Актерская методика Юрия Альшица

Этика ансамбля должна быть такой, чтобы защищать актера и вырабатывать в внутри него защитные механизмы от внешней агрессии.

Никакие идеи ансамбля, общин, федераций, союзов и т. д. никогда не перевесят по своей значимости идею независимости и свободы отдельной личности. Этим отличается понимание новой этики в социально-общественной жизни и в жизни театральной от этики старой.

Единые законы не должны становиться догмой, раз и навсегда установившейся системой правил. Каждая этика требует момента сомнения и последующего развития. Она должна отвечать духу времени. Если в ней не происходит беспрерывное движение, она становится рутиной.

Доверие — это важнейший инструмент в процессе воспитания ансамбля. Никакая этика не может строиться без доверия друг к другу. Это основа. Доверием воспитывается ансамбль, который всегда будет отвечать за свою собственную жизнь и творчество.

Если есть подлинная, художественная атмосфера — ансамбль появится на свет.

В процессе воспитания ансамбля огромную роль играет тренинг. Он служит не только для подготовки актеров к репетициям и для развития их индивидуального мастерства. Но тренинг может решить и многие частные человеческие проблемы, может создавать особую атмосферу в ансамбле, на основе этических законов ансамбля соединять партнеров и примирять врагов.

Единство технологии и методики не подменит собой духовных связей.

Высшей системной защитой ансамбля является защита его духовной связи, духовной энергетики. Это подлинная стратегическая защита. Профессиональные качества, ум способности, не главное в человеке. Стремление к совершенствованию только профессиональных навыков без устремлений к духовному развитию, может привести к разрушению биоэнергетики. Любые занятия, тренинги и анализы должна строго контролироваться этикой. Если этого не происходит, рост актерских способностей и техники перекрывает духовную ориентацию актера. Уровень духовности ансамбля и индивидуальностей должен быть выше уровня его технических, профессиональных возможностей.

Встречами и неформальными беседами с подлинными художниками, а также личным примером руководителя, да и каждого участника ансамбля можно если не полностью сформировать, то, во всяком случае, способствовать созданию особой эстетической и этической атмосферы, в которой только и может возникнуть художественное творчество.

Ансамбль не может служить режиссеру, а режиссер — обслуживать ансамбль.

Чем выше степень внутреннего единства, плотность ансамблевой энергии, тем сильнее ансамбль. Ансамбль не может жить только энергиями духовными, ничто мирское, материальное ему не только не чуждо, но и жизненно необходимо.

Нельзя полностью понять и решить вопросы ансамбля, рассматривая только его внутренние связи, игнорируя внешние контакты. Руководителю, режиссеру, педагогу необходимо понять как ансамбль и отдельно взятый актер соотносятся с внешним миром театра — с семьей, социальной и общественной жизнью.

Понятие ансамбля не ограничивается только стенами театра, оно настолько широко, насколько возможно, и охватывает всю сферу деятельности человека. Оно может влиять и созидательно, и разрушительно. Умение пользоваться и управлять этим влиянием говорит о профессиональном мастерстве тех, кто собирается руководить ансамблем.

Ансамбль умирает на уровне духа, а не по причине плохой организации жизни театра.

Одной из причин смерти ансамбля может стать элементарный духовный голод.

Когда театральный ансамбль создается режиссером — лидером, по особому замыслу, по художественной идее, то тогда поведение каждого отдельного субъекта ансамбля должно соответствовать этому замыслу, и все они вместе должны преследовать одни и те же цели. А если субъекты расходятся в целях, то система ансамбля начинает атаковать самого создателя системы, то есть режиссера и искажать суть идеи. Тогда, если он хочет сохранить свое положение лидера и свой замысел, ему необходимо разрушить собственное создание. Если ансамбль не сдается — его уничтожают. Принцип страшный, противоречащий основным принципам этики. Обычно, режиссеры, актеры, дирекция театра боятся это делать. И в результате погибают все. Но главное — погибает театр.

Когда речь идет об ансамбле, элементарные геометрические представления оказываются бесполезными. Ансамбль — это не горизонтальная плоскость, какой бы широкой она нам не представлялась. Он скорее напоминает космическую систему или молекулярную сетку. Это союз равных.

Строительство ансамбля — это не только проблема режиссера. И не только актеров или театральных критиков или продюсеров. Это, прежде всего, дело' театрального климата. В Европе, в России или в отдельном театре. Работая в Европе, Азии, Южной и Северной Америке я убедился лично, а не по книгам, что Театр един.

Все противопоставления: Восток-Запад, Америка-Европа бессмысленны. Это единый организм с едиными проблемами. Это дело общее и строится оно вместе. Мы все вместе — один ансамбль. Вместе нам за него и отвечать.

И потому не удивительно, что в Европе и в России, в моих театральных центрах в Германии, Швеции, Италии и Норвегии собираются вокруг понятия «Дом» уже опытные, достаточно успешно работающие актеры. Сама идея Дома, Ансамбля — это нормальный инстинкт всего живого. Быть в ансамбле с самим собой, быть в ансамбле с себе подобными, быть в ансамбле с окружающей средой означает одно: жить. Всю жизнь, занимаясь театром, его люди не перестают задавать себе вопрос: чем же они занимаются? Лучших из них поиски ответа с годами поглощают столь сильно, что они без остатка посвящают себя исследовательской работе, стремясь в постижении тайн творческого процесса найти ответ на главный вопрос. К таким беспокойным мастерам принадлежит Юрий Альшиц. Свидетельством тому его жизнь. Эпиграфом к ней могли бы стать слова, вынесенные Юрием в название на удивление личной для учебника книги — «Тренинг Forever!». Основное место в ней занимают упражнения, вводящие заинтересованного читателя (а именно к нему обращается автор) в лабораторию художника и мастерового театра. Щедрость, с которой Альшиц делится накопленным опытом и наблюдениями, многого стоит.

За одно это мы должны быть благодарны. Но ценность его труда не только в описании тренинга, могущего принести пользу каждому, посвятившему себя театру. Уникальность в том, что за описанием, казалось бы, профессиональных упражнений встает личность самого автора. И она заинтересовывает ничуть не меньше того, что нам предлагается в качестве предмета для изучения, для опробования в собственной практике; подчас — больше. По-моему, это обстоятельство — лучшее подтверждение плодотворности самого тренинга, которому посвящена работа Альшица.

Тут уместно вспомнить одно из восточных изречений (автор часто и по делу использует их в своей книге): «Дорогу осилит идущий». Жизненный путь Юрия, который в книге дается скромным пунктиром, извилист и прихотлив. Несмотря на капризы судьбы, ему выпала счастливая возможность — быть участником крупных художественных событий. Впитывая навыки различных школ, изучая сценическую практику многих народов, он осилил главное — выработал собственный способ существования в театре, оправдывающий пребывание в нем. Убеждение, что в упражнении может быть заключена идея театра, сподвигнуло Юрия Альшица предложить нам задания, с помощью которых каждый из нас может обрести свой театр. Подобное предложение сначала настораживает. Но, когда знакомишься с книгой «Тренинг Forever!», оно быстро исчезает, поскольку Альшиц не утверждает единственность своего взгляда и вообще чужд всяческого догматизма. Хотя из авторских отступлений, помещенных между описаниями упражнений, нетрудно догадаться, что Юрий приверженец игровой модели театра (недаром среди его учителей такие замечательные личности, как М. Буткевич и А.

Васильев), не ощущается стремления непременно обратить нас в свою театральную веру. Напротив, Альшиц подчеркивает: тренинг — это открытая система, не заключающая актера в прокрустово ложе той или иной художественной концепции или идейного направления. При всей привлекательности подобного взгляда, нельзя не заметить противоречия с не менее привлекательным утверждением, ' что в упражнении может быть заключена идея театра. Но оно, это противоречие, — одно из тех, которые вызывают доверие к автору, находящемуся не в позиции гуру, изрекающего истины, а в состоянии творческого поиска. Самое место цитате из книги: «Тренинг — вещь живая. Он живет и меняется, как мы и все вокруг нас. Поэтому, готовясь к встрече с ним, нужно одновременно учитывать, что вся подготовка может быть разрушена в одно мгновение из-за живой, возникающей каждую секунду, новой ситуации урока.

Актеры, студенты сразу понимают, работает педагог по живой ситуации или домашней заготовке, слышит он течение тренинга или нет, творчество это для него или просто работа". Ракурс, с которого автор исследует суть и значение тренинга, постоянно меняется. От этого предмет исследования обретает объем и многозначность. Тренинг предстает то как генератор актерской энергии, то как настройка его психофизического аппарата, а еще — в качестве способа для смены системы оценок, гарантии художественного долголетия. Короче, тренинг по Альшицу — это исключительно живой процесс, требующий постоянного обновления и учета всех обстоятельств, в которых он совершается. Автор на этом настаивает, и трудно с ним не согласиться.

В эффективности того или иного упражнения те, кому адресована книга, могут убедиться в репетиционном классе. Но перед тем как приступить к этому, хотелось бы обратить внимание на несколько положений автора, имеющих, на наш взгляд, особое значение. 1. Взаимосвязь упражнений, которые в интересах ясности изложения разделены на отдельные главы, друг с другом.

2. Конечная цель и смысл тренинга — это воспитание из актераисполнителя Артиста, из человека — Художника. 3. &# 171;Любые тренинги должны строго контролироваться этикой". Эти принципы подняли «Тренинг Forever!» до уровня лучших образцов специальных исследований для работников театра, которые можно отнести к разряду учебников. И немаловажно то, что, при завидной широте взглядов и опыта, обретенных Юрием Альшицем в работе со многими ансамблями мира, он остается тесно связанным с традициями русской театральной педагогики. Впрочем, об этом не стоит напоминать. Это становится очевидным по прочтении книги.

Как очевидно и то, что работа Юрия Альшица появилась исключительно вовремя — в момент, когда эти традиции проходят нешуточные испытания и нам нужен, необходим постоянный тренинг, чтобы с честью их выдержать.

Заключение

.

Юрий Альшиц является профессором и кандидатом искусствоведческих наук. Он работал в крупнейших театрах, университетах и различных театральных школах Скандинавии, Восточной и Западной Европы, Азии, Южной и Северной Америки. Альшиц организовал первый в истории международный фестиваль театральных тренингов, получивший название METODIKAВажным понятием в жизни актера, по мнению Альшиц, является осознания необходимости участия в ансамбле. Альшиц считает, что к ансамблю необходимо стремиться. Ансамбль является человеческим счастьем, мгновенно возникающим и исчезающим, его невозможно удержать, оно существует только сейчас — в этот самый миг. Можно сказать, что Альшиц стал применять метод дзен-буддизма к актерским тренингам. У Альшица множество учеников из различных стран мира, его тренинги спонсирует Евросоюз. Альшиц считает, знания нужно постоянно пополнять, так как они не являются догмой, а являются «живыми знаниями».Альшиц собрал и систематизировал, а так же трансформировал упражнения известных и признанных педагогов прошлых лет, а так же создал ряд своих уникальных упражнений. Список использованной литературы.

Альшиц Ю. «Тренинг «Forever», М.:Рати-Гитис, 2009.

Бабочкин Б. Проблема актерского ансамбля. Театр № 6, 1939.

Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965.

Цимбал С. Игра в ансамбль и игра в ансамбле. Рабочий и театр № 10, Л., 1937.

Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М.: ВТО, 1972.