Анализ произведения «Соловушко» П. И. Чайковского

Государственное бюджетное образовательное учреждение Высшего профессионального обучения города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

Музыкально — педагогический факультет Аннотация на произведение «Соловушко» П. И. Чайковского Выполнила Студентка 2 курса к-д Михайлова Дарья Москва 2013

1. Историко-стилистический анализ

2. Музыкально-теоретический анализ

3. Вокально-хоровой анализ

4. Вокально-хоровые и дирижерские трудности Приложение (хоровые примеры)

1. Историко-стилистический анализ Петр Ильич Чайковский (1840−1893)

Русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Родился в семье горного инженера Ильи Петровича (1795−1880). Уже в детстве проявилось влечение Ч. к музыке, в 5 лет он начал учиться игре на фортепиано, однако профессиональное призвание определилось поздно. В 1859 Ч. окончил училище правоведения в Петербурге и поступил на службу в Министерство юстиции. К этому времени относятся первые попытки композиции. В 1861 начал заниматься в музыкальных классах РМО, преобразованных в 1862 в Петербурге консерваторию. Здесь Чайковский учился под руководством Н. И. Зарембы (гармония, контрапункт) и А. Г. Рубинштейна (инструментовка, сочинение). За годы обучения в консерватории написал ряд произв., среди которых выделяется увертюра «Гроза» (по драме А.Н. Островского). В 1865 окончил консерваторию с отличием. В 1866 Ч. по предложению Н. Г. Рубинштейна переезжает в Москву, становится преподавателем муз. классов Московского отделения РМО, а с осени того же года — профессором Московской консерватории (классы свободного сочинения, гармонии и инструментовки). Среди его учеников — С. И. Танеев, Н. С. Кленовский. Благотворную роль в идейно-художественном развитии Чайковского сыграло сближение с А. Н. Островским, П.M. Садовским, H.Г. Рубинштейном и др. В произв. Ч. этих лет находят отражение образы рус. природы и быта (1-я симфония — «Зимние грёзы», 1866; опера «Воевода», по пьесе Островского, 1868, и др.)

В 1868 Ч. познакомился с группой петербургских композиторов — членов «Могучей кучки». Несмотря на некоторые расхождения во взглядах, у него установились дружеские и творческие связи с «кучкистами». В результате этого знакомства у Ч. усилился интерес к программной музыке. По совету М. А. Балакирева он написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру, 1869, 2-я ред. 1870, 3-я ред. 1880); В. В. Стасов подсказал ему замысел симф. фантазии «Буря» (по Шекспиру, 1873). Творчество Ч. 70-х гг. характеризуется широтой и напряжённостью исканий. Его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, а также психологическая проблематика трагедийного плана. Это многообразие художеств. интересов отразилось в таких произв., как оперы «Опричник» (по одноименной драме И. И. Лажечникова, 1870−72), «Кузнец Вакула» (по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», 1874, 2-я ред. — под назв. «Черевички», 1885), музыка к пьесе Островского «Снегурочка» (1873), балет «Лебединое озеро» (1876), 2-я (1872, 2-я ред. 1879) и 3-я (1875) симфонии, симф. фантазия «Франческа да Римини» (по Данте, 1876), 1-й концерт для фп. с оркестром (1874−75), «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876), 3 струн. квартета (1871, 1874, 1876) и др. В эти же годы, наряду с исключительной по своей интенсивности творческой, а также педагогической деятельностью, Ч. активно участвовал в муз. жизни Москвы. В 1868 он впервые выступил в печати как муз. критик, впоследствии систематически сотрудничал в газ. «Современная летопись» (1871) и «Русские ведомости» (1872−76).

Пережив тяжёлый душевный кризис в 1877, Ч. отказался от педагогической работы (окончательно ушёл из Московской консерватории осенью 1878). В течение нескольких лет жил преим. за границей (гл. обр. в Швейцарии и Италии). Важным этапом его творч. пути явилось создание 4-й симфонии (1877) и оперы «Евгений Онегин» (по роману в стихах А. С. Пушкина, 1877−78).

В сер. 80-х гг. Ч. возвратился к активной муз.-обществ. деятельности. В 1885 он был избран директором Моск. отделения РМО и на этом посту способствовал поднятию уровня муз. культуры Москвы. Его творчество получило широкое признание в России и за рубежом. В последние годы жизни Ч. много выступал как дирижёр. В 1887−88 и 1889 Ч. совершил две конц. поездки по Зап. Европе (Германия, Чехия, Франция, Англия), весной 1891 побывал в США, где дирижировал неск. симф. концертами. Высокая междунар. оценка иск-ва Ч. выразилась в избрании его членом парижской Академии изящных иск-в (1892) и присуждении ему почетной степени доктора Кембриджского унститута (1893).

Художник-патриот, горячо и страстно любивший свою страну и свой народ, Ч. был тесно связан с передовой рус. культурой 19 в. и воплотил в своём творчестве её лучшие прогрессивные стороны. «Мне кажется, — писал он в одном из писем, — что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек» (Чайковский, Воспоминания и письма, П., 1924, с. 78). Борьба человеческой личности за свободу, право на счастье — основная, ведущая тема всего творчества Ч. Столкновение сильного и страстного стремления к полноте жизни и чувства с жестокой враждебной действительностью служит источником острого напряжённого конфликта, часто получающего в произв. Ч. трагич. исход. Проницательный художник-психолог, Ч. раскрывал внутр. мир человека в различных его проявлениях — от мягкой лирич. задушевности до захватывающего трагизма. Светлое жизнеутверждающее начало воплощалось им в картинах нар. торжества и веселья или в идеально прекрасных поэтических образах, выражающих романтическую мечту о цельной и гармоничной жизни.

Огромная сила воздействия музыки Ч. — прежде всего в её необычайном мелодич. богатстве и выразительности. Тесная связь с интонац. строем русской народной песни определила её доходчивость, способность легко и быстро овладевать массами. При этом почерпнутые из жизни бытующие интонации Ч. умел поднять на высоту большого эстетич. обобщения и придать им важнейшее смысловое значение.

Более половины хоровых сочинений Чайковского предназначено для исполнения, а капелла, придем именно в этом жанре созданы его лучшие хоровые миниатюры зрелого творческого периода, такие как «Ночевала тучка золотая», «Соловушко», «Не кукушечка во сыром бору», «Без поры да без времени». Устойчивый интерес композитора к хору a`capella не случаен. В этом исполнительском составе Чайковский видел своеобразные возможности воплощения значительных тем и идей, характерных для всего его творчества. Анализируя некоторые, наиболее совершенные сочинения из светской музыки композитора для хора a`capella, постараемся выявить не только структурно-формальные признаки и богатство художественных деталей, но и те общие, фундаментальные черты стиля, которые связывают эти произведения с ведущими линиями в жанрово многообразном творчестве Чайковского.

2. Музыкально-теоретический анализ В некоторых хоровых произведениях Чайковский обращается к теме «искусство и художник», которая волновала и привлекала многих русских композиторов-классиков от Глинки до Скрябина. О могучей силе искусства повествует приветственный хор, посвященный А. Рубинштейну (1889). В тексте этого хора великий артист сравнивается с перелетным соловьем. Примечательно, что в тот же год Чайковский написал хор «Соловушко». Первое издание относится к 1890 году (П. Юргенсон) (на собственные слова), где образ соловья символизирует образ художника. В этом хоре тема «искусство и художник» органически сочетается с темой природы. Поэтический текст содержит глубокий иносказательный смысл: суть его в том, что истинный художник отдает свое искусство народу и народ платит художнику своей любовью. Образ «Соловушки» — типично народный образ, любовно воспетый в русских песнях, былинах. Во многих произведениях русских композиторов, писателей и художников XIX века можно встретить развитие этой народной поэтической символики.

Чайковский написал для бенефиса хора Мариинского театра один из лучших своих хоров «Соловушко» на собственные слова. Хор «Соловушко» (1889) — глубоко национальное произведение как по своей идее (любовь к Родине), так и по выразительным средствам, берущим начало в народно-песенном творчестве. Композитор, являющимся и автором слов хора, передает чувство грусти, переживаемое при расставании с родиной.

Произведение «Соловушко» написано для четырехголосного смешанного хора a`capella. Посвящено хору Императорской оперы в Санкт-Петербурге.

Форма: трехчастная с зеркальной репризой Фактура: гармоническая, с элементами имитационной полифонии Тональность: h moll / D dur, присутствуют отклонения и в другие тональности Мелодия — певучая Нюансировка очень гибкая — р до mf и снова к р. Встречается как ff, так и ppp.

хор композитор чайковский запев Размер: переменный. Изначально произведение написано в размере2/4. однако в запеве тенора, а затем и во второй теме 3 части на несколько тактов встречается размер ?.

Запев тенора

3. Вокально-хоровой анализ Музыка и слово в «Соловушке» Чайковского едины: каждое слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает поэтическую мысль. Произведение в целом волнует своей простотой и искренностью, вызывая чувство тоски по родной стороне и светлое, радостное настроение от предстоящего возвращения. В хоре с особенной отчетливостью проявились близкие и родные Чайковскому черты русской народной песенности, пронизывающие в той или иной степени все хоровое творчество композитора. Очень показателен в этом отношении запев тенора соло, в котором объединяются два интонационных элемента, типичных для русской народной (крестьянской) песни. Первый элемент — трихордная попевка h-d-е с характерными для нее ходами на терцию и секунду; второй — квартово-квинтовые интонации fis-е-h с заполнением хода от е к h (часто встречающееся в русском народном мелосе движение от V ступени к I через IV).

Хор написан для четырехголосного смешанного хора.

Дыхание берется только после фраз, на паузах.

Тесситура, средняя, удобная, у сопрано встречается «ля» второй октавы.

«Ля» второй октавы у сопрано.

Хор начинается с запева, состоящего из двух фраз-предложений в стиле русской народной крестьянской песни. Этот стиль с его глубокой вокальностью, задушевностью, взволнованностью композитор сохраняет во всем хоре. Полнозвучно и свободно льется широкий запев тенора.

Отметим также распев на слове «соловушко», опять-таки воспроизводящий одну из ярких особенностей русского музыкального фольклора. Нельзя пройти мимо ладогармонических особенностей этого запева. В конце первой фразы — остановка на седьмой ступени натурального си минора, которая таким образом приобретает относительно устойчивый характер. Если учесть, что в средней части хора широко представлен ре мажор, и что в этой тональности хор заканчивается, то ладовая переменность в музыке этого произведения будет совершенно ясна. Все эти ладогармонические детали музыкального языка по своему происхождению глубоко народны. То же можно сказать и о метроритмических особенностях запева, в частности, о переменном метре (чередование двудольных и трехдольных тактов). Каждая из двух фраз запева кончается длительной остановкой. Такие ферматы встречаются и далее, они придают хору черты эпической былинной повествовательности, приближают его к характеру народного сказа.

В хоре «Соловушко» можно отметить не только упомянутую тему «искусство и художник», но целый комплекс тем, свойственных творчеству Чайковского — здесь и тема природы, и национально-народное начало, и общая лирическая тональность эмоции. Вершинное положение в развитии этого многопланового комплекса в хоровом жанре занимают хоры Чайковского на тексты песен Н. Цыганова «Не кукушечка во сыром бору» (см. в Приложении), «Без поры да без времени». В этих произведениях ярко выражена русская напевность, широко использованы народно-песенные мелодические обороты, а также ладовые и метроритмические приемы, свойственные русскому песенному фольклору. Несомненно, что в этих хорах, как и во всем творчестве Чайковского, сказалась его безграничная любовь к русскому народу, к русской песне, которую композитор именовал «святыней» .

Лирический характер запева, задушевность и теплота тембра передаются хору. Две одинаковые по музыкальному материалу фразы хора построены на мажорной D в h-moll. Легкое, прозрачное и вместе с тем активное (piu mosso) звучание хора с небольшим усилением к середине каждой фразы закрепляет мажорный характер этого построения. Наконец, укажем на то, что пение солиста-запевалы и подхватывающего песню хора — прием, несомненно, опирающийся на народную творческо-исполнительскую традицию.

Вторая часть хора — передает прощальный привет людям («И спасибо вам…»). Эта часть начинается с одного звука унисоном сопрано и альтов.

Через 2 такта к ним присоединятся тенора и басы, имитируя начальный запев.

Эта часть написана в параллельной тональности — D dur. Мелодия проводится в сопрановом голосе, очень плавная, восходящее движение от III к I ступени, в то время как альты движутся в противоположном движении.

Дальнейшее развитие приводит к кульминации хора. В хоре создается широта и мощь звучания, при помощи divizi во всех голосах, динамики, широкого диапазона, высокого регистра у сопрано, а также из-за широких скачков в мелодии на кварту, квинту и даже сексту. Поэтический текст символизирует благодарность за ту любовь, которую дарили люди в обмен на искусство и великий труд художника.

В этом музыкальном проведении усиливается значение партии басов. Тема, проводимая в нижнем голосе, построена на противосложении музыкального материала остальным голосам. Такой вариант письма вносит в драматургию конфликтную ситуацию: противопоставление образа народа образу соловушки.

Следующая часть — это зеркальная реприза. Она имеет расширение за счет введения нового музыкального материала («не люблю зимы» и т. д).

Большая творческая задача возложена на роль пауз, не только в этом предложении, но и в целом в произведении. Образные сферы переходящие одна в другую осмысливаются в музыкальных паузах. Композитор использует все виды пауз: снимаемые, не снимаемые, ритмизованные. Внутреннее вдумчивое отношение к данному средству музыкальной выразительности оттеняет как текст, так и музыкальный материал и расцвечивает новыми гранями музыкальное произведение.

Со слов «А уж как весна» в мелодии появляется тема запева, получающая в исполнении хора мощное звучание и являющаяся по значению как бы второй, заключительной кульминацией, утверждающей светлое и радостное чувство. Возвращение первоначального темпа, смена размера. Композитор использует здесь высокие и средние регистры, удвоение голосов и нюанс fortissimo.

При помощи низкого регистра, мягкого замедления и сдержанной динамики с плавными переходами от одного нюанса к другому звучит повторение последних слов, как отдаленное эхо. Не смотря на смену регистра, диапазон остается довольно широким, дабы не создать пустоты звучания, а отнюдь сохранить состояние, в которое погрузился слушатель, красочными полными аккордами, мажорной тоникой (D dur) и мягкостью затихания в заключительных аккордах.

Хору с его взволнованностью свойственны смены темпов: в запеве — Andante molto,

во вступлении хора после запева — piu mosso,

в репризе — Andante molto (Tempo I),

в последней фразе — ritenuto.

Большое выразительное и смысловое значение имеют ферматы на заключительных звуках и паузах. Из фактурных приемов, характерных для хорового стиля Чайковского, отметим: применение имитаций, прием ведения голосов из одного звука с постепенным прибавлением других голосов, увеличение длительности звука, данного на слабой доле такта при нюансе diminuendo.

4. Вокально-хоровые и дирижерские трудности Произведение исполняется a-capella, что является основной трудностью.

Присутствие скачков требует особого внимания и правильного дыхания.

Скачки у сопрано:

Скачки у альтов:

Скачки у теноров:

Скачки у басов:

Пение на одном звуке так же является хоровой трудностью.

Пение на одном звуке в партии сопрано:

Пение на одном звуке в партии альтов:

Пение на одном звуке в партии теноров:

Пение на одном звуке в партии басов:

Хроматизмы встречаются только в партии тенора:

Поступенное движение, встречающееся чаще всего у теноров, требует особого внимания:

В произведении встречаются октавы.

Октавы в партии басов. В октаву звучат сопрано и тенора.

Встречается движение интервалами:

Движение секстами в сопрано и альтах.

В произведении встречается пунктирный ритм, триоли.

Триоли в партии солиста — тенора.

Пунктирный ритм у альтов.

Пунктирный ритм во всех партиях.

В произведении присутствуют распевы во всех партиях, кроме партии альтов.

С особой осторожностью требуется отнестись к ppp в конце произведения.

Дирижеру следует отнестись с особым вниманием к изменениям темпа, присутствующим в произведении.

Хор «Соловушко» требует большой внутренней выдержки каждого из певцов. Длительное пение на p у солиста сможет получиться только в том случае, если он будет правильно пользоваться дыханием.

Необходимо четкое пропевание, произношение буквы «р» должно быть утрировано. Буквы «с» и «ш» следует произносить коротко, дабы избежать «свиста».

Для дирижера особой трудностью (как и для хора) является то, что произведение написано, а — капелла. Перед ним стоит сразу несколько основных задач:

Удержать в нужной тональности данное произведении;

Не «загнать» и не «затянуть» произведение, так как агогические изменения очень существенно могут повлиять на интонационный строй певческого коллектива;

Ясный и четкий показ вступления, снятия, дыхания — основы дирижерской техники;

И, конечно, донести до слушателя то, что хотел передать композитор, а именно — тоску по Родине и благодарность за радушный прием.