Рождение произведения. 
Феномен художественной рефлексии

В результате освоения данной темы студент должен:

знать

• • природу рефлексии как феномен сложного раздвоения сознания художника;
• • области взаимодействия пластического и концептуального мышления художника;

уметь

• • объяснить единство спонтанности и аналитичности в действии художественной рефлексии;
• • понимать, почему, постигая текст, композицию, драматургию произведения, всегда можно составить представление о способе создания этого произведения;

владеть

• пониманием рефлексии как фактора развития и самоисправления начальной художественной интуиции.

Вынашивание и кристаллизация художественного замысла

При всей многоликости новейшей практики искусства можно видеть, как усилия современного художника проявляются в двух руслах. С одной стороны — это тип творчества, осимволичивающий пластическую ткань холста, интенсивно аккумулирующий в образном содержании невидимое, подтекст картины. С другой стороны — это произведения, выражающие триумф и самоценность составляющей их вещественности, телесности, энергии материальных субстанций. И один, и другой способ художественного претворения — взаимодополнительны. Первый наполнен стимулами интенсивной символической, смысловой проработки действительности; второй — своеобразная дань «расфокусированному» желанию современного человека с укорененной установкой на гедонизм, желающего не столько трудиться над разгадыванием культурных смыслов и кодов, сколько переживать свободный от любого идеологического наполнения артистизм самой живописной текстуры: шершавой, ноздреватой, похожей на сияние драгоценных камней или цветную гальку. И в ориентации на «кристаллизованную концептуальность», на отказывающуюся от излишеств выверенную форму, и в пристрастии к декоративности, эффектной соматической гипнотичности полотна просматривается определенное художественное намерение. В каждом из случаев перед нами — работа, со своей искусной тактикой, способами самоорганизации творческих усилий. В этой связи перед исследователем встает малоизученный вопрос, касающийся механизмов, действующих во внутренней лаборатории любого мастера — каков модус бытия произведения в сознании художника? Творческое мышление художника не вербально, но пластично; как в таком случае протекает невидимый внешнему взору терпеливый чувственный выбор знаков, медленное приближение к искомому результату? Что на деле скрывается за теоретической формулой, гласящей, что «исполнение включено в художественный замысел«? Проблема эта волнует самих художников столько, сколько существует искусство. В свое время темпераментный Э. Делакруа с присущей ему горячностью вопрошал: «Где существует еще не созданная картина — в голове или в руке?». И сам же безальтернативно отвечал, что невоплощенное искусство существует «в голове». Чтобы размышлять над этой проблемой, необходимо привлечь материал разных исторических периодов и опыт непохожих творческих индивидуальностей.

Между начальным художественным жестом и заключительным штрихом, означающим завершение работы над произведением, пролегает мучительный путь напряженных, изнуряющих внутренних усилий творца. Один из выдающихся теоретиков искусства Т. Адорно утверждал: «В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства»^[1].

Сами художники говорят о разнообразии факторов творчества скупо: «Размышляя, рассчитывая и надрываясь над работой, мы расходуем нашу мозговую энергию… Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем уравновешенности мазка?»^[2]. Уникальная способность художника, актера, писателя, музыканта к вынашиванию и кристаллизации замысла почти нс исследована. Эта проблема лежит в междисциплинарной области, требует сопряжения идей искусствознания с современными подходами философии сознания и бессознательного.

Отвергнутые варианты, черновики, этюды, воображаемые модели произведения корректируются творческой волей автора, его внутренним чутьем, аккумулирующим сложнейший сплав расчета и безотчетных интуитивных действий. О напряженных этапах конституирования произведения, который свершается во «внутреннем человеке» писал еще Аврелий Августин. Для обозначения сложного процесса вынашивания произведения разные эстетические системы предлагали свои интерпретации. Разрабатывались такие понятия как «внутренний диалог», «автокоммуникация», «наблюдение над собственным впечатлением», «обращенность сознания к самому себе», «всматривание в себя» и многие другие. Процесс выращивания произведения протекает как непрерывный анализ соразмерности творческих приемов художника тому чувству, которое дало толчок к работе. Томление этим чувством, поиск его художественных эквивалентов сопровождается всматриванием творца в пославшее ему начальный импульс переживание сторонним взглядом, способностью автора к удержанию и углублению этого исходного впечатления.

Работа непосредственно в материале (с холстом, красками, музыкальными интонациями и гармониями, литературно-поэтическими метафорами) чередуется с состояниями, когда художник оказывается один на один с собой. Эти часы, дни отмечены активными внутренними усилиями, состоянием внутреннего диалога, с проигрыванием в воображении разных вариантов художественного претворения. Воображение, взыскующее к бесконечности внутренних ресурсов художника, перерабатывающее новые и новые представления, далеко не всегда кристаллизуется в ясных приемах; чаще всего — порождает спонтанный поток невнятицы, безотчетных сцеплений образов, не отпускающих автора. Кружат представления, из их вязкой и спутанной ткани выхватываются и фиксируются наиболее точные ходы, приемы, решения. В такие минуты перед нами — феномен сложного раздвоения сознания художника, способного искренне переживать и одновременно оценивать и воплощать это переживание сторонним взглядом творца. Все эскизы, живописные этюды, литературные черновики, отвергнутые промежуточные варианты рождаются из-за новых требований этого «отстраненного взгляда», оценивающего уже имеющийся художественный текст в аспекте его иных, более богатых возможностей.

Обладая известной отзывчивостью и тонкостью эмоционального строя, в процессе создания произведения автор, таким образом, принужден наблюдать свое эмоциональное состояние холодным взглядом: уметь отсекать легко самовоспроизводящиеся фигуры речи, толкающие его к графоманству; в воображении вновь воспроизводить единожды захватившее его чувство; всматриваясь в него, моделировать владеющее им переживание в языке искусства. То есть жить уже не столько в нем (эмоциональном переживании, пославшем импульс творчеству), сколько с ним. Отсюда — не раз отмечаемая раздвоенность сознания художника в момент создания произведения, непрерывный выбор между конкурирующими и к тому же почти равноправными выразительными средствами. «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно, — признавался ницшеанский отшельник. Ведь всегда один на один — это получается в конце концов два!»^[3].

Способность наблюдать шаги своего воображения и обуздывать в его спонтанном потоке все лишнее, умение автора добиваться максимальной (про)явленности владеющего им медиума обоснованно рассматривалась и самими деятелями искусства как основа творческой продуктивности. Мы уже ссылались на глубокие самонаблюдения Матисса, который связывал творческую мощь художника с его способностью «организовывать свои ощущения от природы так, чтобы неоднократно в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения»^[4].

Наблюдение за творческим процессом, знакомство с философскими, психологическими исследованиями по этой тематике способно окончательно разоружить исследователя: столь индивидуальным и непредсказуемым кажется субъективный опыт любого творца. И тем не менее можно сформулировать характерную для разных авторов общую направленность усилий в процессе создания произведения. Это, прежде всего, осознание того, что надлежит сделать и понимание, что сделать это никак нельзя уже привычными им лексическими приемами. «Рисование — это умение пробиться сквозь невидимую стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь и тем, что ты умеешь», — точно сформулировал Ван Гог, акцентируя фундаментальное понимание творчества как того, что постоянно отвергает собственные исходные основания.

Художник — это тог, кто всегда начинает сначала. Любой участник творческого процесса в качестве основной проблемы фиксирует один и тот же механизм, который можно обозначить как «таинство энтелехии», которое проявляется в способности трансформации «чувства мира» художника в уникальную выразительность его письма; иначе — в преобразовании «вещества жизни» в «вещество формы». Проницательный Матисс отдавал себе отчет в важной закономерности: моменты наития и озарения в значительной мере подготавливаются предшествующими стараниями автора. «Однажды меня спросили: «Как это вы делаете свои «быстрые рисунки»? Я ответил, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не пришедшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки — что-то вроде умозаключений»^[5] (курсив мой. — О. К.). Это ситуация, когда искусная рука мастера стала целиком органом, движимым мыслью, точно передающим вдохновение.

Теории художественного творчества последнего столетия непрерывно балансировали между крайними точками зрения: с одной стороны подозревали деятелей искусства, склонных к аналитике и к умению воссоздать контуры своего мыслительного процесса, в недостаточности художественного дарования, с другой стороны — обвиняли творцов в излишнем пристрастии к бессознательным, спонтанным жестам. Рильке, к примеру, иронизировал над многословным в своих дневниках Делакруа, полагая, что столь значительная модуляция усилий с изобразительного на повествовательный язык свидетельствует об ослабленности у художника собственно «визуального чувства жизни». Ван Гог, напротив, сокрушался о том, что «в большинстве случаев с художниками неинтересно разговаривать»^[6], и видел в этом признак «личностной недостаточности» мастера. Последнее столетие также многократно апеллировало к интеллектуальной составляющей творчества, обращая к творцам призыв «не быть глупым как художник» (М. Дюшан, Д. Кошут), высказывая пожелание наряду с иррациональной любовью к искусству быть способным в своем творчестве к «новому артикулированному уму». Такого рода заявления — не только дань концептуальным формам искусства, они отражают глубинные векторы современной культуры.

• [1] Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 253.
• [2] Ван Гог: письма. Л. — М., 1966. С. 55.
• [3] Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Избранные работы. СПб., 1994. С. 192.
• [4] Матисс А. Заметки живописца. СПб.: Азбука, 2001. С. 45.
• [5] Матисс А. Заметки живописца. С. 82.
• [6] Ван Гог: письма. С. 146.