. В XII веке уже имеются изображения священников в епитрахили. Таким образом, в конце рассматриваемого периода священнослужители облачались в стихарь (столу), епитрахиль, короткую тунику поверх неё, пенулу или фелонь, омофор (двойной), чулки и чёрную обувь. Также примерно в VII веке начинает использоваться епископский жезл, а в западных провинциях и перстень. Изображения духовных лиц в подобной одежде можно встретить на иконах, фресках и мозаиках того времени.

Таким образом, как византийский храм был призван подчеркнуть богатство внутреннего мира христианина по сравнению с его внешним обликом, так и одежда священнослужителей была рассчитана на то, чтобы отвлечь христиан от погони за светской модой и роскошью, иметь достойный, но не чрезмерно пышный внешний вид, соблюдать духовную и телесную чистоту.

РАЗДЕЛ 3. СВЯЗЬ ХРАМОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ И БОГОСЛУЖЕНИЯ

Литургия в византийском храме в VII — XII веках чаще всего совершалась по чину св. Василия Великого, чину св. Иоанна Златоуста или чину св. Григория Армянского, которые относятся к собственно византийской группе литургий [9, 90], хотя были своеобразные отличия в фемах, например существовали собственные литургии в александрийской, западноевропейской, сирийской, иерусалимской традициях. Храмовое строение должно было соответствовать специфике богослужения. В самом Константинополе это приводит к господству пятинефных крестовокупольных сооружений, группировавших всё пространство по квадрату вокруг центрального купола, под которым находился амвон.

Центральный подкупольный квадрат был окружён двумя концентрическими кольцами помещений. «Первое кольцо образовано четырьмя ориентированными по странам света полуцилиндрическими сводами ветвей креста, опирающихся на четыре свободно стоящие подкупольные опоры, и находящимися между ветвей четырьмя угловыми помещениями, перекрытыми крестовыми сводами» [10], а внешнее состояло из двух боковых нефов, отделённых от центральной части столбами и колоннами. Во второе кольцо также входили нартекс и апсиды. Вместе с хорами эти кольца предназначались для зрителей, а центральная часть — для непосредственных участников литургии. Собственно, древнейшие формуляры литургий, по словам Киприана Керна, относятся к кодексам IX века; богослужения того времени отличаются от современных, но в принципе были также посвящены драматическому литургическому воспоминанию евангельских событий. К X — XI векам пропорция центрального пространства увеличивается по отношению к боковым помещениям, если сравнивать с периодом строительства Софии Константинопольской.

К концу I тысячелетия всё большую роль в храме начинают играть иконы, появляется иконостас, в дальнейшем всё более развивавшийся, вырабатываются принципы символической трактовки храмового здания. Изображения в храмах расположены циклически, пропорции и элементы здания также символичны. Исследователи отмечают: «В Софии главный архитектурный символ — купол, изображающий небесный свод, — более изобразителен, чем символичен, в то время как купол в X—XII вв.еках более символичен, чем изобразителен». Так, если купол Софии первоначально был достаточно плоским, опирался непосредственно на стены и покрывал большую часть внутреннего пространства, напоминая настоящее небо, то в позднейших построениях купол напоминает небо скорее символически, нежели буквально — он сравнительно невелик и соответствует только очень незначительной части плана всего здания; приподнятый на довольно высоком цилиндрическом барабане, который сильно выделяет его из окружающих сводов, он стоит на четырех свободных подпорах; внутренняя поверхность купола занята огромным поясным изображением Христа, смотрящего сверху на молящихся. Все это, взятое вместе, превращает купол X—XII вв.еков в гораздо более условный образ неба над землей. Из изображения небесного свода, каким он был в VI веке, купол превратился в символ небесного свода.

Отличие провинциальных храмов от константинопольских заключалось в меньшем размере и меньшем количестве нефов, несколько иной планировке — здесь был доминирующим трёхнефный крестовокупольный тип здания, без обхода, создаваемого в константинопольских храмах из боковых нефов. Иногда это упрощённое построение связывают с отсутствием пышных литургий в провинциальных храмах. Зачастую в отдалённых от столицы местностях наружная конструкция храма преобладает над внутренним пространством. Преобладание массы над пространством очень ярко выражается внутри в уменьшении пролетов между отдельными подразделениями внутренности и в росте массивных стенок, разбивающих внутренность на множество замкнутых и разобщенных отделений. «Пролеты между внутренностью и наружным пространством тем меньше, чем слабее в данном месте воздействие столичной культуры, причем толстая массивная оболочка тем крепче охватывает пространственное ядро». Также компактность и свёрнутость провинциального храма подчёркивалась наличием двух подкупольных столбов вместо четырёх. В столице встречается исключительно крестово-купольный храм на четырех свободно стоящих подпорках, называемый также сложным типом, в то время как в провинции господствует крестово-купольный храм на двух свободно стоящих подпорках, называемый еще простым типом.

В сложном плане алтарная преграда отделена восточной ветвью креста и восточным полуцилиндрическим сводом от купола, так что четыре ветви креста с их полуцилиндрическими сводами дают законченную, всесторонне развитую композицию, подчеркивающую с четырех сторон направленность к куполу и этим наглядно показывающую господствующее положение в здании его центра — амвона под куполом, которому подчинен алтарь, отодвинутый на задний план и затушеванный еще и тем, что боковые апсиды со всех сторон ограничены глухими стенами. Наоборот, в простом типе алтарные апсиды придвинуты непосредственно к под купольному квадрату, так что средняя апсида заменяет собой восточную ветвь креста, а стенки между апсидами слились с восточной парой под купольных столбов. Боковые апсиды открыты в боковые ветви креста. Благодаря всему этому в простом типе крестово-купольного храма алтарная преграда оказывается между восточными купольными подпорами (которыми являются стенки между апсидами), архитектурный крест не полон, от него остались только три ветви (так как восточная отпала).

Итак, архитектура византийских храмов напрямую связана с литургическими богослужениями, дополняя и обуславливая их особенности. Для столичных храмов характерно пятинефное здание, позволяющее собрать максимальное количество прихожан, при этом рассчитанное на проведение пышных литургий, в которых берут непосредственное участие не все участники процесса. Храмовое здание в провинции не претендовало на большое собрание верующих и торжественные литургические процессии, что, в сочетании с восточными зодческими влияниями, привело к более замкнутому, компактному внутреннему пространству, доминированию трёхнефных церквей с простым типом купольной планировки. В целом, как столичное, так и провинциальное здание максимально соответствовали ритуалу, свершаемому под их куполами.

ВЫВОДЫ

Византийский храм VII — XII столетий действительно является целостным сооружением, в котором и структурно, и символически переплетаются экстерьер и интерьер, внутреннее убранство и одежда священнослужителей, планировка и литургическое действие. В Византии складываются несколько архитектурных школ, и появляются новые типы храмовых сооружений — прежде всего происходит переход от базиликальной формы через базилику с куполом к крестовокупольному храму. Кроме того, появляются региональные особенности построения храмов, что обусловливалось влиянием восточных архитектурных тенденций и разным наполнением литургического действия в столичных и провинциальных храмах.

Соотношение экстерьера и интерьера византийского храма было призвано отразить соотношение внешнего облика и внутреннего мира христианина. В связи с этим большая часть украшений, изобразительных произведений находилась внутри, и основное литургическое действие проходило также внутри храма, хотя на этом этапе уже нет столь строгого контроля за присутствующими на литургии, как это было в период ранней церкви. Одежда священнослужителей была консервативно ориентированной и становилась всё более несхожей с одеждой мирян, отдалявшейся от римского образца. С другой стороны, одежда священников становилась всё более символичной, и также была призвана подчеркнуть чистоту и благочестие христианина.

Архитектура храмового комплекса связана с проводившимися в нём богослужениями, составляя единый феномен византийского храма. Для столичных торжественных литургий использовались несколько иные принципы построения храма, нежели для провинциальных, не часто собиравших большое обилие прихожан и не рассчитанных на пышное и торжественное богослужение с участием множества человек, в том числе — высокопоставленных чиновников. Таким образом, феномен византийского храма не только является целостным, но и органично вписанным в жизнь византийского общества столицы и провинций.

1. Архитектурная композиция. — Режим доступа: http://architectureclub.ru/arkhitekturnaja_kompozicija.

2. Архитектурная школа. — Режим доступа: http://architectureclub.ru/arkhitekturnaja_shkola.

3. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Титус Буркхардт; [пер. с англ. Н. П. Локман]. — М.: Алетейа, 1999. — 216 с.

4. Вейс Г. История культуры народов мира. Расцвет Византии: Арабские завоевания / Г. Вейс. — М.: Эксмо, 2006. — 144 с.

5. Византийская архитектура. — Режим доступа: http://architectureclub.ru/vizantiiskaja_arkhitektura.

6. Византийская архитектура. — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/istoriya/VIZANTISKAYA_ARHITEKTURA.html.

7. История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение. Учебник; ред. Ц. Г. Нессельштраус. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — 664 с., ил.

8. Карташев А. В. Вселенские соборы / А. В. Карташев. — Клин: Христианская жизнь, 2002. — 686 с.

9. Киприан (Керн). Евхаристия / Архимандрит Киприан (Керн). — М.: Храм свв. бессребренников и чудотворцев Космы и Дамиана на Маросейке, 2001. — 336 с.

10. Константинопольское богослужение. — Режим доступа: http://architectureclub.ru/konstantinopolskoe_bogosluzhenie.

11. Правила святого вселенского шестого собора, Константинопольского. — Режим доступа: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/sobor6.htm.

12. Провинциальный богослужебный ритуал. — Режим доступа: http://architectureclub.ru/provincialnii_bogosluzhebnii_ritual.