История изучения процессов памяти в ракурсе музыкально-исполнительской деятельности. 
Эволюция взглядов

Серьезный вклад в развитие этой проблемы внесли П. П. Блонский, Л. В. Занков, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн и другие психологи. Несколько позже были проведены фундаментальные исследования А. А. Смирнова, направленные на изучение особенностей ретроактивного торможения, произвольного и непроизвольного запоминания, и П. И. Зинченко, раскрывающие зависимость качества запоминания, от того, какое место занимает материал в деятельности человека.'Успехи отечественной психологии дали толчок развитию музыкальной педагогики. В конце 30-х годов появляются работы отечественных музыкантов-педагогов, в которых большое внимание уделяется вопросам развития музыкальной памяти. Ток Л. А. Баренбойм, рассматривая проблему воспитания музыканта — исполнителя в работе «Фортепианная педагогика» (М., 1937, с.27−35), останавливается и на условиях успешного запоминания музыкальных произведений. Дополняет положения Л. А. Баренбойма о развитии музыкальной памяти М. Антошина в статье «Музыкальное развитей детей в детской музыкальной школе» (М.-Л., 1939), написанной также в конце 30-х годов. Параллельно с исследованиями отечественных ученых. [.

23, с. 4] В конце 30-х годов появляются интересные работы зарубежных авторов, в которых мы находим Дальнейшее развитие проблемы музыкальной памяти. Одна из них — книга Л. Маккиннон «Игра наизусть». Это, насколько нам известно, пока единственная зарубежная книга о музыкальной памяти, переведенная на русский язык.

Впервые опубликованная в Англии в 1937 году, эта книга имела большой успех, Л. Маккиннон, рассматривая память как сотрудничество уха, глаза, прикосновения и движения, большое внимание уделяет различным свойствам психики, игра важную роль в запоминании музыкального материала. Так, например, одна из глав книги посвящена воспитанию внимания. Сосредоточенность, по мнению автора, является «атрибутом памяти». Здесь же автор даст ряд ценных советов музыкантуисполнителю. Примерно в то же время К. Ониюр в «Психологии музыки» (Нью-Йорк — Лондон, 1938) сформулировал принципы эффективного запоминания музыки, которые и по сей день не утратили своей, актуальности. Обучение чему-либо, отмечает автор, осуществляется самим учащимся; учитель лишь руководит этими занятиями, поэтому важно, как сам учащийся умеет работать, насколько заинтересован в предмете изучения. К.

С и шор также предлагает правила эффективных занятий. В 40-е годы отечественная музыкальная психология пополнилась исследованиями, поднимающими проблему развития музыкальной памяти на новый уровень. Большой интерес представляет диссертационное исследование Л. В. Благонадежиной «Психологический анализ слухового представления мелодии» (М., 1940). Автор рассматривает образную слуховую память, как сохранение ярких и устойчивых слуховых представлений слышанного. Впервые в музыкальной психологии Л.

В. Благонадежина исследует первичные образы памяти, возникающие сразу после восприятия музыкального материала на основе еще не исчезнувшего из сознания впечатления. Следующий этап в развитии проблем музыкальной памяти — диссертация Н. С. Лутохиной «Психологическая природа музыкальной памяти».Основная цель — выявление индивидуальных различий, как типов музыкальной памяти, так и продуктивности заучивания музыкального материала. По мнению Н. С. Лутохиной, 'развитие музыкальной памяти должно идти, во-первых, по линии укрепления слуховых представлений, которые являются ядром музыкальной Памяти, и, во-вторых, по линии сознательного использования-неслуховых Моментов, как вспомогательных средств для наилучшего укрепления в памяти музыкального произведения. Дальнейшее развитие взглядов на музыкальную память можно найти в Капитальном труде Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (М., 1947). Особое внимание в исследовании Б. М. Теплова следует обратить на анализ музыкальных слуховых представлений, которые, как указывалось выше, служат фундаментом для воспитания музыкальной памяти.

Теплов приводит примеры теснейшей связи слуховых представлений со зрительными. Эта связь ярко проявляется в процессе чтения нот музыкантами с высокоразвитым внутренним слухом. Слуховые представления также тесно связаны с моторными, которые могут проявляться самым различным образом. Тепло" рассматривает различные воды движения, могущие сыграть важную рольпри запоминаний музыкального материала.

[ 7, с. 7]Современные научные исследования свидетельствуюто том, что большинство теоретических и практических положений Б. М. Теплова Нс утратили своей значимости и в наши дни. К более поздним исследованиям относится книга польского ученого Яна Воршиловски «Проблемы психологии в музыке», в которой одна из глав посвящена музыкальному запоминанию. Автор, как и другие исследователи музыкальной памяти, справедливо отмечает, что при запоминании музыки мы пользуемся всеми видами памяти — зрительной, слуховой и моторной (в том числе органов речи) во всех ее разновидностях. Для более успешного запоминания и последующего воспроизведения музыкального произведения необходимо знать стиль, произведения, его особенности.

Вместе с тем, на наш взгляд, Я. Вершиловски недостаточно внимания уделяет осмысленному запоминанию музыки.

60-е годы связаны с появлением большого количества работ, посвященных методике развития слуха, музыкальной памяти. К одной из таких работ относится книга В. Серединской «Развитие внутреннего слуха в классе сольфеджио», в которой также затрагивается и методика развития музыкальной памяти. [.

2, с. 5]Связывая непроизвольное запоминание только со случайным запечатлением музыкального материала, в результате которого учащийся не в состоянии подобрать или повторить голосом мелодию, автор недооценивает этот вид запоминания. Исследования А. А. Смирнова и II.И. Зинченко показали, что непроизвольное запоминание также зависит от способов, с помощью которых происходит запоминание, как и произвольное. И не произвольное запоминание при определенных условиях является весьма эффективным.И. П. Гейнрихс ставит вопрос о необходимости критерия, по которому можно было бы судить о полноценном запоминании.

Таковым, по его мнению, может являться воспроизведение мелодии без посторонней помощи. Как справедливо отмечает автор «Музыкальной памяти», восприятие, являющееся необходимым условием запоминания музыки, активизируется при воспроизведении мелодии. Поэтому на начальных этапах развития музыкальной памяти воспроизведение мелодии вслух является неотъемлемой частью методики ее развития, важнейшим способом музыкального запоминания. [.

2, с. 67]В работе над музыкальным диктантом автор предлагает выделять и обозначать специальными названиями, часто встречающиеся соотношения звуков, дополнял слуховое запоминание словесно-логическим, и составлять диктанты вначале из этих комплексов. На определенном этапе И. П. Гейнрихс рекомендует использовать диктантах слитые друг с другом комплексы, а еще позже — мелодии, в которых комплексы в своем целостном виде исчезают. Однако комплексного восприятия к тому времени свою роль сыграют, любом сочинении повторяются отдельные интонации, мотивы, ритмические фигуры в измененном или неизмененном виде. Узнавание их будет способствовать более осмысленному и эффективному запоминанию. О возросшем интересе к музыкальной памяти свидетельствуют диссертация В. И. Муцмахера «Осмысленное запоминание, как условие успешного усвоения музыкальных произведений (в процессе обучения игре на фортепиано)», работы И. Кевишаса, Т. Мюллера, С, Оськиной, В.

Григорьева. Отличительной чертой этихисследований является опора на достижения современной психологии, придающей особое значение осмысливанию изучаемого материала для повышения эффективности его запоминания. [ 10, с. 9]Особенностью исследования В. И. Муцмахера является обращение к вопросам формирования логической памяти. При этом автор опирается на труды отечественных психологов: А. А. Смирном, П. И. Зинченко, М. Н. Шардакова, М. Житниковой и др.

В качестве основных логических приемов автор, по аналогии с терминами, используемыми в психологической литературе, выделяет смысловую группировку (разделение музыкального произведении начасти), соотнесение особенностей изучаемого материала усвоенными музыкально-тематическими знаниями, а также сравнение частей внутри самого сочинения. В экспериментальном исследовании В. И, Муимлхер сравнивает продуктивность непроизвольного и произвольного запоминания в условиях использования различных способов работы над музыкальными сочинениями. Проблему взаимосвязи внутреннего слуха и музыкальной памяти, поднятую В. Серединской, рассматривает С. Оськина в книге «Внутренний музыкальный слух». В классификации видов и типов музыкальной памяти автором выделены, в частности, такие типы памяти как зрительный, двигательный, Как указывалось выше, эти типы в качестве самостоятельных типом музыкальной памяти выделять, неправомерно. Новый взгляд на исследуемую проблему предлагается в диссертационном исследовании О. Е. Назайкинской «Музыка и память» она рассматривает память как музыкальную универсалию, автор выделяет три формы музыкальной памяти: память культуры, память деятельности, память произведения. Существуют дискуссии по поводу произвольного и непроизвольногозапоминания. Небезынтересно в этой связи сопоставить и сравнить высказывания некоторых авторитетных музыкантов. Так, за произвольное запоминание выступают:

А.Б.Гольденвейзер: «…Необходимо с детства приучать ученика специально учить на память все, что ему задается. …(Ученики) обычно играют музыкальное произведение, играют его уже более или менее удовлетворительно, в достаточно быстром темпе, до известной степени выработали его технически и все еще продолжают играть его по нотам. Потом в один прекрасный день оказывается, что они это произведение могут сыграть наизусть. Это самый опасный и вредный путь.

Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и разобрав его), — это запомнить его наизусть". [6, с. 69]Л.Макиннон: «Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за инструмент».Т.Янкова: «Для большинства пианистов игра наизусть не представляет проблемы… Произведение запоминается непроизвольно, «само по себе». Пианисту кажется, что он его знает. Однако на концерте неожиданно исполнитель забывает текст и теряет уверенность. Причина в том, что пианист и не знал произведения…"С.И.Савшинский: «Для того, чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание».С аналогичными высказываниями можно встретиться и у других известных музыкантов-исполнителей, педагогов, методистов. Теперь слово тем, кто за непроизвольное запоминание музыки, за такое выучивание наизусть, которое осуществлялось бы «само по себе», одновременно и параллельно с достижением иных целей.Г.Прокофьев: «Запоминание изучаемых музыкальных произведений не является какой-то специальной задачей учащегося…, фактически оно происходит почти незаметно, в порядке работы, необходимой для преодоления технических и художественных трудностей, встающих перед исполнителем…"Г.Г.Нейгауз: «Я… просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, — пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, — тогда не запоминаю».С. Т. Рихтер: «Лучше этого (заучивать наизусть) не делать специально… Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения».Д. Ф. Ойстрах: «При наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным (и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием наизусть».С. Е. Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика прежде всего исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется, что это не совсем верно. …

Минуя творческий момент, начинается мучительный и нецелесообразный процесс запоминания… Вам необходимо запомнить данное произведение? Но для того, чтобы его запомнить, вам надо его исполнить". [13, с. 59]Расхождение во взглядах, как нетрудно заметить, — налицо. Советы и рекомендации одних музыкантов явно не согласуются с наставлениями других.

Заключение

.

Музыкальная память — особая специфическая способность в процессе запоминания, сохранения и воспроизведения звукового материала. Подводя итог обзору литературы по теме, обобщим основные положения, выдвинутые авторами различных работ, которые рассмотрены нами.

1. Во многих исследованиях показано, что музыкальная память развивается в процессе музыкальной деятельности и тесно связана с формированием чувства ритма, музыкального слуха и других способностей.

2. В ряде работ высказана мысль, что музыкальная память — это слуховая память. Именно слуховые представления музыкальною материала являются ядром этой способности. Отдельные исследователи музыкальной памяти пришли к выводу, что в процессе запоминания музыкального материала, помимо слуховой памяти, используются и другие виды памяти, такие как словеснологическая, двигательная, зрительная и эмоциональная. Одним из центральных вопросов, затрагиваемых музыканта многими педагогами, является вопрос повышения эффективности запоминания музыкального материала путем использования анализа музыкальных произведений, включаемого осознание их структуры, ладовых, ритмических и других особенностей. Остальными психологами и музыкантам и педагогами установлено, что важнейшими условиями запоминания являются сосредоточенное внимание, активное, целенаправленное восприятие, установка.

Список литературы

Алексеев, А. Л. Методика обучения игре на фортепиано /А.Л.Алексеев — М., Издательство Музыка, 1978 — 130 с. Григорьев, В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащихся. Вопросы музыкальной педагогики, выпуск II, сборник статей под редакцией В. И. Руденко /В.Ю.Григорьев — М., Музыка, 1980 — 160 с. Грохотов, С. В. Как научить играть на рояле. Первые шаги. / С. В. Грохотов — М., Издательский дом Классика — XXI, 2005 — 220 с. Достал, Ян. Ребенок за роялем. / Ян Достал — М., Издательство Музыка, 1981 — 179 с. Коган, Г. Л. Работа пианиста.

/ Г. Л. Коган — М., Классика XXI, 2004 — 204 с. Смирнова, И. Л. Совершенствование запоминания музыкальных произведений в профессиональной подготовке студентов. Музыкальное образование и воспитание учащейся молодежи: содержание, формы, методы. / И. Л. Смирнова — Свердловск, 1989 — 210 с. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика; под редакцией Г. М. Цыпина; Издательский центр Академия — М., 2003 — 319 с. Теория и методика обучения игре на фортепиано; под общей редакцией А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой — Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС — М., 2001 — 203 с. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие для студентов по специальности № 2119.

Музыка и пение — Просвещение — М., 1984 — 192 с. W ierszylowski Jan. Z problemow psychologii musyki. W arszawa., 1964. Ebbinghaus H. U.

ber das Gedachtnis. U ntersuchungen zur experimentellen Psychologie. L.

eipzig., 1885. D ritter Internationaller Congress fur Psychologie in Munchen 4−7 August, 1896. M unchen., 897. The New Grove Dictionaiy of Music and Musicians. V.

15. London, 1980 P. 410−421.