На лице Юдифь играет полуулыбка и даже отрубленная голова не выглядит безобразной, что не характерно для изображения отрицательных героев того времени. Женский образ в религиозной живописи Тинторетто Якопо представлен в следующих работах мастера: — «Сусанна и старцы»;
— «Истории Марии»;
— «Христос с Марией и Марфой»;
— «Мария Египетская в пустыне».Женский образ Сусанны в его работе «Сусанна и старцы» похож на образы идеальных божественных женщин, которые были рассмотрены нами выше. Ее волосы золотистые волнистые убраны в прическу. На нас устремлен взгляд широко раскрытых глаз, щеки обрамляет яркий румянец. Нагота ее фигуры дает нам возможность констатировать:
сильные руки;
— тонкую талию;
— широкие бедра. Она прекрасна в своей стыдливости и не порочности. В работе «Христос с Марией и Марфой» встречаем схожие женские черты в образах Марии и Марфы. Мария -серьезный взгляд устремлен на Иисуса, с жадностью впитывающий каждое его слово.
Автор смог донести невероятную увлеченность представленной перед нами беседы. Ее волосы убранные назад и открывающие лоб, украшают небольшие украшения. Открытая шея предполагает наличие величавых плеч. Синие широкое одеяние «прячет» от нас фигуру Марии. Марфа — сестра Марии, пытается донести до Марии свою просьбу. Однако, Мария будто бы совсем ее не слышит.
Следует отметить, что одежда Марфы выглядит более нарядной. На голову накинуто красивое прозрачное покрывало, кружева украшают и ее наряд, который дает нам возможность увидеть полную грудь, тонкую талию. Рассмотренный нами в данном параграфе третьей главы дипломной работы женский образ в религиозной живописи Венеции XVI века дает нам возможность констатировать, что женским образам так же присущи черты идеальной женщины, однако, в них нет своего рода божественности, в венецианской живописи они более очеловечены, но тем не менее божественно прекрасны. Таким образом, женский образ в религиозной живописи Венеции отличают: овальное сияющее лицо, невысокий лоб, заостренный нос, маленькие тонкие губы, закругленный выпуклый подбородок. Отличительная особенность женского образа в религиозной живописи Венеции — печальные глаза, спокойно устремленные на зрителя. Обусловлено преобладание крупных форм тела женщин — излучение здоровья, силы, энергии. Данные черты отражают венецианскую модель женственности. Представленные нами мастера в религиозном творчестве изображают преимущественно русые волосы женщин, покрытые накидкой преимущественно светлых тонов (отражение дани моды Венеции той эпохи).Через особенности кроя и дорогую ткань, мастера привносили в традиционный костюм Богоматери элементы светского платья.
Модные тенденции в развитии венецианского костюма находят отражения в шнуровке на рукавах, лифе, вышивке на манжетах, кайме корсета и плаща. Благодаря показу платья особого кроя, мастерами демонстрируется красота тела женских образов в области декольте. Подводя итог рассмотрению женских образов в религиозном творчестве Венеции следует заметить, что с одной стороны, авторами соблюдался канон изображения Мадонны (покрытая голова, цветовая гамма костюма), с другой — женские образы олицетворяют светских дам Венеции (элегантность, величие торжественность).Рассмотрев в данном параграфе женские образы в религиозной живописи Венеции XVI века, в следующем выделим женские образы в мифологической живописи.
3.2. Женский образ в мифологической живописи венецианских мастеров XVIвека.
Женские образы в мифологической живописи Венеции отражены в следующих работах Тициана: — «Венера и Адонис»;
— «Диана и Актеон»;
— «Даная»;
— «Венера с зеркалом»;
— «Венера Урбинская»;
— &# 171;Любовь небесная и любовь земная". В работе мастера «Венера и Адонис» наблюдаем красоту женского тела, присущего мифологической живописи многих авторов. Мы видим Венеру, которая обвивает руками молодого охотника. Ее золотистые волосы убраны в красивую прическу, сильные руки обвивают Адониса, широкие бедра, подчеркивают женскую красоту. Венера изображена на картине со спины, а, потому, мы не может увидеть черты ее лица. Но то, что мы видим прекрасно. Сюжетом этого полотна является драматическая история двух влюбленных Венеры и Адониса. Художник Вечеллио Тициан создал картину по заказу испанского короля. Филипп II очень ценил красоту обнаженного женского тела, поэтому полотно «Венера и Адонис» стало замечательным свадебным подарком для правителя. Главные герои полотна богиня Венера и прекрасный юноша Адонис.
Он был рожден в результате кровосмесительного союза Мирты с ее отцом. За это боги покарали женщину и превратили ее в дерево. Спустя некоторое время появился на свет Адонис, вышедший из древесного ствола. Венера с первого взгляда безумно полюбила юношу, так как сердце ее поразил своей стрелой Купидон. Она знала предсказания о том, что печальная участь ждет ее любимого — он будет убит кабаном во время охоты. Богиня считала, что Адониса можно будет остановить и избежать несчастья. Но судьба исполнила жестокое пророчество. На том месте, где Адонис пролил свою кровь, распустились розы. А слезы, пролитые Венерой, превратились в анемоны. На картине изображена сцена того рокового дня, когда упрямый юноша не поддался уговорам богини и потерял свою жизнь. Венера крепко сжимает его в своих объятиях.
Мольба и страдание выражено в ее взгляде. Она знает, что встреча эта может оказаться последней и всеми силами пытается удержать любимого. Лицо Адониса решительно и равнодушно. Он не собирается отступать от задуманного. К охоте все готово, собаки запряжены. Первые лучи солнца, пробивающиеся сквозь утреннюю дымку, возвещают о том, что пора отправляться в путь. Недалеко под раскидистым деревом спокойно дремлет Купидон. Он равнодушен к любовным страданиям. На картине «Диана и Актеон» впервые встречаем разгневанное лицо женского образа в мифологической живописи.
Диана, разгневанна и возмущена тем, что юноша увидел ее купающуюся. Брови сведены к переносице, рот полуоткрыт, взгляд разгневан. Светлые волнистые волосы обрамляют лицо. Такой впервые предстает перед нами Диана. Однако, особое место в миологической живописи Тициана занимает женский образ Данаи. Греческий миф о Данае повествует о том, что ее отец Акрисий заточил дочку в башню, чтобы она никогда не родила ребенка, от руки которого, по предсказанию оракула, царь Акрисий должен был умереть. Но бог Зевс проник к пленнице, обратившись в золотой дождь.
После любовного визита Даная родила сына Персея. Эта история вдохновила многих художников, красавицу в башне писали Корреджо, Рембрандт, Тициан. Даная стала героиней четырех полотен в великом наследии Тициана. Первую картину мастер создал в 1546 году. Она носит название «Даная с золотым дождем» и изображает томную юную девушку, раскинувшуюся на смятой постели после полного сладких грез сна. Торжество жизни и гармонии провозглашает в этой ранней работе Тициан. Даная изображена в мечтательном ожидании.
Без удивления смотрит она на золото, хлынувшее из неизвестно откуда взявшейся тучи, а рядом с изумлением и восторгом наблюдает это явление Амур со стрелой и колчаном, перекинутым через плечо. Фигура молодой женщины словно бы светится изнутри, округлые линии тела исполнены грации и нежной красоты. Цвета мягко переходят друг в друга. Вторая «Даная» написана по заказу испанского короля для наследного принца Филиппа Второго, между 1553 и 1554 годами. На этой картине сюжет более соответствует легенде. Уже нет розовощекого Амура, свой фартук под золотистые струи подставила старая кормилица узницы. Колорит полотна изменил светящиеся романтические краски, они таинственно мерцают, перед нами предстает атмосфера, в которой есть напряжение и сильные эмоции. На девушке нет покрывала, которое было небрежно накинуто на ее бедра на раннем холсте. Белье на постели, портьера над кроватью выполнены из дорогих материалов.
Около подушки свернулась калачиком королевская собачка в ошейнике, усыпанном драгоценностями. Третий вариант «Данаи» передает контраст, рождающий динамику и драматизм. С холста исчезла собачка, а в облаках, из которых сыплются золотые монеты, проглядывает лицо вдохновленного любовью Зевса. Здесь целиком торжествует та неповторимая манера, которой отличается зрелый Тициан. Даная выписана скульптурными линиями и мягкими излучающими свет красками, тогда как в изображении старой кормилицы преобладают зеленовато-песочные тона. Все вместе создает бесподобную гармонию в колорите. Четвертый вариант картины исполнен невероятной чувственности, действие здесь развивается стремительно и непреодолимо. К 1564 году, когда был написан этот холст, на пике своего гениального мастерства творит Тициан.
Даная создана пластично и трепетно. Переходы одного цвета в другой выполнены с величайшим вкусом и демонстрируют восхитительную цветовую гамму, пронизанную светом и воздухом. Гимн красоте человеческого тела сочетается на холсте с выразительным изображением тончайших переливов настроения и душевных движений. Даная смотрит на Зевса с соблазнительно сдержанной страстью, а тот устремлен к возлюбленной со всей мощью неутоленного чувства.
На картине много золота, гармонично контрастирующего с пурпуром и лазурью. Не случайно на постель красавицы бросает удивительно нежный розовый цветок и несколько золотых монет, просыпавшихся из облака, великий Тициан. &# 171;Даная" изображена здесь во всей прелести многоплановой и глубокой перспективы, новой для живописи тех времен. Трехмерное пространство и ракурсы фигур подаются в театральной динамике и создают иллюзию живого выразительно действия. Прекрасная девушка принимает золотой ливень как знак божественной любви, а для ее старой служанки, ловящей монеты на поднос, — это плата за пособничество и молчание.
«Венера с зеркалом» (около 1555.
Вашингтон. Национальная галерея искусства.
ил. 8). Полуобнаженная Венера смотрится в зеркало. Она молода и красива, щеки её румяны, а кожа бела, как молоко. Она любуется собой, оценивает себя, прикрывая рукой грудь и едва заметно улыбаясь. Ноги её укрыты алой накидкой с меховой опушкой, на руках браслеты, в светлых волосах жемчужная заколка, в ухе жемчужной капелькой свисает сережка. Зеркало для неё придерживают два крылатых пухлых амура.
Один стоит спиной к зрителю, виден его светлый короткостриженный затылок и крылышки, пробивающиеся из плеч. Второй выглядывает из-за зеркала, и, придерживаясь за плечо Венеры, чтобы не упасть, тянется возложить ей на голову драгоценный венок. Вид у него восхищенный, он явно стремится угодить хозяйке. Венера на картине воплощает не только идеал физической красоты того времени. У неё мягкая фигура, маленькие руки, небольшая грудь. У неё правильное и красивое лицо. Но важнее то, с каким выражением она смотрится в зеркало. Без превосходства, характерного для некоторых девушек, которые наслаждаются тем, как они повергнут всех в прах и разобьют всех соперниц. Без сомнения, характерного для других, которые постоянно недовольны собой и смотрят на свое отражение в вечном поиске неудачного ракурса, не вовремя появившегося прыща. Без нарциссического любования, когда девушка не способна оторваться от самой себя и наслаждается своей красотой так, как некогда наслаждался своей Нарцисс. Её поза говорит о целомудрии.
Она прикрывается без стеснения, но из внутренней потребности. Она не сомневается в том, что хороша, но вовсе не собирается соперничать с другими. Она не наслаждается своими видом, а просто осматривает себя со спокойным достоинством, оценивая, достаточно ли хорошо она сегодня одета. В зеркале видна зрителю лишь часть её, и эта часть — как картина в картине. Известный венецианский живописец Тициан Вечеллио всегда восхищался миром и ценил его красоту. По-особому трепетно мастера кисти волновала античность. Древние персонажи художнику казались живыми, поэтому он смело перемещал мифологических героев в свою эпоху. Так, его известное полотно «Венера» отождествляется с богиней Венерой. Картина написана для герцога Урбинского, который в 1538 году заказал у Тициана две работы — свой портрет и изображение нагой женщины. Существует две версии того, кто был моделью художника.
По одной из них, Тициан обрисовал образ молоденькой девушки Джулии Варано — невесты Гвидобальдо. По другой — свою любимую женщину. Бытовало и такое мнение, что полотно имеет сходство с другой картиной Тициана — портретом Элеоноры Гонзага, матери Гвидобальдо. На картине Тициана представлена юная венецианка, настоящая золотоволосая красотка с игривым взглядом и нежным телом. Девушка выглядит смущенной, но уверенной в том, что она красива. Место действия на картине — комната зажиточного дома.
На ближнем плане в дворцовой роскоши лежит в постели обнаженная женщина, взгляд которой устремлен к зрителю. Свое лоно, которое стало своеобразным центром композиции, женщина прикрывает левой рукой, а правой — держит цветочный букетик. Возле ее ног уснула собачонка. На дальнем плане художник изобразил двух служанок, занимающихся своими обычными делами. Смысл картины умело скрыт. Одни интерпретируют его, как супружескую верность, учитывая то, что на окошке стоит мирт — символ брака. Другие уверены, что Тициан создал портрет куртизанки, которая предлагает себя публике. Самобытность почерка художника Тициана в «Венере Урбинской» нашла свое отражение. Живописец срисовал все с присущей ему натуральностью, демонстрируя этим высокий уровень мастерства. Великому художнику Тициану однажды заказали картину, которую он даже никак не назвал, так как не знал, что создает один из величайших шедевров художественного искусства. Картина была написана в 1514 году, по случаю свадьбы богатого венецианца, который видимо, заказал прекрасное полотно в подарок своей невесте.
Спустя много лет картина была выкуплена, и стала показываться зрителям под названием «Любовь небесная и Любовь земная».Никто так и не узнал, что имел ввидухудожник, рисуя данную композицию, изображающую сидящую возле колодца леди и богиню, которая спустилась к ней для важной беседы. Понять, что это на самом деле богиня, можно по тому, как она прелестно и идеально выглядит, какие формы у этой женщины, которая в своей наготе настолько прекрасна, что никем иным, просто быть не может. Голова обнаженной женщины повернута к прекрасно одетой даме, как бы вопрошая ее о чем-то. Дама же замерла в задумчивости, словно прислушивается к далекому голосу. Чуть позади этой пары играет мальчик-купидон.На заднем плане картины виднеется озеро, а за ним зритель может увидеть город, и торчащий церковный шпиль.
Сцена происходит в сумерках, которые сгущаются за спинами главных действующих персонажей, и только свет, исходящий от этих двух прекрасных созданий позволяет зрителю видеть всю картину яркой и светлой. Исследователи предполагают, что данные женщины, это Медея и Венера, но вполне возможно, что эта девушка, одетая в богатое платье и есть невеста, которой предназначалась картина в качестве подарка, а богиня, сошедшая с небес, пришла позавидовать ее красоте. Амур же символизирует любовь жениха к своей невесте. Также имеется версия, которая представляет картину, как рисованный пересказ сюжета известной тогда книги венецианского писателя Франческо Колонны. Сам того не зная Тициан написал лучшую картину прошлого и нашего времени, которой продолжают восхищаться, даже критики его творчества. Женский образ в мифологической живописи Венеции XVI века представлен так же в работах Тинторето. &#.
171;Происхождение млечного пути". Видим художественное прочтение мифа. Юпитер страстно желал, чтобы его сын был бессмертным. Ребенка родила ему обычная женщина. Для того, чтобы младенец мог вечно жить, нужно было прижать его к пышной груди самой богини Юноны. Ее чудодейственное молоко должно было даровать бессмертие. Юнона была застигнута врасплох и невольно отшатнулась. Молоко неожиданно брызнуло во все. В результате появился всем известный Млечный путь. Композиция этого полотна невероятно трепетна.
Строится она на ярком противопоставлении служанки, которую Юпитер отправил к Юноне, и богини. Служанка вторгается откуда-то извне в пространство этого полотна. Пышное тело Юноны написано с особой любовью. Оно впечатляет своими формами и нежным цветом кожи. Полет служанки резок, а движения богини невероятно мягкие.
Такой контраст способен очаровать любого. Внизу Тинторетто изображает чудесных ангелочков. Они держат различные символы, которые демонстрируют любовь. Один из этих милых созданий держит сеть. Скорее всего, это особый символ обмана, к которому невольно прибегает Юпитер для того, чтобы сын его стал бессмертным.
Парящий на заднем плане орел всегда символизировал власть. Павлины справа также изображены неслучайно. Они были неизменными спутниками Геры. Повозка богини приводилась в движение этими роскошными птицами. Буйство красок впечатляет. Художник мастерски изображает цвет кожи. Он настолько естественен, что персонажи кажутся живыми. Ярким пятном становится одеяние служанки и роскошные ткани, на которых возлежит Юнона. Тинторетто наслаждается сочными цветами.
Вся его картина словно проникнута солнцем. Мифологические герои становятся максимально живыми. В этом творении чувствуется динамизм. Кажется, еще мгновение, и все персонажи чудесным образом оживут. В таком образе предстает перед нами женский образ мифологической живописи Венеции XVI века.
Женский образ в мифологической живописи Венеции XVI века — это образ невероятно красивой и обольстительной женщины. Рассмотрев в данном параграфе третьей главы дипломной работы женские образы в мифологической живописи Венеции XVI века, в следующем параграфе выделим женские образы в портретной живописи.
3.3. Женский портрет в творчестве венецианских мастеров XVIвека Тициан известен тем, что на его счету создание множества захватывающих портретов. Он одновременно мог следовать стилистике того времени, но и одновременно влиял на нее. Тициан был активен как портретист на протяжении всего своего творчества. Даже в последний период, сосредоточившись на религиозных темах, он не забрасывал портретов совсем и находил в себе энергию писать их. Рассмотрим женские образы в портретной живописи Венеции XVI века Тициана на примере его работ: — «Портрет Изабеллы Португальской»;
— «Портрет Изабеллы д — Эсте»;
— «Виоланта (Красавица Гатта»;
— «Ла Белла»;
-«Флора»;
— «Светская любовь»;
— «Портрет молодой женщины»;
— «Женщина перед зеркалом»;
— «Портрет дамы»;
— «Портрет Лауры.
Эвстокии";
— «Красавица».
— «Портрет Элеоноры Гонзага».
— «Портрет девушки»;
— «Портрет Джулии Варано»;
— «Девушка с блюдом фруктов»;
— &# 171;Портрет девушки с веером".Вокруг картины «Флора» выдающегося венецианского художника эпохи Высокого или, по-другому, Позднего Возрождения Тициана уже давно не утихают споры. Изначально авторство данного шедевра приписывали другому известному художнику той поры, однако затем исследователи сошлись во мнении, что полотно все-таки принадлежит кисти Тициана. А вот личность героини так и осталась для многих загадкой. Известно только, что на картине запечатлена реально жившая венецианка. Это цветущая молодая женщина необычайной, даже несколько идеализированной красоты. У нее длинные золотистые волосы, волной спадающие на женственные плечи, и нежная светлая кожа. Голова девушки наклонена, прекрасное со здоровым румянцем лицо задумчиво, мечтательный взгляд темных бархатных глаз направлен в сторону, а на губах застыла некая полуулыбка. Весь ее облик говорит о том, что красавица поглощена своими мыслями. И в то же время лицо ее словно светится изнутри каким-то таинственным огнем.
Свою спадающую с одного плеча бледно-розовую одежду женщина поддерживает пухленькой левой рукой. Правой рукой дама как бы протягивает нам свой букетик весенних цветов. Именно поэтому картина носит название «Флора» — имя древнеримской богини весны и цветов. Глядя на молодую красавицу можно лишь догадываться, кем она была на самом деле. Возможно, эта чья-то невеста, если брать во внимание ее рубашку, похожую на брачную одежду. Подобные туники в то время одевали невесты как символ чистоты и непорочности.
Искусствоведы также указывают на то, каким образом сложены пальцы на руке красавицы, говоря, что это знак того, что она скоро расстанется с невинностью. Некоторые считают, что на картине, напротив, изображена продажная женщина, куртизанка. Нельзя все же отрицать сходство героини с римской богиней весны. Художник рисовал ее, воображая в голове античные мотивы, и потому образ молодой женщины получился таким возвышенным и будто оторванным от реальности. Но кем бы ни была эта прекрасная дама, ясно одно — ее притягательный чувственный облик стал истинным воплощением женственности, которая мало кого сможет оставить равнодушным. На потрете «Виоланта (Красавица Гатта») изображена молодая девушка. Ее длинные светлые волосы спадают на спину. Тонкий носик, пухлые губы. Она невероятно красива, но, в то же время, в ней есть детская наивность и кроткость. На портере «Светская любовь» перед нами изображен образ не такой юной девушки. Она достаточно молода и красива.
Ее светлые волосы убраны в красивую прическу. На нас смотрят широко раскрытые глаза. Взгляд загадочен. Черты лица правильные и выразительные. Одно плечо оголено (одежда слегка спадает вниз с левого плеча). Одной рукой она обвивает спинку стула, на котором сидит. &#.
171;Портрет молодой женщины" был написан Тицианом в 1536 году. На картине изображена молодая девушка из богатой семьи. Ее волнистые золотистые волосы убраны под шляпой. Уши украшают красивые длинные серьги. На шее висят белые бусы, подчеркивающие белизну кожи девушки. Одна грудь у девушке оголена, но она прикрывает ее рукой, держа спадающее вниз одеяние.
В работе Тициана «Женщина перед зеркалом» мы видим сидящую перед зеркалом золотоволосую красавицу. Она расплетает свои красивые длинные волосы. Ева заметный румянец подчеркивает белизну ее кожи. Ее плечи открыты, полная груд, тонка талия.
Одной рукой она держит свои волосы, а вторая лежит перед ней. Женский образ не юной девы представлен и в работе Тициана «Портрет дамы», написанном 1508 — 1510 гг. Женщина строит, поэтому мы можем рассмотреть общие черты ее фигуры:
крупное телосложение;
— широкие плечи;
— тонкая талия. Это не золотоволосая красавица, которую мы могли наблюдать в других работах мастера, это темноволосая женщина. Ее трудно назвать красивой, однако, в ней есть что — то притягательное. &# 171;Портрет Королевы Изабеллы Португальской"Тициан писал его со слов короля, и использовал имеющиеся прижизненные портреты. Понятно, что он романтизирован художником, это некий идеальный образ этой королевы, который остался в памяти ее супруга. На данном портрете мы видим красивую молодую женщину.
Она смотрит загадочно вдаль, поверх раскрытой перед ней книгой. Ее прическу одежду украшают богатые украшения. Золотистые волосы собраны в красивую прическу. Черты лица невероятно красивы. В 1529 году Тициан написал портрет «Лауры.
Эвстокии". С него на нас смотрит взрослая женщина. Ее волосы убраны под невероятную удивительную для того времени шляпу. Взгляд устремлен куда — то в сторону. Это взгляд серьезной мудрой женщины. Не меньшее удивление вызывают ее одежды, представляющие трехслойный наряд, сочетающий белые, желтые, синие цвета.
1536 год появляется еще один портрет Тициана «Красавица». На нем изображена, действительно, настоящая красавица. Ее золотистые волосы убраны назад. Голову украшает красивое украшение. На нас устремлен красивый, мягкий, нежный взгляд карих глаз. Тонкий носик, пухлые губы. Можно с уверенностью сказать, что женский образ, представленный на портрете обладает идеальными чертами лица. Кажущееся строгим платье достаточно хорошо открывает плечи.
На шее висит, ниспадающая вниз цепочка. На даме надет богатый, тяжелый наряд. Все в этом образе наполнено гармонией. Вместе с тем, мы понимаем, что не смотря на идельную красоту женщины, перед нами живой человек, а не Богиня. Следует заметить, что на фоне изображена.
Изабеллы д’Эсте.В 1936 году появляется еще один женский портрет «Портрет Изабеллы д’Эсте, герцогини Мантуанской».Как это не странно, но в изображение все той же женщины в один и тот же год, мы видит более юное наивное выражение глаз. Все те же золотистые волнистые волосы, спрятанные под тяжелым головным убором, все те же черты лица и фигура. Но перед нами уже другая Изабеллад’Эсте. Накинутый на плечо мех и большой головной убор делают образ тяжелым, отвлекая от самого женского образа, представленного на данном портрете. Достаточно чепорно в кресле сидит Элеонора Гонзага на портрете Тицина, созданного в 1538 году. Перед нами предстает взрослая мудрая женщина. Ее темные волосы убраны в прическе. Одежды прикрывают всю фигуру Элеоноры, начиная от самой шеи. Даму украшают многие украшения:
серьги;
— бусы;
— кольца. Образ тяжелого темного одеяния, сглаживает легкая белая рубашка с рюшами. Удивительно то, что властность женщины, изображенной на картине, является лишь кажущейся, слишком мягок взгляд ее обладательницы. На портрете «Девушка с блюдом фруктов» изображена достаточно юная девушка. Она стоит к нам полубоком, придерживая блюдо с фруктами. Мы видим ее убранные золотистые волосы, открытый взгляд, тонкий нос, приоткрытые губы. Есть во взгляде юной девы невероятная наивность, наполняющая всю картину.
Шею красавицы украшают жемчужные бусы. Платье несколько спало назад и мы можем видеть ее слегка обнажившуюся спину. Через год, в 1556 году Тициан создал еще один женский портрет «Портрет девушки с веером». На картине изображена девушка в белом одеянии. Мы снова видим убранные золотистые волосы, широко раскрытые глаза и алые губы. Легкий румянец оттеняет белизну кожи и одеяния красавицы. Уши украшают белые серьги. На шеи висит нить белого жемчуга.
Достаточно открытое декольте дает возможность увидеть у девушки маленькую грудь. Наряд скрывает настоящую фигуру молодой женщины, но мы может видеть ее тонкую талию. Одной рукой она придерживает платье, в другой держит верх. Таков женский образ, прослеживающийся в портретной живописи Тициана. Рассмотрим творчество Тинторетто: — «Портрет женщины, обнажающую свою грудь»;
— &# 171;Портрет женщины".В работе «Портрет женщины, обнажающую свою грудь» пред нами предстает молодая светловолосая девушка. Ее волосы убранные назад украшают жемчужные украшения. Взгляд устремлен вперед.
Мы видим миниатюрный нос, полные губы. На ней одето одеяние из нескольких слоев прозрачной ткани. Шею и открывшуюся грудь украшает жемчужное ожерелье. Двумя руками она приспускает одеяние с груди, обнажая свою грудь. В ее взгляде нет смущения.
Женский образ, представленный нам в работе Тинторетто «Портрет женщины» отражает нам женщину. Она не так юна. Ее золотистые волосы убраны назад. Взгляд излучает спокойствие и некую усталость.
Глаза устремлены вдаль. Полные алые губы плотно сжаты. Розовые щеки оттеняют белизну кожи. На шее надето жемчужное ожерелье. Есть в этом образа невероятная скромность и кротость. Следует заметить, что в портретной живописи Тинторетто женские образы встречаются лишь два раза. И оба раза на них изображена золотоволосая красавица. В заключении данной главы, следует заметить, что анализ женского образа в религиозной, мифологической, портретной живописи Венеции XVI века построен на творчестве таких мастеров, как Тициан Вечеллио, Джорджо.
Барбарелли де Кастельфранко, Тинторетто Якопо. При рассмотрении женского образа в религиозной живописи произведен анализ картин: «Кающаяся Мария Магдалина», «Мадонна с младенцем на закате», «Мадонна с вишней с Иосифом», «Вознесение Девы Марии», «Богородица с младенцем, Святым Иоанном Крестителем», «Пьета», «Мадонна на фоне пейзажа», «Мадонна Кастельфранко», «Читающая мадонна», «Мадонна с младенцем и святые», «Озерная Мадонна», «Мадонна на лугу». В результате мы так же видим идеал женской красоты, который не смотря на наличие черт, присущих святым образам, все же представлены в образе светских дам Венеции. При рассмотрении женских образов в мифологической живописи Венеции нами были рассмотрены такие работы, как «Венера и Адонис», «Диана и Актеон», «Даная», «Венера с зеркалом», «Венера Урбинская», «Любовь небесная и любовь земная», перед нами представлены образы невероятно красивых и обольстительных женщин. Женский образ в портретной живописи Венеции XVI века, как правило, представляет нам золотоволосых красавиц. Однако, есть и исключения. Но то, что объединяет все образы, это стремление авторов показать каждую черточку, стремясь при этом наделить каждый образ чертами идеальной физической красоты, которую они старались отразить в каждой своей работе.
Заключение
.
В результате анализа данных, исследование гипотеза о стремлении живописцев Рима и Венеции XVI века наделить женские образы чертами идеальной физической красоты для того времени женщины подтвердилась. Для достижения обозначенной цели исследования нами было проведено исследование в следующих направлениях: дана характеристика эпохи и значение женских образов, рассмотрены женские образы в живописи Рима, рассмотрены женские образы в живописи Венеции. Обозначенная цель исследования, заключающаяся в рассмотрении женских образов в римской и венецианской живописи XVI века, позволила в полной мере достигнуть результата. Рассмотрев понятие о теле, как о чем — то привлекательном, мы смогли определить следующие черты идеального женского образа того времени: высокий рост, широкие плечи, тонкая талия, белые зубы, красные губы, благородные движения, статная фигура, пышная грудь, светлые волнистые волосы, высокий гладкий лоб, широкие бедра, длинные стройные ноги. Для художников внешность и физическая привлекательность были воплощением самой жизни. Ренессанс поставил в центр всего — человека, причем в большинстве случаев — обнаженного, откровенного, вызывающего. Особенности эпохи Возрождения -тело человека стало основным началом воодушевления и предметом исследования для художников этого времени. К основным чертам искусства периода Возрождения относится сияние, утонченное владение кистью, игра тени и света, тщательность в процессе работы и непростые композиции. Эпоха Возрождения воспринимала тело человека как бесконечное начало. Ученые и художники регулярно улучшали свои умения и знания, изучая тела индивидуумов. Анализ женских образов в живописи Рима был построен на рассмотрении творчества Леонардо де Винче, Рафаэля Санти, Миккеланджело. Рассматривая женские образы в религиозной живописи обозначенных мастеров (Леонардо де Винче — «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», «Мадонна с веретеном», «Мадонна в гроте», «Святая Анна с Марией и младенцем Христом»; Рафаэль Санта — «Мадонна с младенцем», «Мадонна Солли», «Мадонна Грандук», «Мадонна с гвоздиками», «Мадонна под балдахином», «Мадонна Террануова», «Мадонна с щегленком», «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем», «Мадонна Альба», «Мадонна Фолиньо», «Мадонна с рыбой» и др.; Миккеланджело — «Мадона.
Донни", «Сотворение Евы», «Кумская Сивилла», «Эритрейская сивилла», «Ливийская сивилла», «Езекия с материю и отцом Ахазом»), нами было выявлено, что каждый из женских образов оригинален и неповторим, однако, перед нами, как правило, молодые девушки, лицо которых говорит о мудрости. Это лирические скромницы с потупленными глазами и идеальным лицом, красивые и утонченные. Они лишены святости и представляют собой идеал прекрасного человека. В результате нами было определено, что художники наделяли женские образы идеальными чертами. Ведь, по их мнению, святая женщина — идеальная женщина, как духовно, так и внешне. При рассмотрении женских образов в мифологической живописи Рима 16 века мы видим, что практически каждый из образов олицетворяет собой телесную наготу, позволившую проследить черты физической красоты того времени, в каждой из представительниц мифологии («Три грации», «Амур и грации», Триумф Галатеи", «Венера с Юноной и Церерой»). Образ женщины в мифологической живописи XVI века — это образ красивой нежной мудрой женщины. Женщины в религиозной живописи и женщины в мифологической невероятно схожи между собой.
Однако, есть и небольшие отличии: образу женщин в мифологической живописи не присуща та нежность и непорочность, которую мы проследили в религиозной живописи, все женские образы объединяет нагота. Но, что их, безусловно, объединяет, так это наличие у них принятых в то время стандартов красоты. То есть великие живописцы Рима XVI века старались отобразить в религиозной и мифологической живописи именно идеальных женщин. Разглядывая женские образы в портретной живописи Рима XVI века («Донна Велата», «Форнарина», «Портрет Елизаветы Гонзага», «Мона Лиза», «Портрет Джиневры де Бенчи», «Дама с горностаем» и др.) можно прийти к заключению, что у всех римлянок того времени были длинные шеи, золотые волосы, жемчужно-белая кожа, сверкающие голубые глаза и розовые губы и щеки. Такое сходство отражает канон женской красоты, возникший из литературы. С реальной или воображаемой красотой своих моделей, художники отмечают их достоинства — скромность, благочестие, целомудрие, главные качества женщины в патриархальном обществе. Добродетель и красота связаны неразрывно. Рассматривая женские образы в римской живописи XVI века, следует отметить, что в анализируемой нами религиозной и мифологической живописи, перед нами представлены образы идеальных для того времени женщин (внешние черты).
При этом, в портретной живописи творцы отражали живых людей, с присущими им достоинствам и недостаткам, однако, наделяя при этом признаками физической красоты. При этом анализ женских образов в живописи Венеции XVI века был основан на изучении творчества таких мастеров, как: Тициан Вечеллио, Джорджо.
Барбарелли де Кастельфранко, Тинторетто Якопо. Анализ женских образов в религиозной живописи данных авторов («Кающаяся Мария Магдалина», «Мадонна с младенцем на закате», «Мадонна с вишней с Иосифом», «Мадонна на фоне пейзажа», «Мадонна Кастельфранко», «Читающая мадонна», «Сусанна и старцы», «Истории Марии» и др.), открывает перед нами притягательные, мягкие, женские образы, которые хоть и носили оттенок святости, все же были вполне земными обладательницами идеальной красоты. Женские образы в мифологической живописи Венеции XVI века вновь открывает перед нами идеал физической красоты того времени («Даная, «Венера с зеркалом», «Венера» и др.).Женский образ в мифологической живописи Венеции XVI века — это образ невероятно красивой и обольстительной женщины. Портретная живопись в Венеции XVI века была достаточно развита, именно тогда появились такие работы, как: «Портрет Изабеллы Португальской», «Флора», «Портрет девушки с веером» и др. не смотря на то, что в портретах мы видим живых людей, с присущими для них человеческими изъянами, а не богинь или мифологических персонажей, однако, практически все женские образы отображают золотоволосых красавиц. Это представительницы разного возраста: молодые девушки или же взрослые женщины. Однако, каждый образ в той или иной степени обладает идеальными чертами физической красоты. Таким образом, произведенный нами анализ женских образов в римской и венецианской живописи XVI века представляет нам невероятно красивых девушек, женщин. В каждой из рассмотренных работ мы видим своеобразный культ женской физической красоты. Для каждого из направления живописи (религиозного, мифологического, портретного) характерна своеобразная идеализация женского образа. Рассматривая работы мастеров мы можем выделить черты женской красоты, являющиеся актуальными для того времени и выделенными нами в первой (теоретической) главе данной дипломной работы. Цель работы достигнута, задачи выполнены. Список использованной литературы.
Книга одного автора:
Алтынбаев, П. Р. Ренессанс / Павел Алтынбаев. — М.: Феникс, 2013. — 24 с. Антоненко, Е. С. Венецианская школа живописи / Елена Антоненко.
— М.: Просвещение, 2012. — 13 с. Арефьева, О. А. Искусствоведение / Ольга Арефьева. — М.: Дрофа, 2013. -.
15 с. Асеев, А. А. Эпоха Возрождения / Андрей Асеев. — М.: Наука, 2012. -.
18 с. Баев, А. С. Искусство эпохи Возрождения / Андрей Баев. — СПб.: Лимбус Пресс, 2013. — 40 с. Баранова, Ю. В. Мастера эпохи Возрождения / Юлия Баранова. -.
М.: Феникс, 2012. — 63 с. Безверхов, К. С. Леонардо де Винче / Константин Безверхов. — СПб.: Питер, 2013.
— 45 с. Бершацкая, Е. В. Талантливые личности эпохи Ренессанса / Екатерина Бершацкая. — М.: Просвещение, 2014. — 11 с. Босырев, И. А. Феномен эпохи Ренессанса / Игорь Босырев. — М.: Просвещение, 2013.
— 18 с. Внукова, Н. А. Искусствоведение: методическое пособие / Наталья Внукова. — М.: Наука, 2014. — 39 с. Глазатова, С. А. Ренессанс / Светлана Глазатова.
— М.: Просвещение, 2013. — 52 с. Долгополова, А. С. Живопись XVI века / Анастасия Долгополова. — М.: Феникс, 2013. — 41 с. Евтушенко, О. Л. Живопись в эпоху Ренессанса / Ольга Евтушенко.
— М.: Дашков и Ко. — 2014. — 22 с. Егоров, И. А. Великие личности эпохи Ренессанса / Игорь Егоров. — М.: Наука, 2013.
— 53 с. Елисеева, О. А. Искусствоведение / Оксана Елисеева. — М.: Наука, 2012. — 10 с. Исаев, А. Н. Эпоха Ренессанса / Алексей Исаев. -.
СПб.: Азбука — Классика. — 2014. — 52 с. Исмайлов, В. Р. Леонардо де Винче: биография, творческий путь / Вадим Исмайлов. — М.: Просвещение, 2014. -.
30 с. Казарин, Н. М. Живопись эпохи Ренессанса / Николай Казарин. — М.: Феникс, 2014. -.
27 с. Каравдин, В. С. Рафаэль Санти: жизнь и творчество / Вячеслав Каравдин. — М.: Наука, 2012. — 80 с. Каратов, С. С. Загадка Моны Лизы / Сергей Каратов. — СПб.:Питер, 2014.
— 24 с. Каменщикова, И. В. Ренессанс / Ирина Каменщикова. — М.: ЭКСМО — пресс, 2013. — 52 с. Коржук, О. Л. Жизнь великих людей: Микеланджело / Олеся Коржук. -.
М.: ЭКСМО — пресс, 2014. — 16 с. Красикова, О. А. Школы живописи / Оксана Красикова. -.
М.: Просвещение, 2012. — 42 с. Кустов, А. П. Искусствоведение / Алексей Кустов. — М.: Наука, 2014. — 52 с. Леонтьев, А. Н. Тициан Вечеллио / Алексей Леонтьев. -.
М.: ЭКСМО — Пресс, 2013. — 18 с. Логинова, А. П. Макеланджело / Анастасия Логинова. — М.: Просвещение, 2014. — 17 с. Лопатина, Ю. Е. Живопись / Юлия Лопатина.
— СПб.: Питер, 2013. — 71 с. Назаров, В. Е. Джорджо.
Барбарелли де Кастельфранко: жизнь и творчество / Вячеслав Назаров. — М.: Просвещение, 2013. — 29 с. Малков, В. Г. Эпоха Ренессанса / Владимир Малков. — М.: Лаком — книга, 2014. -.
11 с. Маргерт, В. С. Искусствоведение / Владислав Маргерт. — М.: Феникс, 2013. — 14 с. Медянкина, Е. А. Красота женского тела: взгляд сквозь века / Елена Медянкина. -.
М.: Просвещение, 2014. — 46 с. Мурашкина, А. П. Тинторетто Якопо / Анна Мурашкина. — СПб.: питер, 2014. — 50 с. Мустафина, Р. Р. Ренессанс / Римма Мустафина.
— М.: Феникс, 2014. — 86 с. Николаенко, О. А. Эпоха Возрождения / Ольга Николаенко. — М.: Искусство, 2014. — 18 с. Петров, А. С. Рафаэль Санти / Александр Петров.
— М.: Просвещение, 2014. — 23 с. Портнов, Н. С. Живопись / Николай Портнов. — ЭКСМО — пресс, 2013. -.
34 с. Потапов, Е. Е. Развитие живописи / Евгений Потапов. — М.: Дрофа, 2014. -.
23 с. Резяпкина, Ю. В. Тициан Вечеллио / Юлия Резяпкина. — М.: Дрофа, 2013. — 47 с. Рулин, А. В. Искусствоведение / Александр Рулин. — М.: Просвещение, 2014.
— 81 с. Садилов, К. П. Эпоха Возрождения / Константин Садилов. — М.: Академия, 2013. — 65 с. Соловьев, Е. А. Мона Лиза: тайна сквозь века / Евгеньев Соловьев. -.
М.: Наука, 2014. — 17с. Степанова, Ю. А. Ренессанс / Юлия Степанова. — М.: ЭКСМО — пресс, 2014. — 87 с. Спиридонова, М. М. Живопись / Мария Спиридонова.
— СПб.: Лимбус Пресс, 2013. — 25 с. Стоякина, Н. О. Тинторетто Якопо: жизнь и творчество / Наталья Стоякина. — М.: Просвещение, 2014.
— 8 с. Сумкина, Н. А. Искусствоведение / Наталья Сумкина. — СПб.: Питер, 2014. — 30 с. Темейчук, Е. А. Джорджо.
Барбарелли де Кастельфранко / Елена Темейчук. — 2013. — 9 с. Толмачев, С. С. Тициан Вечеллио: жизнь и творчество / Сергей Толмачев.
— СПб.: Лимбус Пресс. — 2014. -.
36 с. Тимошенко, М. А. Эпоха Ренессанса / Михаил Тимошенко. — М.: Просвещение, 2013. — 72 с. Федюнина, М. М. Рафаэль Санти / Мария Федюнина. -.
М.: Наука, 2013. — 61 с. Хакимова, Ю. О. Живопись / Юлия Хакимова. — М.: Прогресс — Академия, 2014.
— 43 с. Харитонова, И. С. Искусствоведение / Ирина Харитонова. — М.: Наука, 2012. — 15 с. Ходырев, А. М. Ренессанс / Александр Ходырев. -.
СПб.: Питер, 2013. — 63 с. Чугуев, Е. С. Микеланджело Буонарроти / Егор Чугуев. — М.: Наука, 2014.
— 30 с. Шаульская, Н. А. Живопись XV — XVI века / Наталья Шаульская. — М.: Изд — во МГУ, 2014. — 45 с. Книга двух авторов:
Бахтин, М. М. Искусство эпохи Ренессанса / Михаил Бахтин, Умберто Эко. — СПб.: Питер, 2014. — 39 с. Статья из периодического издания:
Айткалиев, В. Р. Творчество выдающихся мастеров живописи / В. Айткалиев // Искусство. — 2012. — № 1. — С.18 — 23. Андюкаев, А.С. 10 картин, которых должен увидеть каждый / А. Андюкаев // Художник.
— 2014. — № 7. -.
С. 57 — 61. Белоконь, О. А. Улыбка Мона Лизы / О. Белоконь // Художник. — 2013. — №.
2. — С.11 — 14. Годунова, Л. А. Портретная живопись / Л. Годунова // Русское искусство. — 2012. — № 8. — С.5 — 9. Гранкина, Е.А. В разрезе времени: женское тело / Е.
Гранкина // Искусство. — 2012. — № 2. — С.23 — 27. Григорьев, Г. Л. Леонардо де Винче: загадка своего времени / Г.
Григорьев // Искусство. — 2012. — №.
5. — С.12 — 17. Гущина, М. Ю. Феномен Ренесанса / М. Гущина // Искусство в школе. — 2014.
— № 5. — С.17 — 18. Залевская, В. И. Мадоны Рафаэля Санти / В. Залевская // Искусство. — 2014.
— № 11. — С.42 — 48. Деулина, А. Д. Религиозная живопись / А. Деулина // Искусство.
— 2014. — № 7. — С.7 — 9. Костюкова, М. А. Венецианская школа живописи: Тинторетто Якопо / М. Костюкова // Искусство в школе. — 2014.
— № 7. — С.41- 46. Кухаренко, С. А. Создавая шедевры / С. Кухаренко // Искусство. -.
2012. — № 6. — С.7 — 9. Мальцев, А. П. Работы мастеров эпохи Ренесанса / А. Мальцев // Искусство. — 2014. — №.
10. — С.13 — 18. Михайлова, Т. В. Живопись 16 века / Т. Михайлова // Искусство в школе. — 2012.
— № 9. — С.41 — 48. Неупокоев, П. В. Микеланджело / П. Неупокоев // Искусство. — 2013.
— № 8. — С.15 — 18. Радостева, И. Н. Работы величайших мастеров своего времени / И. Радостева // Искусство в школе. -.
2014. — № 11. — С.5 — 9. Рубцова, О. А. Великий мастер — Тициан Вечеллио / О. Рубцова // Искусство в школе. — 2013.
— № 12. — С.33 — 35. Сарбаева, А. Ф. Эпоха Возрождения: таланты и их шедевры / А. Сарбаева // Искусство. -.
2014. — № 8. — С. 19 — 22. Стрункина, Т. А. Портретная живопись: зарисовки развития / Т. Стрункина // Искусство в школе.
— 2012. — № 3. -.
С.9−13.Суровцев, В. Ю. Красота человеческого тела / В. Суровцев // Искусство. — 2012. — № 7. — С.4- 7. Трифонова, Н. В. Стремление к прекрасному / Н. Трифонова // Искусство. -.
2012. — № 4 — С. 12 — 15. Трубицина И. А. Экскурс в историю живописи / И. Трубицина // Искусство в школе.
— 2013. — № 4. — С.24 — 29. Цируль, Д. А. Творческий путь: Тициан Вечеллио / Д. Цируль // Искусство в школе.
— 2012. — № 12. — С.7 — 8. Холстинин, С. А. Мифологическая живопись / С. Холстинин // Искусство в школе. -.
2014. — № 11. — С.32 — 34. Хрусткова, Т. М. Мастера эпохи Ренесанса / Т. Хрусткова // Искусство в школе. — 2012. — №.
4. — С.5 — 6. Шаева, Н. А. Рафаэль Санти / Н. Шаева // Искусство в школе. — 2013. — № 1. — С.34 — 37. Приложение 1Список иллюстраций1.
Леонардо-да Винчи. Святая Анна с Марией и младенцем Христом. 1508 — 1510. Т.м. 168×112. Париж. Лувр.
2. Леонардо да Винчи. Мадонна с веретеном. Около 1501 г. Х.м. 50,2×36,4. Нью — Йорк. Частная коллекция.
3. Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Около 1501 г. Х.м. 199×122. Париж. Лувр.
4. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем. Около 1500 — 1504 г. Х.м. 17,5×18. Санкт — Петербург. Государственный Эрмитаж.
5. Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1504 г. Д.м. 84×57. Флоренция. Палатинская галерея.
6. Рафаэль Санти. Донна Велата. Около 1515 — 1516 г. Х.м. 82×60,5. Флоренция. Палатинская галерея.
7. Леонардо да Винчи. Мона.
Лина. Около 1503 — 1519. Д.м. 76,8×53. Париж. Лувр.
8. Тициан. Венера в зеркале. Около 1555. Х.м. 124,5×105,5. Вашингтон. Национальная галерея искусства. Приложение 2Альбом иллюстраций1. Леонардо-да Винчи. Святая Анна с Марией и младенцем Христом. 1508 — 1510.
2. Леонардо да Винчи. Мадонна с веретеном. Около 1501 г. 3. Леонардо да Винчи.
Мадонна в гроте. Около 1501 г. 4. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем. Около 1500 — 1504 г.
5. Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1504 г.
6. Рафаэль Санти. Донна Велата. Около 1515 — 1516 г.
7. Леонардо да Винчи. Мона.
Лина. Около 1503 — 1519.
8. Тициан. Венера в зеркале. Около 1555.
