Работа над полифоническими произведениями с учащимися средних классов фортепиано в детской школе искусств

Чтение с нот во время воспроизведениязатормаживает звуковое представление. Темп определяется согласно неразрывности предложения, а динамика проявится при объединении частей. Таким образом, вторая часть звучит ярче первой, а в третьей части с уменьшенными аккордами, заметнаособая затаенность звучания. Четвертая часть является кульминацией произведения. Эмоциональная ассоциативность темы связана с зарядом бодрости, светлого мироощущения. Светлость и бодрость инвенции поддерживается динамикой mfи четким четырехдольным размером. Чувствуется беспрерывное движение, текучесть мелодии, что поддерживается движением со слабой доли и устремленностью к верхушке до второй октавы. Темав четырех разовом изложении звучит «на одномдыхании». Педагогу следует дать задание ученику прослушать тему по всему произведению насквозь, прочувствовать её развитие при первом же знакомстве. Самого аккуратного и пристального изучения требует тема противосложения, поскольку это самый трансформирующийся элемент произведения. Противосложение является самостоятельным образом мелодией.

Роль противосложения особо важна для эмоционального плана произведения. Оно, с помощью широких, острых скачков в диапазоне октавы, создает шутливый образ — это штрих staccato. Изучениепротивосложения предполагает работу преподавателя над ровностью исполнения произведения, над нужной остротойstaccato, которое должно быть близко к pоrtamento, над твердостью кисти. Будет полезным для учащихсясначала медленно исполнять противосложение с помощью приемаnonlegatoс хорошей опорой наmf. Позже, в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegroиstaccatoпальцевому. Втретьем такте первоначальное изложение темыи противосложенияоканчивается. Запускается развитие темыс помощью особых приемов, она изменяет свой вид: звучит в обращении, сокращении, скрыта в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. С точки зрения технологии достичь ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе, поскольку техника исполнения левой руки не всегда хороша. Аппликатураеще большеснижает качество исполнения левой рукой, поскольку она строится на старинном приеме «перекладывания» пальцев; соседстве неудобно сочетаемых 1 — 4; 5 — 2 пальцев. Несмотря на трудности, стоящие на пути учеников, плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь — это важнейшая эстетическая задача исполнителя.

Ровность звуковедения- это лишь слуховая иллюзия. Её можно достичь кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата сначала в рабочем темпе, затем постепенно приближаться к allegro. Перечислим приемы для педагога, которыемогут способствовать выравниванию звучания. Сам педагог должен периодически исполнятьтему и части инвенции с целью формирования у учащихся звукового и слухового образца. С технологической точки зренияможно попробовать собрать в интервалы мелодическую линию с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд. Можно применить «опевание» вершин фразы. Все это делается в медленном темпе, глубоко насыщенным legato. Педагог должен взять под контроль вес руки от плеча, направление движения кисти от 1 п. к 5 в правой руке и от 5 к 1 в левой руке.

К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшается. Это делается для того, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и не возник тремор. Эти нюансы кропотливой работынужно проводить на тонком слуховом контроле. Тогда не зависимо от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, не зависимо от неудобств аппликатуры — голосоведение постепенно выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу следует целенаправленно провести с темойпо всему произведению на различной динамике. Тщательная работа над ясным произношением отдельно взятых звуков, не освобождает педагога от мыслей о том, что он лишь буква, часть большой фразы — темы. В теме четкое проговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию. Параллельнопроблеме ровности звуковедения, противосложения, решается проблема образно-эмоционального осмысления каждой фразы, её внутренней кульминации, динамического развития голосов. Это параллельная работа над архитектоникойинвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений. Фраза, как и в пении, создается на живом естественном дыхании. Пианистический аппарат должен «дышать». Это значит, что безгранична важность таких деталей, как паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты — всех знаков артикуляции. Чем стремительней текст, тем более четкими должны быть «переходы — перегородочки» от одного мотива к другому (В.Э. Мейерхольд).

В инвенции а-moll А. С. Баха подобные стремительные моменты, в которых важны «переходы — перегородочки» присутствуют в тактах № 11, 12, 13. В басу перечисленных тактов динамическая вершина каждой фразы приходится на самый нижний звук. Противосложениев этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом. Звуча дуэтом, тема и противосложение— в разное время приходят к кульминациям. Эта работа ведется с 3 по 12 такт. Педагог должен быть внимателен, поскольку в этом периоде возможныпомаркивпротивосложении, поскольку внимание ученика всецело занято темой. Предложим технологические приемы для профилактики помарок.

1)Полезно собрать противосложение в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также полезно поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.

2) Необходимо с такта № 5 уделять внимание акцентам. Этот акцент необходимо ощутить как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу учащийся акцентирует внимание формально и звучит он неожиданно грубо и резко. При сведении двух голосов с разновременными кульминационными точками, не следует злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важнее провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».Рассмотрим общий динамический план инвенции ля минор:

Экспозиция — ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена. Разработка — разнообразная градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subitoPiano. Кульминация очень ярка. Ее еще больше оттеняет четырехтактовый эпизод subitoРiano. Подвижные оттенки — creshendo — можно трактовать как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: окончание 3 и 4 тактов — развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентом на вершине. Это создает впечатление волнообразности оттенков. Зная, что подвижные оттенки не использовались композиторами баховской эпохи, при попытке соблюсти динамику.

Бузони, ученик переключает свое внимание и эмоции на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. Вследствие этогострадает ровность голосоведения темыв басу. Обычно, нарастание звука ученик сразу производитгрубовато, в результате чего темавынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение. Мелодия становится крикливой, сумбурной, форсирующей звук. Чтобы избежать данную проблему, все эпизоды, аналогичные тактам с пятого можно заучивать с детьми следующим образом:

1) Сперва следует разобраться в том, чтотемасразу начинается с вершины и задача наша уже с первого звука состоит в том, чтобы дать плотное, наполненное звучание, угасающее к нижнему звуку.

2) Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo. Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями. А в полифонии это основная задача — определить вершину каждого из голосов и привести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью. Рассмотрим трехголосные инвенции И. С. Баха, или, как их чаще называют — симфонии.

1) Симфония Ля минор. Симфония Ля минор — это пьеса из «золотого фонда» педагогического репертуара. Она относительно простаполифонически и технически и, а так жедоступна ученикам средних классов ДШИ, но, к сожалению, качественное исполнение ее детьми -явление редкое. При восприятии данной пьесы только в качестве элегически певучего произведения, инвенция ля минор зачастую звучит пусто и малосодержательно. Глубинные и значительные баховские образыостаются не осознанными, непонятыми юными исполнителями. Опыт педагогов твердит, что, приступая к работе над инвенцией ля минор, учителю следует, прежде всего, доступно рассказать ученикамо ее содержании.Произведения.

И.С. Баха, до некоторого времени считавшиеся музыкой «чистой», т. е. непрограммной, благодаря исследованиям Б. Яворского получила более конкретное толкование. Эти знания становятся доступными все более обширному кругу музыкантов. По мнению Б. Яворского, основу тематикипроизведения лежит пасхальный хорал «Христос лежал в пеленах смерти. Он восстал и принес нам жизнь, следовательно, мы должны быть радостными, хвалить Господа, быть ему благодарными и петь «Аллилуйя».Инвенция ля минор, соответственно тексту хорала, имеет в содержании образ печали, скорби, радости по поводу воскресения Иисуса Христа, и славословия «Аллилуйя».Симфония ля минордовольно интересна благодаря разнообразию тематического материала: это уникальнаядвухтемная пьеса из 15симфоний. Кроме двух тем, которые отличаютсямежду собой тональностью и интонациями, И. С. Бах использует во второй части инвенции с 36 такта новый тематический материал — мотив, напоминающий перезвон маленьких колокольчиков (рисунок 5).Рисунок 5. Фрагмент второй части симфонии ля минор

Роль хоралов в музыке Баха не ограничена цитированием их мелодий. В симфонии ля минор мелодия хорала в основном виде проходит в конце в тактах59−62 (рисунок 6). Рисунок 6. Мелодия хорала у И. С. Баха в симфонии ля минор

Некоторые мотивы хоралаприобрели устойчивую форму, имеющую значение. Например, мелодический оборот из старинного гуситского хорала «WasmeinGottwill, dasg’schehallzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется»), на который приходятся слова «то сбудется», стал у Бахасимволом предопределения (рисунок 7).Рисунок 7. Символ предопределения у И. С. Баха.

Он очень часто встречается в музыке И. С. Баха, обозначая в контексте именно такой смысл (например, темы фуг до диез минор из I т ХТК (третья тема), соль минор из II т ХТК. Противосложение фуги фа диез минор из I тома ХТК, противосложениедвухголосной инвенции до мажор, лейттема французской сюиты си минор, вторая тема трехголосной инвенций ля минор).Рисунок 7. Вторая тема трехголосной инвенции ля минор

Предварительный анализ тематикисимфониипредоставитисполнителю возможность глубже представитьпроизведение, понять значительность его философии. Сознательная работа по расширению круга религиозно-философских образов, по проникновению в замысел автора, должна помочь в поиске и выборе соответствующих исполнительских выразительных средств, прежде всего — темпа, качества звучания и артикуляции.

2) Симфония до минор. Своим образом и определенными тематическими интонациями, к примеру, по скачкам на октаву, значительным участкампоступенного движения, трелям, она похожа на двухголосную инвенцию № 2. Носмыслсимфонии до минор гораздо обширнее, значительнее, глубже. Возможность трёхголосного изложения намного масштабнее, как в полифоническом, так и гармоническом смысле. В симфонии доминор в полной мере проявленпотрясающий мелодический дар автора. Широта, разнообразный ритм и свобода мелодии заинтересовывает слушателя. Тематикапроизведения по своей природе вокально-инструментальная, покрывает более двух тактов. Мелодия симфонии до минор спокойна, распевна, содержит выразительные ходыс широкими интервалами. Следуя за концепцией Б.

Яворского в ней можно проследить разнообразиемотивов-символов: выражающих спокойствие, благополучие, старческую немощь и скорбь, усталость ипечаль. Попеременное воспроизведениеобъемныхфрагментов восходящего и нисходящего перемещения по звукоряду до минора способствует внутритемному уравновешению тьмы и света. Таким образом, уже первые два такта симфониивозбуждают образно-ассоциативное мышление слушателя, наполняя его сознание глубокой философско-религиозной мыслью (рисунок 8). Пьеса до минор в своем начале представлена как образец контрастной полифонии автора, который считал контрапунктическую технику живой, поэтической речью. Рисунок 8.

Доминор, первые два такта.

К третьему такту начинаетсяповторное проведение темы в среднем голосе, в до миноре, на фоне нового контрапункта в сопрано. В 5 — 8 тактах примечательна интермедия. Баховская интермедия строится с помощью мелодических оборотов, выделенных из темы и противосложения. При этом всесоставные частиизменяются по качеству. Верхний голос содержит новый ритмический образец второго мотива темы (ми — до — соль), но в ракоходе (соль — до — ми) и в сочетании с нисходящим скачом на м.

7. в нижнем — первый элемент темы, завершающийся скачком на б.7, а не октаву. Параллельно в среднем голосе замечаем легчайшее движение шестнадцатыми. Внимательное рассмотрение позволяет убедиться в том, что это есть второй такт темы, но в ритмическом уменьшении. Описывая средства выразительности, которые использует автор, можно сказать, что элементы, выражающие в теме идею равновесия и спокойствия, в интермедии приобретают напряжение во время звучания. Элементы, которые заключали в себе идею скорби, просветлели. Данное построение проводится повторнов форме секвенция, но ниже на тон. В последующих двух тактах в верхнем голосе возникает трель, сходная с перезвоном колокольчиков. Второй такт сменяет трель на мягкие ниспадающие терцовые ходы, имитирующие движение среднего голоса. Рисунок 9. Интермедия симфонии до-минор

В окончании интермедии в верхнем голосе появляется довольно яркая, привлекающая внимание, чёткая нисходящая линия шестнадцатых. Она является первой кульминациейпроизведения. Данная фигура catabasis является знаком умирания, печали. Подобный мотив будет иметьнемаловажноезначение и позднее, в разработочной части. Итак, начинается вторая экспозиция в тональности соль минор. Во второй экспозиции тема снова проводится два раза — в нижнем и верхнем голосе. Следует отметить, что при повторном проведении темы И. С. Бах применяет в нижнем голосе контарпункт, звучавший в третьем такте в сопрано. По сути, он принял рольудержанногопротивосложения, таким образом, тема и противосложениесвязываются сложным вертикально-подвижным контрапунктом октавы (рисунок 10).Рисунок 10. Вторая экспозиция симфонии до-минор

Первые четыре такта следующей интермедии есть производное соединение первой интермедии в тройном контрапункте октавы, где верхний голос меняется местами со средним и нижним (рисунок 11). Рисунок 11. Вторая интермедия симфонии до-минор

Разработочная часть сменяет расширенный переход и каденцию в соль миноре. Темы в ней нет. Можно слышатьзвучание более острых напряженных интервалов, нарастание динамики, чаще встречающееся движение шестнадцатыми. В разработочной части присутствует кульминация произведения, в которой фигура catabasis проходит сверху вниз через три с половиной октавы по всем голосам, контрапункты к ней насыщаются скачками на характерные интервалы, в гармонии слышны острые диссонирующие созвучия (рисунок 12).Рисунок 12. Кульминация инвенции.

Небольшой заключительный раздел с 28 такта содержит повтор материала первой интермедии в измененном облике. В заключительном разделевзамен светломуми-бемоль мажору до самого конца слышенисполненный печали до минор. Взамен нисходящих фигур шестнадцатых появляетсядолгое восходящее движение среднего и верхнего голосов, символизирующее идею Воскресения. Симфонию до минор по структуре можно считать двухчастной. Первая часть включаетпару экспозиций и интермедию между ними, а вторая частьвключает разработочную часть и репризу. Выводы по второй главе.

Автор, будучи композитором своего времени (XVII-XVIII вв.) считал важным не столько красоту темы, сколько ее развитие в произведении. Во времена И. С. Баха большое значение придавалось навыкам правильного разделения мелодии — межмотивной артикуляции. Межмотивная артикуляция отделяла мотивы друг от друга с помощью цезуры. Делятся мотивы практически незаметно, без отрыва рук от клавиатуры на окончании предыдущего мотива. Перенос руки на начало следующего мотива спокойный. Браудо И. А. при изучении вопросов артикуляции в полифонических произведениях И. С. Баха, выделил правила. Прием восьмой Правило фанфары. Символика И. С. Баха в полифонических произведениях:

восходящий взлет — символ воскресения;

фигура вращения — образ шумной толпы;

ход на сексту — радостное возбуждение;

акцент на слабой доле — восклицание;

трель — бег, веселье.

Заключение

.

Современная музыка, творчество великихотечественных и зарубежных композиторов, невозможно представить без видового многообразия полифонии. Полифоническая музыка, является основным принципом композиции и сохраняетсвое великое значение в современную эпоху. В процессе нашего исследованиямы указали на то, что знание методики изучения полифонических произведений является важнейшим педагогическим условием работы над полифоническими произведениями с учащимися средних классов фортепиано ДШИ. Преподаватели ДШИ как правило, понимают, что редко ученики способны без помощи педагога разбирать полифонические произведения.

Проведя данное исследование, мы пришли к выводу, что ученик ДШИ, исполняющий полифоническое произведение, должен пройти предварительную подготовку. Без четких указаний преподавателя, правильное исполнение полифонии практически невозможно. Если речь идет о произведениях И. С. Баха, то педагог должен изложить смысл мотива, артикуляции, фразировки, динамики, темпа. Грамотно передать образную ассоциативность произведений И. С. Баха исполнителю помогает знание смысла числовой символики. Результатом проведенной работыявляется составление методических рекомендаций по изучению полифонических произведений учащимися средних классов фортепиано в ДШИ. Для этого мы осуществили поиск научно-методической литературы по теме исследования; обобщили методику изучения полифонических произведений с учащимися средних классов фортепиано ДШИ. Таким образом, считаем, что цель работы достигнута, задачи выполнены.

Список литературы

и использованных источников

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка. — 1978. — 286 стр. Бодки Э.

Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Пер. и вст. ст. А. Майкапара. М.: Музыка.- 1993. 390 с. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб.: Северный олень. -.

2016. 76 с. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: Музыка. — 1961.

— 165 с. Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. ;

М, 1968, с. 10Булучевский Ю., Фомин В. &# 171;Старинная музыка.

Словарь". Л.: Музыка. — 1968. -.

224 с. Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература. М.: Музыка. — 1986. — 444 с. Голованов В.

Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. — М.: Музыка. ;

1998. — С. 85−86Егоров П. Вступительная статья // Бах И. С. Хорошо темперированный клавир. Спб.: Музыка. — 2001.

— С.

3.Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка. -.

1968. — 215 с. Копчевский Н. Предисловие к изд.: Бах С. И. Инвенции для фортепиано. Редакция Ф.

Бузони. М.: Музыка. — 1991. ;

86 с. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка. ;

1994. — С. 46−47.Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений.

М.: Музыка. — 1986. — 528 с. Милич Б. Е. Воспитание ученика — пианиста [Электронный ресурс] / Б. Е. Милич. — Режим доступа:

http://nashol.com/2 015 040 983 968/vospitanie-uchenika-pianista-milich-b-e-2002.htmlМюллер Т. Полифония. М.: Музыка. — 1989.

— 337 с. Носина В. Символика И. С. Баха. М.: Музыка.

— 2004. — 55 с. Розеншильд К. К. Полифонические формы. Фуга. М.: Музгис.

— 1960. — 47 с. Скребков С. Полифония.

Полифонические формы. СПб.: Северный олень. — 1994.

— 78 с. Скудина Г. Рассказы и И. С. Бахе. М.: Музыка.- 1985.

— 32 с. Сластенин В. А. Педагогика. Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений / В. А. Сластенин, И. Ф. Исаев, Е.

Н. Шиянов. М.: Издательский центр «Академия». — 2013. — 576 с. Темченко И., Хитрук А.

Беседы о Бахе. М.: Музгис. — 2010. ;

152 с. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха / Пер. снем. В. Ерохина. Ком.

И послесловие Н. Копчевского. М.: Музыка. -.

1987. — 110 с. Черная М. Р. Методика обучения игре на фортепиано. Тверь: ТГУ, 2002. — 76 с. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка.

— 2011. — 888 с.

http://pedsovet.su/load/253−1-0−5410.

http://krotov.info/lib_sec/shso/71_slas0.htmlПриложение.

Приложение 1.А. Александров «Кума"П. Чайковский «Сладкая греза"Приложение 2.И. С. Бах. Двухголосная инвенция B-dur.Приложение 3И.С. Бах. Прелюдия.

Приложение 4Лядов А.- соч. 32. Канон До минор. Лядов А. — Три канона.

Приложение 5. М. Глинка Фуга.

Приложение 6. И. С. Бах Инвенция До-мажор

Приложение 7. И. С. Бах Инвенция Ре-минор

Приложение 8. И. С. Бах Инвенция Ля-минор