Историческая живопись в творчестве К. Брюллова

Исторический жанр, как он существует сегодня, формировался вместе с развитием такой науки, как история (она была полностью сформирована в XVIII—XIX вв.), Хотя многие из его отличительных особенностей были сформированы гораздо раньше. Начала исторического жанра формировалась в глубокой древности, когда воспоминания о реальных событиях смешивались с фольклором и мифом. Исторический жанр начал развиваться как независимый жанр в Европе в эпоху Возрождения. В дальнейшем этот вид искусства занимал лидирующие позиции, как стиль, охватывающий как исторические предметы, так и религиозные и мифологические предметы. В это время появился также тип многозначной исторической живописи. В России данный жанр появился в первой половине XVIII века с появлением исторической науки и светского искусства. Историческая социальная живопись, представляющая повседневную жизнь в точных деталях, а также реалистическое изображение жизни народа, получила широкое распространение. В конце XIX века начал процветать русский исторический стиль.

Это были мелодраматические картины, предназначенные для пробуждения эмоций, изображений древнерусского образа жизни и античных сцен. Большой интерес художников в истории России, ее противоречия и кризисы, судьба как крупных исторических деятелей, так и народных масс способствовали этому развитию. Намерение показать важный момент битвы, передать пафос и героический дух войны, раскрыть исторический смысл военных событий, все это объединяет историческую и боевую живопись. Битва живописи (от frat bataille — битва), жанр изящных искусств, посвященный темам войны, главная составная часть исторического жанра. Центральным элементом в боевой живописи являются сцены боевых действий (в том числе морских) и военных кампаний прошлого или настоящего. Батальные художники, изображающие жизнь армии и флота, значительно расширяют границы боевой живописи, дополняя ее сценами из военной жизни (в походах, в казармах и в лагерях). В процессе эволюции боевой живописи были определены ее неотъемлемые возможности — от реалистического воздействия, видимого в жизни и отношениях людей, на раскрытие содержания социально-исторических явлений повседневной жизни, где битва живопись выступает как один из жанров изящных искусств, посвященных повседневной частной и общественной жизни, которая современна для художника. Начало жанра батальной живописи, как часть исторического жанра, восходит к XVI—XVII вв.екам, но присмотревшись, можно заметить невидимую нить, которая нас ведет в прежние времена.

Рельефы древнего Востока представляют короля или командира, уничтожающего его врагов, осады городов и шествия солдат. Отвага мифологических героев празднуется в древнегреческой вазе живописи и рельефах на фронтонах и храмовых фризах. Рельефы древних римских триумфальных арки и колонны славят агрессивные походы и победы императоров. В средние века битвы были изображены на тканях, коврах, гобеленах в европейских и восточных миниатюрах (которые стали прототипом книжной иллюстрации, той, которую мы знаем сегодня). Есть многочисленные сцены битвы в китайских и камбоджийских рельефах и как в индийской, так и в японской живописи. В эпоху Возрождения появились первые попытки реалистичного описания битв. Позже эволюционировал тип композиции, который восхваляет командира, представленного на фоне битвы или боевой части, наряду с эффективным, но безразличным изображением кавалерийских стычек и эпизодов из военной жизни. В России настоящие боевые картины впервые появились во времена Петра I после славных побед императора и его соратников.

Русская военная живопись развивалась из обычных композиций, с командиром в центре, с документальной точностью в изображении общих боевых сцен и деталей битвы, но даже К. П. Брюллов не смог преодолеть традиционный для русской военной живописи дух идеализации в его попытке создать героическую эпопею в Псковской осаде. За пределами академической традиции жанра боевой живописи стояли дешевые популярные принты И. И.

Теребенева, посвященные героическим подвигам люди во время Отечественной войны 1812 года. Развитие реализма во второй половине XIX и в начале XX века привело к усилению пейзажа, жанра, а порой и психологических начал боевой живописи. Помимо военных действий также увеличилось внимание к жизни рядовых. Появилась картина повседневной военной жизни (К. Н. Филиппов, П.

О. Ковалевский, В. Д. Поленов), отражающие тяготы жизни солдата и ежедневный героизм русского солдата. В. В. Верещагин особенно ярко и всесторонне изображал суровую повседневную жизнь на войне, изображающую бездушную жестокость завоевателей и память, храбрость и страдания людей. Верещагин решительно нарушил традиционные образцы стиля битвы в своих битвах.

В России одновременно с развитием ландшафтного и жанрового искусства процветает искусство морской боевой живописи (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов).

Но обратимся к полотну «Осада Пскова». Карл Брюллов приступил к созданию полотна «Осада Пскова» после того, как получил должность руководителя класса истории, но, художественной академией императора, ему была присуждена лишь 2 степень профессуры. Для присвоения 1 степени или должности старшего профессора в задачу Брюллова входило написание большой картины, по тематике, данной академией. Полотноотличается сложнейшим композиционным построением. Известно, что Брюллов на этапе подготовки проделал огромную работу — создал целый ряд натурных зарисовок близ Пскова, изучил все сохранившиеся артефакты древности в самом городе, перечитал исторические исследования и свидетельства. Говорят, что идею полотна художнику предложил сам император, который также составил примерную композицию для будущей картины, однако, Брюллов тут же вежливо раскритиковал её. Царь критику понял, но обиду затаил. Полотну не было суждено повторить славы «Последнего дня Помпеи», картина так и осталась не закончена — масштабный замысел оказалось сложно реализовать под пристальным вниманием публики, ожидающей очередного триумфа, а «Осаду Пскова» сам Брюллов с грустью называл «досадой Пскова».За основу сюжета своего большого полотна художник взял реальные исторические события Ливонской войны. Когда в 1581 году город Псков попал под осаду солдат поляков. Эти кровопролитные события унесли множество жизней, как жителей Пскова, так и нападающей стороны. На картине изображен переломный момент битвы, когда стена крепости взрывается, а защитник Пскова Шуйский и игумен Тихон предотвращают отступление городских солдат с поля боя.

Над головами процессии людей развиваются изображения икон, а в руках они несут кресты и святые мощи. Вокруг них царит разрушение и ожесточенная борьба. Землю покрывают раненные и убитые люди, их кони. Дым затягивает голубое небо, от башни он идет большими черными клубами. Но, пробирающийся сквозь поле сражения, крестный ход освещен яркими солнечными лучами, как символ того, что победа будет на стороне Света. Основой главного сюжета картины является некий эпизод Ливонской войны времен Ивана Грозного. Последний год войны, войска Батория осаждали хорошо подготовленный Псков.

В сентябре 1581 года утром неприятели пробили главную осаду — стену, также им удалось захватить две башни — Свиную и Покровскую. Момент был довольно критическим, сопротивление осажденных людей ослабевало. Предводитель псковских защитников, боярин И. П. Шуйский, а также Печерский игумен Тихон, двинувшийся с иконами, мощами и хоругвями, остановили отступление. Занятую поляками Свиную башню псковичи взорвали, также им удалось после долгого боя выгнать неприятеля из Покровской. Сражение было довольно кровопролитным, каждая из сторон понесла тысячные потери людей. Оборона города являлась самым важным и довольно героическим моментом.

Жизнь многих висела на волоске. За падением Пскова мог отложиться Новгород, и без того было много потеряно в этой тяжелейшей Ливонской войне. Над одним из самых больших своих холстов Брюллов начал работать в 1839 году. Тот замысел, который преследовал Карл, который казался таким выразительным в размашисто написанном эскизе, в картине не являлся удачным. Карл Брюллов видел в эскизе какое-то светло-небесное воинство, прогоняющее врагов, некий момент чуда, который спасет.

В нем художника занимала только творческая экспрессия: на фоне золотистого цвета контражур затененных фигур первого плана создавал эффект чудесного видения. Художественная идея эскиза мастера, где некая чудная сила поднимает защитников, в картине получилась в виде обычной суеты. Автор изобразил лишь стремление к битве, но сама битва осталась за кадром. Автор картины просто пытался уйти от традиционного иконографического типа баталий. Ему не хотелось изображать битву, как это делает всякий. В конечном итоге вся энергия, которая должна была отразиться натиском, лишь проваливается за пределы композиции.

В отличие от композиционного плана Помпеи. Осада Пскова. Набросок первой части. Карл Брюллов лишь пытался показать движение толпы, изображенной на картине, внутрь, он предлагал зрителям стать соучастником всех действий. Но в картине оказался незыблем способ разворачивания действий.

Все персонажи выходят из левой стороны полотна, они описывают полукруг и возвращаются на другую сторону картины. Нижний угол ничем не отличается от обычных принципов построения. Здесь расположена фигура раненого и неподвижная женщина. В центре картины изображен монах на лошади со спины, у него в руках поднятый крест.

Существует такой факт, что живописью монаха довольно часто восхищался Репин, знаменитый художник. Он говорил об умении Карла Брюллова действительно живописно выполнять фигуры в ракурсе и движении. Видимо, поместив сюда этого героя полотна, художник пытался добиться ассоциаций с посланным Сергеем Радонежским на Куликовское поле. Один из современников автора полотна говорил ему о том, что у него получился крестный ход. Карл чувствовал свою неудачу, а вскоре вовсе охладел к картине.

Картина так и осталась незаконченной. Девизом картины можно было бы назвать наименование драмы Кукольника «Рука всевышнего отечества спасла». В объяснение неудачи Карла Брюллова можно привести несколько внешних и внутренних примеров. Вначале стоит указать недостаточную обработку сюжета и композиций в этюдах. Существовал лишь единственный масляный эскиз с его чистой живописью, образностью и отсутствием повествовательности. Различные противоречия между эскизом и картиной заключалось в том, что в композиции многометровой картины необходимо было материализовывать и детализировать разные красочные эфемерности эскизного письма. Быстрота и широта эскизной манеры, взятые на вооружение живописцами, преследователями романтизма, в качестве художественного средства для выражения текучести, переменчивости жизненных явлений, сами по себе не могли отменить законов и условностей картинного построения. Теоретически можно, конечно, сказать, что, пробуя варианты в эскизах, художник обнаружил бы коварство этого соединения религиозной процессии и битвы. В знаменитой картине Помпее Карл Брюллов пришел к тому, что бегущую толпу необходимо «остановить» перед зрителем для того, чтобы запечатлеть их в статуарных группах, призванных замедлить зрительское созерцание. Хотя многие показывали Карлу на однообразие на лицах, повествовательный характер групп переводил мотив бегства в картинное «повествование». В картине, о которой мы говорим сейчас, вовсе нет разделения на группы, но зато тут присутствует однообразие движения.

Показанный на картине крестный ход должен был быть неким подкреплением духа защитников, она должна была вдохновлять людей на бой. Может быть, картина могла стать самостоятельной темой, но, скорее всего, это другая тема. Момент вытекания крестного хода в драку, что и получилось в конечном итоге у Карла Брюллова, не добавило картине преимуществ. Которые были первоначально заявлены. Но в последнюю степень это было связано с неспособностью Карла расстаться с наваждением «Последнего дня Помпеи», которое так и преследовало Карла Брюллова. У Карла Брюллова было навязчивое желание повторить тот давний успех, но не хотелось раскрывать весь секрет своего мастерства. Тайна эта заключалась в обладающей заразительным эффектом зрелищной патетике. Кажется, что автору не хватает именно катастрофической воли, в своей запредельности аналогичной чудесному вмешательству.

В картине «последний день Помпеи» это являлось роком, которое олицетворяло пламя Везувия. Здесь же, в Осаде Пскова, — это благое провидение, которое символизирует хоругвь веры, которые осеняют шествие духовенства. В любом случае, как и положено всему чудесному, данное видение представляет собой видение этой движущей ход событий «силы». Она показана в верхней, небесной, зоне, она изображает все и в глубине событий и в тылу основных действующих лиц. Это внешнее совпадение определило сходство композиционного плана обеих картин. Но то было лишь некое сходство, которое мистифицировало существенные разновидности. Ведь в первом случае действие этой сверхчеловеческой силы исчезает, дезорганизует, лишает людей воли. В картине «Осаде Пскова» изображение перерастает просто в батальную сцену, где смысл «небесного видения» является лишь в укреплении воли православного воинства перед иноверцами.

Именно в этом случае все перед лицом этой небесной силы одинаково терпят одинаковое поражение, в другом — ею даруется победа одной из сторон. Карл оказался вовсе не готов к такой трансформации, которую диктовало преобразование сцены чудесно-мистической в сцену историко-батальную. Он оказался в плену не сюжетных прерий, а невозвратимого аспекта. Здесь и назначались границы, пределы Брюлловского гения: ему свойственны стремительность, артистизм, виртуозность, но не склонность к «обдумыванию строжайшему» (выражение Александра Иванова).

Брюллов обнаружил недостатки в своей работе над сочинением уже на стадии писания большого полотна. Можно сказать, что он пал жертвой своего стремления к изображению быстро совершающегося действия, некогда быстро промелькнувшего в начальный момент замысла. Роковая неудача Осады Пскова по-своему значительна, быть может, не в меньшей степени, чем удача Помпеи. Дело в том, что изображение битв — не в аспекте единоборства героев, в противостоянии сил, то есть в плане исторической баталистики — является первым и древнейшим прообразом новоевропейской исторической картины. Например, можно представить вашему вниманию первый прецедент увековечивания подлинно исторического события в русской живописи — это изображение такого именно противостояния в иконе конца XV века Битва Суздальцев с Новгородцами. В европейском искусстве Нового времени первый образец собственно исторической картины является полотно — Сдача Бреды Веласкеса. Картина была посвящена ключевому эпизоду военной кампании.

Можно сказать, что батальная проблематика «закодирована» в самой памяти исторического жанра, постоянно заявляя о себе в его художественной истории. Брюллов был одним из первых из русских художников XIX века, который сталкивался при работе над «Осадой Пскова» с такой проблемой. Он проиграл. Картина так и не получила завершения. Позже несовершенная картина была вовсе забыта. Но в этой неудаче, кроме творческих трудностей, которые были уже описаны выше, скорее всего, существует еще несколько аспектов. Изначально замысел «Осады Пскова» возник абсолютно спонтанно при чтении Карамзина во время путешествия в Турцию и Грецию на пути из Италии в Россию. В это же время Карл Брюллов делает один из первых эскизов к этой работе. Карл сделал все вне контекста петербургских впечатлений, отношений с императором и т.

д. Но в процессе работы над картиной, когда мастер был уже в Петербурге, Карл не мог не чувствовать, что она попадает в тон николаевской православно-самодержавной народности. Начало работы над созданием этого полотна пришлось на 1839 год. Но свою идею Карл Брюллов, по мнению многих, так и не смог воплотить в жизнь. Эскиз картины показался художнику выразительным и захватывающим.

Будто некое божественное войско несет спасение людям, прогоняя врагов. Но критики посчитали, что композиция картины была составлена неправильно, в результате чего не все главные действия захватываются в пределы полотна. Из-за негативных отзывов и огромных масштабов работы Брюллов, наконец, потерял к ней интерес. Когда художник умер, его картина так и не была написана до конца.

Заключение

.

Получив поощрение от представителей русской элиты, Карл Брюллов был очень милостиво принят при дворе. Все хотели учиться у него, и у некоторых был бы шанс, когда он стал преподавателем Академии в 1836 году. Там он продемонстрировал свой огромный талант в преподавании, взяв практический подход, чтобы каждый из его учеников смог процветать. Однажды, исправляя работу ученика, он внес незначительное изменение в композицию, сказав: «Искусство начинается с того, где начинается крошечный мазок». Несмотря на успехи в академической деятельности, он никогда не мог превзойти величие «Последнего дня Помпеи». Его усилия по живописи эпических исторических тем никогда не развивались после стадии планирования, и его единственными грандиозными произведениями были два алтаря для церквей в Санкт-Петербурге. Тем не менее он продолжал вносить свой вклад в нарастающую волну романтизма, рисуя многочисленные портреты самых именитых граждан России, в том числе императора и императрицы. Его картины отличались психологическими глубинами, которые могли выделять лучшие черты личностей рядом с их реалистичными изображениями предметов. К сожалению, домашняя жизнь Брюллова была не такой счастливой и не успешной, как его профессиональная жизнь.

Работая над изображениями Исаакиевского собора, он вдруг заболел, и по совету врачей он выздоравливал на португальском курортном острове Мадейра. Спустя год и с улучшением здоровья он вернулся в Рим и остался с Анджело Титтони, чья семья была изображена Брюлловым в портретах и унаследовала его работы после его смерти, даже удерживая их сегодня. Он перенес инсульт 23 июня 1852 года и был похоронен в Риме. Его могила несет портретный бюст между реками Тибр и Нева, символами Италии и России и сильной близостью Брюллова, проведенной для обоих мест. Брюллов навсегда займет видное место в истории искусства как первое крупное имя русской романтической школы.

В его личной жизни друзья обнаружили, что его харизма заразительна, и он был описан как человек тонких, но привлекательных черт, таких же замечательных, как Аполлон Бельведер, с блестящими глазами. Хотя последующие поколения сочли бы его искусство «академическим» за его преданность классическим идеям реализма, его значение и блеск в художественном мире никогда не подвергались сомнению. Карл Брюллов был по сути сторонником Русского романтического движения. Как французский романтичный художник Делакруа, он часто выбирал в качестве своей темы драматическое историческое событие.

Список литературы

Абрамов Е. Пришло время бидермейера / Рублев, 2002, № 4. — с. 46−51Алпатов М. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. худ.,.

1979. С. 83. Ацаркина Э. Н. Карл Брюллов.

Жизнь и творчество. — М., 1963. — 534 с. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла. Генезис, эволюция, типология / М. И. Бент.

Иркутск: Изд-во Иркутск. ун-та, 1988.

Бетхер К. Немецкая литература между 1830 и 1895 годами / К. Бетхер // История немецкой литературы: в 3 т. / под ред.

А. С. Дмитриева. М.

: Радуга, 1986. Т. 2. Григорьева М. Мебель бидермайера.

М., 2004. — № 9. — С. 8 — 17Гугнин А. А. Немецкая литература ХIХ века. От романтизма до бидермайера. Статьи, переводы, комментарии, библиография.

Выпуск первый / А. А. Гугнин. Новополоцк-Москва, 2002. С. 173−185. Долгих Е. Бидермайер и русский интерьер 19 века. — М., 2007.

— № 3. — С.

22 — 31 Дубова, О. Б. & quot;Последний день Помпеи" / О.

Б. Дубова; О. Б. Дубова// Изобразительное искусство в школе.

— 2013. -№ 2. -С. 28−37Жуков, В. Итальянский жанр К. Брюллова/ В. Жуков; В.

Жуков// Юныйхудожник. — 2010. -N 10. ;

С. 4−7.Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов// Изобразительное искусство в школе. — 2013. -№.

2. — С. 74−76.Зонова, И. О. Великий Карл/ И. О. Зонова; Зонова.

И. О. // Читаем, учимся, играем. -2004. -N 9. С. 36−39История зарубежного искусства на сайте.

http://smallbay.ru/article/genre_art_ostade.htmlКорнилова А. В. Карл Брюллов в Петербурге. — Л., 1976. — 174 с.

Лотман Ю. В. Массовая литература как историко-культурная проблема / Ю. В. Лотман // О русской литературе. СПб.: Искусство — СПб., 1997.

Мелик-Пашаев, А. Встреча с прошлым: об исторической теме в искусстве/ А. Мелик-Пашаев; А. Мелик-Пашаев// Искусство в школе. ;

2006. -N 3. — С. 3−8. Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века / А. В. Михайлов // Языки культуры. М.

: «Языки русской культуры», 1997.

Панкова Е. А. Позднее творчество Л. Тика: (Проблематика. Поэтика). Дисс. … канд. филол. наук / Е. А. Панкова. Воронеж, 1998.

Полубояринова Л. Н. &# 171;Бедный музыкант" Франца Грильпарцера / Л. Н. Полубояринова // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830−1870): тексты и интерпретации / сост Й. Шмидт, А. Г. Березина. СПб.: Изд-во «Бельведер», 2003. С.

558−583. Соломатина Н. Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов. М., 2013 — С. 75 — 86 Степанова, С. Рим-русская мастерская/ С.

Степанова; С. Степанова// Юный художник. — 2011. -N 12. — С. 34−37.Федоров Ф.

П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика / Ф. П. Федоров. М.: МИК, 2004.

Фромантен Э. Старые мастера. М.: Сов. худ., 1966.

С. 159. Цифровая коллекция экспонатов — www.hermitagemuseum.orgШарапова, Т. И. Сверкающая кисть/ Т. И. Шарапова; Шарапова Т. И.

// Читаем, учимся, играем. — 2004. -N.

9. — С. 40−42Энциклопедия живописи. М. Олма-ПРЕСС, 2005.