Поиски компромисса между «академическим» и «каноническим» направлениями в изобразительном искусстве России XIX – начала XX вв

Также следует рассмотреть вопрос относительно Валаамских росписей, творчества иконописца Алипия. Вместе с другими иконописцами Валаама — иеромонах о. Алипий украсил многие храмы монастыря росписями, написал множество икон, создав особый «валаамский стиль», близкий афонским письмам ХlХ века. Отец Алипий стал ведущим Валаамским иконописцем, он писал иконы в глубокой молитве и хранении чистоты помыслов, оставаясь при этом смиренным, скромным, никогда не отказываясь от других послушаний. Рассказывали, что каждую икону или стенопись он долго и благоговейно обдумывал, никогда не начинал писать, пока не чувствовал действия благодати Божией. Прямо под куполами верхнего храма можно увидеть лики херувимов кисти отца Гавриила и лики архангелов, выполненных иеромонахом Алипием. Работа очень тонкая.

В руках у архангелов цветы. В цветах выписаны тычинки. Тончайший орнамент по одежде. Казалось бы, для чего такая тонкая живопись, ведь снизу этого не видно!

Этот вопрос занимал современных реставраторов, а ответ они услышали от игумена монастыря архимандрита Панкратия: «Монахи для Бога работали!».Исследователь-искусствовед Светлана Евгеньевна Большакова в своей кандидатской диссертации «Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XVIII — начала XX вв» (2002), основываясь на этих и других, добытых в различных изданиях и архивных материалах, а также, анализируя произведения о. Алипия, прежде всего чудотворный Валаамский Образ Пресвятой Богородицы, сумела построить убедительное повествование о жизни и трудах благочестивого валаамского иконописца. Она доказала, основываясь на архивных материалах Императорской Академии Художеств, что инок Алексей Константинов (впоследствии иеромонах) еще до пострижения обучался живописи в стенах прославленного художественного заведения. По отчетам Совета Академии за 1882 г. известно, что он получил за композиции на темы из евангельских историй малую поощрительную серебряную медаль. О получении такой медали известно также из письма ректора Академии художеств Ф. И. Иордана (ноябрь 1882) конференцсекретарю Академии художеств П. Ф. Исаеву, который, в свою очередь выдал «Удостоверение» от 3 ноября 1882: «Дано сие из Императорской Академии Художеств иноку Валаамского монастыря Алексею в удостоверение, что ему, иноку Алексею, за художественные работы по выставке 1882 г.

Советом Академии Художеств 29 октября 1882 г. присуждена малая поощрительная медаль&# 187;. К середине Х1Х в. Валаам уже снискал прочную популярность среди художников-пейзажистов, и уже достаточно было создано картин, отмеченных академическими наградами, тем не менее, Светлана Большакова в своей диссертации подчеркивает: «Творчество иеромонаха Алипия является наиболее ярким примером плодотворного контакта Валаамского монастыря и Академии художеств». Несмотря на то, что в монастырских списках нигде не упоминается сам факт обучения валаамского иконописца в Академии художеств и нет указаний на временной период, как считает Светлана Большакова, это могут быть только 1879−1882 годы. Сам перечень произведений, созданных о. Алипием не позволяет усомниться в справедливости ее выводов, относительно значения его в художественной летописи Валаама. Из того, что можно увидеть на Валааме: это росписи в куполе верхней церкви скита Всех Святых (1887), это отдельные композиции на стенах нового Спасо-Преображенского собора, а также иконы для его иконостасов (середина 1890-х гг).Кроме того, весьма заметным явлением было творчество иконописца Малышева, который создал собственную школу иконописи Троице-Сергиевой лавры. Иван Матвеевич Малышев (1802−1880) — это значительный иконописец второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры).

В рамках каждой эпохи осуществляется выработка своего специфического отношения к произведениям искусства, по-своему осознаются работы одного и того же мастера, художественного направления. Любое действие по отношению к памятникам искусства вообще и к иконописанию в частности выражает господствующую точку зрения на проблему истории и памятников прошлого. Основа оценки представлена идеями и настроениями своего времени. Это касается и творчества Малышева, которому давались различные оценки.

Современниками достаточно высоко ценились его работы, тогда как исследователями начала 20 века он критиковался. В искусствоведческой литературе прошлого века доминирующая позиция была представлена в некоторой степени пренебрежительной концепцией отношения к церковному искусству XIX в. В то же время в Церкви иконы «малышевского», живописного направления являлись широко распространенными и принятыми. Начало систематическому обучениюиконописанию в лавре было положено в 1746 г. с того момента, как был учрежден Иконописный класс при только что созданной семинарии.

Класс просуществовал до 1918 г. Становление данной иконописной школы прошло несколько этапов, самым ярким является период середины XIX века (с 1846 по 1860—1870 гг.). Это время, когда лавра находилась под управлением митрополита Филарета (Дроздова) и наместника архимандрита Антония (Медведева). Иконописная школа при них достигает своего расцвета, расширяется, обретает известность во всем православном мире. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев. Под непосредственным руководством наместника лавры о.

Антония в 1850-х годах Малышевым лаврская иконописная школа была направлена на путь, связанный с тем, чтобы возродить традиционноеиконописание. Путь этот был достаточно сложным. Перед Малышевым была поставлена конкретная цель — развивать и поддерживать Греческий Штиль написания. Именно эта цель была отмечена в руководстве отца Антония. Это руководство является сводом из 16 правил, касающихся нравственных требований к учащимся и учителям, художественных приоритетов, коих следует придерживаться в процессе обучения будущих иконописцев. Малышев основал большую иконописную мастерскую, которая была им созданав городе. Малышева знали царские особы, удостоили его многочисленных наград. Будучи выходцем из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог обучаться в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор).

Творчество Малышева современники ценили очень высоко. Отмечались следующие качества иконописи Малышева: византийско-русский стиль, высокая художественность, изящество красок, богатство фантазии, спокойствие, величавость. В целом, на протяжении всего 19 века осознавалась важность того, что церковное искусство должно вернуться к византийским, древнерусским традициям, начался поиск способов, путей, чтобы восстановить эти традиции. Однако здесь важно понимать, что понятие византийского искусства и византийского стиля на тот момент рассматривалось иначе, чем на современном этапе.

Дискуссии и споры о возможности соединения древней иконографии и нового художественного языка продолжались на протяжении всего столетия. Малышеву, мастерам его круга и последователям, воспитанникам лаврской иконописной школы в непростой и очень разный XIX век удалось добиться сохранения и демонстрации самой важной части древней традиции — духовной наполненности моленного образа. Например, будучи прекрасным художником, православным христианином, Виктор Васнецов пытался понять, осмыслить икону с внешней стороны, стороны формы, и явно в этом он поигрывал менее искушенным в тайнах искусства монастырским мастерам. Впрочем, к чести художника нужно сказать, что он и сам понимал, что его иконы другие, что они не достигают уровня древних образов. Сегодня, когда некоторые мастерские, школы или отдельные мастера ориентируются в своей работе на академическое письмо, на т. н. &# 171;живописную" икону, необходимо понимать, что икона обладала различными внешними формами, однако важно сказать о неизменности внутренней наполненности образа, таинственной духовной составляющей, которая и позволяет иконе выполнять ее духовные функции — помогать верующим в процессе богообщения.

Значение творчества И. М. Малышева как раз и заключается в том, что будучи воспитанным в монастырской среде, близко общаясь со святыми (сегодня и митрополит Филарет, и арх. Антоний причислены к лику святых), он со смирением воспринял концепцию церковного искусства своей эпохи. Получив академическое образование, он сумел не утратить главного — отношения к иконе как образу литургическому. Малышев постоянно возвращался к древним традициям, к стилистике греческого письма, согласно заветам отцов Церкви: св. Филарета (Дроздова), св. Феофана (Говорова), св. Игнатия (Брянчанинова), преп.

Антония (Медведева).

2.3. Поиски взаимодействия академического искусства и византийских и древнерусских традиций в творчестве В. М. Васнецова.

Виктор Михайлович Васнецов известен преимущественно как художник, который воспел русские былины и сказки, его полотна отражают чудесный мир русской древней культуры. Однако столь же ярко дарование этого мастера проявилось и в религиозной живописи. Именно здесь Васнецову удалось в полной мере воспеть Православие и традиции православной религии и культуры. Впервые Васнецов стал обращаться к религиозной тематике во время нахождения в селе Абрамцево. Нельзя не отметить, что Васнецов обучался в в Вятской духовной семинарии (1862−1867 гг.), а уже затем поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез стал задумываться о том, каковы пути развития русского живописного искусства. В 1879 г.

Васнецов становится участником Мамонтовского кружка, там устраивались публичные чтения, ставились спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево. Именно в этот период Васнецовым был сделан проект церкви во имя Спаса Нерукотворного (1881−1882 гг.) и написаны для нее некоторые иконы. В своей попытке соединить академизм и лучшие традиции канонического направления Васнецов достиг глубокой прочувствованности, эмоциональности. Как один из лучших образцов можно рассматривать икону св. Сергия Радонежского — она не каноническая, но насыщенная и экспрессивная, глубоко духовная. Перед нами смиренный мудрый старец, а за его спиной мы видим русские красоты и просторы, монастырь, в небесах помещается образ Троицы.

Эта икона отличается глубиной символики и тщательной продуманностью композиции и форм, что как раз отличает Васнецова как представителя академического направления. В 1885 г. Васнецову поступило предложение от известного историка и художника, профессора Петербургского университета, А. В. Прахованаписать иконы и выполнить роспись главного нефа Владимирского собора в Киеве. Художник принял этот заказ как возможность служения Богу и исполнения собственного долга. Работа захватила художника целиком и полностью. Согласно задумке автора проекта Прахова, внутреннее убранств собора должна согласоваться с его статусом памятника русского искусства, речь также шла о воплощении идеала, который будет одушевлять поколения. Васнецову нужно было выполнить особую миссию — создать новую живопись, которая стала бы изобразительным выражением религиозных, этических и эстетических идеалов эпохи. Важно также сказать о центральном месте в творчестве Васнецова образа Христа.

Работая над изображением Вседержителя в куполе Владимирского собора в Киеве, художник особенно тщательно поработал над тем, чтобы найти достойную форму для того, чтобы передать глубокое духовное содержание. Васнецов считал, что именно русский художник должен найти подлинной образ Мирового Христа. Осуществив анализ иконографических достижений прошлого, Васнецов выявил факт очевидного преуспевания русских художников, а также выделил «Христа Равенны и Палермо», «личный» образ, созданный такими мастерами, как Леонардо да Винчи и Тициан, «совсем безличный», выполненный Рафаэлем и Микеланджело, а изображение Христа в картинах И. Крамского, Н. Ге и В. Поленова определил как «народное». Лучший пример в Европе за последние столетия, основанный на соединении византийских и народных черт — это, согласно позиции Васнецова, тот образ, который создал А.

Иванов. Работа Васнецова была весьма успешной. Лик киевского Вседержителя специалисты сравнивают с такими величайшими произведениями искусства, как мозаичные образы в Софийском соборе (2-я половина ХIII в.) и церкви Хора (ХIV в.) в Константинополе. Они объединены единым состоянием — одухотворенным спокойствием, хотя уместно сказать о различиях в композиции. Фигуру Христа в куполе Владимирского собора отличает вихревая динамика, за счет чего образ становится ярким и выразительным. Начало общего движения осуществляется в изображении лентообразных облаков, далее идет развитие, достигая своей кульминации в сомкнутых пальцах правой руки Христа. То есть, речь идет о сведении всей экспрессии к единой точке — это благословение Господа как ключевой пункт иконографии. Благословляя людей с небес, Христос призывает их к вступлению на истинный путь ради того, чтобы обрести вечную жизнь. На это указывает и наличие раскрытого Евангелия с текстом «Аз есмь свет всему миру.

Ходяй по мне, не имать ходить во тьме, но иметь свет животный" (Ин. 13−46) в левой руке Христа. Согласно мнению митрополита Иллариона, изображение в куполе Владимирского собора является концентратом главной идеи всей росписи — евангельский источник распространяется на истинно верующих. В начале ХХ в. Васнецовым была исполнена мозаика «Спас Нерукотворный» на могиле генерала Мина (адмирал великого князя Константина Николаевича). Затем эта икона была повторена художником над воротами со звонницей, которые ведут к собору Христа Спасителя в Санкт-Петербурге («Спаса-на-водах») — храм-памятник погибшим в Цусимскомсражении морякам. Данный образ является отражением переживаний самого художника за судьбу страны, русского народа.

Васнецов был поистине потрясен событиями русско-японской войны, гибелью броненосца «Петропавловск» .Столь же трагично воспринял Васнецов и революцию 1905 года. Он полагал, что Бог поможет русскому народу опомниться, избрать правильный путь. Итак, Христа Васнецов представляет оплечно в терновом венце, на нем кроваво красный хитон, фигура помещена на фоне заката. На лике Христа — невыносимое страдание, это позволяет предположить, что художник изобразил фрагмент сцены «Распятия» и показал Господа в момент его крестных страданий. Перед иконой горела неугасимая лампада. Мозаичный образ не сохранился. В 1932 г. храм Христа Спасителя взорвали.

Также важно заметить, что согласно мнению современников, Васнецов — создатель русского образа Мадонны. И действительно образ Богоматери — это своего рода лейтмотив его религиозного творчества. Первую икону Божией Матери, которая несет впереди себя Младенца Христа, Васнецов создал для Абрамцевской церкви. Данное небольшое произведение уже показывает определенные наработки Васнецова в области позднее проявившейся его монументальной иконографии Пресвятой Девы, которую художник пронесет через все свое творчество. Специалисты определят ее как типично васнецовскую. Этот же образ большего размера был создан Васнецовым для алтаря Владимирского собора. Что касается иконографии Пресвятой Богородицы, которая несет на руках Младенца Христа и отдает Его в мир, то ее можно определить как результат творческих поисков художником идеального образа Богоматери. Предварительный эскиз «Богоматерь шествует по облакам в окружении серафимов и херувимов» художник подписал так: «Quasiunafantasia» («Как будто одна фантазия»).Здесь изображена Богоматерь на золотом фоне, которая идет по облакам навстречу каждому человеку, который вступает в храм. Обеими руками Она обнимает, словно желая защитить от грядущего зла, Сына, в котором угадываются черты сына художника Миши.

Взмах его рук является естественным жестом маленьких детей, которые открыты для мира и всего нового, очевидно, что Васнецов взял его из жизни. И все же, лик маленького Христа является серьезным и сосредоточенным. Всю фигуру Богородицы охватывает то же движение, что и Вседержителя в куполе. Складывается ощущение, что Богоматерь стремится вверх, туда, где Спаситель. Богородица окружена девятью херувимами.

Их число соответствует часу казни Иисуса Христа. Их взгляд на Богородицу наполнен тревогой, поскольку, как кажется, они предчувствуют, какая Его ожидает земная судьба. В образе Богоматери Васнецовым была осуществлена демонстрация национального идеала материнства, заступничества, сущности нравственности и подвига, самоотречения, все это в совокупности является народной чертой русского национального характера, который идеально прост в том, чтобы осуществлять необходимое и должное. Алтарный образ Владимирского собора — это лучшее церковное произведение Васнецова, «символ его веры в православие, в Россию, в ее возрождение». Богородица знает, что Сыну суждено совершить искупительную жертву, чтобы спасти человечество. Изображенная над алтарем Владимирского собора, Она смиренно и покорно приносит Младенца на этот алтарь.

Претерпев страдания у Распятия, оплакав смерть Христа, но, веря в Его воскресение, Она становится заступницей всех верующих, страждущих. На Страшном суде Пречистая Дева пребывает в скорби, она просит Христа, чтобы он помиловал грешных. Такую мы видим Богородицу и в композиции «Страшный суд» на западной стене Владимирского собора. В ее глазах слезы, одной рукой Она обхватывает голову, другой слегка касается плеча Сына, ради смягчения Его праведного гнева. Образ Богоматери, которая томится великой печалью за людей, способствует внесению в общую драматически-напряженнуюситуацию иконографии «Страшного суда» надежды на то, что Господь помилует. Также следует сказать о создании Васнецовым еще трех алтарных образов Богоматери для русской церкви Святой равноапостольной Марии Магдалины в Дармштадте (1901 г.), эти образы также созданы художником в Георгиевском храме в Гусь-Хрустальном (1895−1904 гг.) и соборе Святого Благоверного князя Александра Невского в Варшаве (1904;1912 гг.).На дармштадской мозаике художником была представлена Пресвятая Богородица на троне в облаках с двумя предстоящими Ей ангелами, которые парят над болотистым пейзажем, а в двух других им были разработаны собственные композиции сюжета «О Тебе радуется…» .Специалисты отмечают, что одна из них, в Варшавском соборе является отражением стремления Васнецова к прославлению многовековой истории православной России. Композиция эскиза является вытянутой по горизонтали и протяженными лентами облаков разделенной на земную и небесную сферы.

В центр помещена Божия Матерь на троне, с Младенцем на коленях. По сторонам от Нее, в небесной сфере, симметрично показаны ангелы, а над Ней — трехкупольный храм. Внизу помещены православные святые согласно тому, каково их иерархическое положение. Справа от Богородицы находятся представители Вселенской церкви, а именно, речь идет о равноапостольных Константине с крестом и Елене, Иоанне.

Дамаскине с текстом гимна, коленопреклоненном Романе Сладкопевце, Николае Чудотворце, Василии Великом, Григории Богослове, Иоанне Златоусте, Афанасии Великом и др. За ними помещены ветхозаветные пророки. Слева от Девы Марии дано изображение представителей Русской церкви: равноапостольных Владимира с крестом и Ольги, Антония и Феодосии Печерских, Сергия Радонежского, Московских святителей Петра, Ионы и Алексия, Кирилла и Мефодия, Нестора Летописца и др. За ними — апостолы. Васнецов считал, что он не может вступать в состязание с известными святыми иконописцами, но все же, он ищет у них вдохновения. Именно так видел себе путь соединения академического и канонического направлений великий Васнецов. И его творчество доказывает правильного такого подхода. В сюжетах из Священного Писания художником была развита собственная иконографическая линия, на основе богатого обширного опыта прошлого.

Также следует сказать о создании Васнецовым собственного «страстного цикла», который был представлен мозаиками «Распятие», «Несение креста», «Снятие с креста» и «Сошествие во ад» на фасаде храма Воскресения и ныне утраченными фресками «Моление о чаше» и «Несение креста» из храма «Спас-на-водах» в Санкт-Петербурге; картиной «Голгофа» для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.Данные композиции показывают органичное слияние иконописных мотивов с академическими приемами монументальной картины или панно. Стремясь максимально достоверно показать все события, художник часто перегружал сюжет такими аспектами, как повествовательные детали, элементы костюма и пейзажа. Но, даже с учетом всех недостатков, работы Васнецова не могут не вызывать восхищения, поскольку в них представлено особое эмоциональное настроение, Васнецов действительно умел добиваться точной передачи духовной составляющей. Произведения «Страстного цикла» Васнецова являются многозвучными. В них слышится стук шагов измученного Христа и звон римских копий («Несение креста»), тихий плач Богородицы и безудержное рыдание Марии Магдалины («Распятие»), ликование праведников и пение ангелов («Сошествие Христа во ад»).У иконографии «Голгофы» отсутствуют прообразы в древнерусской живописи. Основа композиции представлена творческой переработкой известного сюжета «Распятие». Композиция «Голгофы» наполнена персонажами, каждый из которых имеет особое настроение — ненависть или молчаливая скорбь и отчаяние. Душевное состояние людей, которые присутствовали во время казни Господа, он передает посредством пластических средств. Руки изображенных персонажей в большей мене выражают даже больше эмоций по сравнению с лицами.

В центре дается изображение распростертых рук Христа, напоминающих крылья израненной птицы, рядом как ломаная линия изображаются распятый разбойник, помещено изображение безвольно опущенных к подножию креста рук Марии Магдалины, поднятых в гневном возгласе и сжатых в бессильной муке кулаков в толпе. Вершина религиозного творчества Васнецова и русского церковного искусства конца ХIХ в. — это иконография & quot;Страшного Суда". Тема судного дня художником разрабатывалась во Владимирском соборе в Киеве и в Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. В аспекте художественной выразительности киевская роспись более выразительна чем картина для гусевской церкви, за что получилабыла получена высокая оценка от современников. Это еще раз подтверждает мысль, что русское общество конца ХIX-начала ХХ в.

нуждалось втом, чтобы по-новому интерпретировать сюжеты Священного Писания, что собственно и давала живопись Васнецова. Композиция «Страшного суда» на западной стене Владимирского собора уравновешивает четкое соотношение масс и цветовых пятен и она обладает ясно обозначенным центром — смысловым узлом, где изображается ангел с весами и свитком. Васнецовым осуществляется использование излюбленного приема горизонтального членения композиции на небесную и земную сферы. В небесной сфере на облаках помещено изображение Господа с крестом и Евангелием, он исполнен грозного порыва в сторону грешников, скорбящей на Его плече Богоматери и коленопреклоненного пророка Иоанна Предтечи. Они окружены символами евангелистов, апостолами и ангелами. Внизу, справа от Христа, мы видим праведников, в молитве взирающих на небеса, слева — грешников, которых низвергает беспорядочный поток в огненную пучину, из которой вырывается Змий. Трубящие ангелы являются вестниками Апокалипсиса — это связующее звено между верхней и нижней частями композиции. Также можно видеть восстающих из гробов праведников, которые следуют за св. Макарием Египетским, основателем монашества, и далее они устремляются к Спасителю. Васнецовым был использован прием специального удлинения пропорций их тел, они напоминают горящие свечи. Фигуры грешников закручивает вихрь метаний и страстей.

Среди них есть персонажи, которые имеют царское и церковное облачение. Это дает Васнецову возможность показать, что все равны перед Божественным судом. У дверного проема храма художником помещена устремленная ввысь фигура праведницы, противопоставленная общему хаосу грешников. Здесь же Васнецовым дано изображение момента расставания душ, когда одна душа отправляется к праведным, а другая душа начинает тонуть в водовороте. Тянущиеся друг к другу руки, скорбящие лица способствуют внесению в данную грандиозную по содержанию тему общечеловеческих переживаний. Здесь мы видим прием использования контрастного сочетания цветов: синий вверху, белый в центре и кроваво-красный внизу, что приводит к созданию подлинно мистического настроения. Мы видим слияние страха, ужаса, безмерной печали и святости. &.

quot;Страшный суд" Васнецова является источником сильнейшего эмоционального воздействия. Это произведение не просто напоминает о том, что грядет конец света, но и дает возможность прочувствования предстоящего события. Произведение полностью поглощает человека своей реалистичностью. Роспись восторженно приняли, но для самого Васнецова результат не показался удовлетворительным. Композиция следующей картины для западной стены Георгиевской церкви им продумывалась на протяжении многих лет, в процессе постоянного и тщательного изучения древнерусских образцов «Апокалипсиса» .После начала работы над холстом он писал, что композиция отличается большой сложностью, ее следует разрабатывать согласно тем изображениям, которые дает древняя православная иконопись. Васнецов ответил отказом на предложение заказчика Ю. С. Нечаева-Мальцева посетить Рим, чтобы вдохновиться живописью Микеланджело и Рафаэля.

Васнецовым было осуществлено создание 21 подготовительного эскиза. Для работы он избирает акварель, посредством которой на бумаге ему удалось достичь колористического эффекта фрески. Итоговое произведение Васнецов пишет маслом на холсте. В нем он попытался добиться наиболее точного воспроизведения древней иконографии, однако за счет выбора масляной живописи успешный результат не был достигнут. Эта картина имела меньшую экспрессивность по сравнению с росписью во Владимирском соборе, но и она оказала «впечатление ошеломляющее» на публику. ЕЕ называли суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов — великих итальянцев, упадочников, Византии, московских мастеров.

И при этом, Васнецов соблюдает все требования церковной живописи. Важно обратить внимание на еще одну роспись во Владимирском соборе — «Единородный Сын Слово Божие» на своде. Основная идея сюжета представлена искуплением человеческих грехов Иисусом Христом и победой Господа над смертью, на чем и сосредоточил свое внимание Васнецов. Центральное звено его композиции — «Распятие». Христос представлен художником в момент смерти, Он окружен ангелами, которые крыльями прикрывают Его тело. Двумя ангелами поддерживается крест, их попытки облегчить страдания Христа являются тщетными.

Как фон выступает кроваво-красное зарево на небе после затмения, что добавляет изображению дополнительную экспрессию. Особое место в религиозном творчестве Васнецова занимают образы святых. Васнецовым были разработаны многие иконографии, вершиной являются изображения русских святых. Работы Васнецова основаны на демонстрации как самого святого, так и эпохи, в которую ему довелось жить. В отличие от каноничных житийных изводов, в клеймах которых осуществляется фиксация отдельных эпизодов, иконы Васнецова основаны на передаче духа времени. Художником сознательно акцентировалось внимание на том, чтобы передать время и место действия, ведь он стремился, чтобы его живопись была направлена на прославление подвига «За веру, царя и Отечество», свершаемого на Святой Руси.

Образы святых являются отражением религиозного и патриотического настроения большинства русского общества. Здесь можно говорить о наиболее полном воплощении религиозно-национального направления, предложенного Васнецовым. Занимаясь написанием икон, Васнецов использовал житийную литературу, документальные описания. В некоторых святых есть портретные черты современников художника. Данная тенденция является характерной для рубежа XIX—XX вв., когда портрет стал представлять своего рода икону конкретного человека, а икона, напротив, стала рассматриваться как портрет святого. Но образы святых, которые исполнил Васнецов, все же нельзя рассматривать именно как такие иконы. Скорее, художник использовал такое понятие, как «священный идеальный тип», к которому «русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве» и к которому «вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни» .В целом, иконы Васнецова являются выражением сердечной теплоты («Прокопий Устюжский», «Сергий Радонежский»), духовной мудрости («Нестор летописец», «Алипий иконописец»), отваги и стойкости («Андрей Боголюбский», «Княгиня Ольга»), качеств, характерных именно для русских святых.

Чтобы усилить монументальность композиции художник практически отказывается от оглавных и поясных изображений и представляет фигуры в рост, при условии, что линия горизонта предельно занижена. Работы Васнецова также имеют многочисленные повествовательные детали (книги с закладками у ног Нестора летописца, маленькие костыли Прокопия Устюжского, четки и свеча в руках св. Евдокии, всевозможные орнаменты). Наблюдается присутствие национальных декоративных мотивов в работах, даже если они и не совсем уместны.

Например, в центральном иконостасе Владимирского собора Марию Магдалину художник показывает на фоне былинной архитектуры. Очевидно, что Васнецов весьма любил народное искусство. Будучи воспитанным в исконно русских традициях, художник всем сердцем любил народное творчество. Именно оно вдохновляло его на то, чтобы изображать эпические образы святых. Таким образом, Васнецов стремился путем соединения академической и канонической традиции добиться максимально полного воплощения русского самобытного духа, независимо от того, каков жанр. Ради этого он часто сознательно позволял себе отступать от правил и канонов. Васнецов мечтал том, чтобы воссоединились непонимающие друг друга интеллигенция и народ под сводами храма, построенного и украшенного во славу православной веры и Российской истории. Эта мечта привела его к тому, чтобы создать поистине уникальное религиозно-национальное направление, которое является изобразительным отражением эстетических, этических и богословскихнадежд русского общества конца XIX-начала XX в. Будучи эклектичным по своей природе, новое направление было основано на национальном наследии, но выражалось исключительно в новых формах, главный признакэтих форм заключался в красоте.

Заключение

.

Академическое направление в русской живописи 19 века является плодом достаточно глубоких и кардинальных перемен в духовной и культурной жизни русского общества. Эти перемены начались в петровскую эпоху, когда Россия пошла по западному пути культурного развития, были проведены масштабные культурные реформы и преобразования. Большую роль в становлении академического направления сыграл факт основания Академии художеств. Изначально преподавателями там работали иностранные мастера, была составлена подробная программа обучения. Как результат, Академия художеств стала регулярно выпускать ярких и самобытных художников. Академическое направление в русской живописи отличается такими чертами, как тяготение к монументализму, реализм, тщательная продуманность каждой детали, преобладание классических форм и представлений о композиции. Относительно канонического направления в русской живописи можно сказать, что в Синодальный период оно стало переживать тяжелые времена. В первую очередь, падает сам авторитет канонического направления.

Во-вторых, академическое направление взяло курс на постепенное вытеснение канонического стиля из русской живописи, оказались забытыми как каноны, так и догматы, с которыми непосредственно связан канон русской церковной живописи. В рассматриваемый период все же находились художники, которые стремились к раскрытию религиозной тематики, занимались поисками духовных основ бытия посредством религии. В частности, речь идет о Нестерове, Иванове, Ге, Поленове, Васнецове и других художниках. В творчестве вышеперечисленных художников нашли свое отражение поиски путей взаимодействия и взаимовлияния канонического и академического направлений русской живописи. Эти поиски были направлены в сторону усиления экспрессии канонического стиля, его «очеловечиванию», духовному углублению. Как результат, художники-академисты смогли создать особый русский национальный религиозный стиль в живописи. На примере творчества Васнецова видно, что академическое и каноническое направления в русской живописи могут весьма сочетаться: Васнецов на основе изучения древнерусской живописи и лучших достижений академизма смог создать собственные каноны, произведения церковной живописи, которые поражали воображение современников и до сих пор не перестают удивлять своей экспрессией и монументальностью, духовным масштабом. В заключение хотелось бы выделить некоторые уроки, которые современное искусство могло бы извлечь из опыта взаимодействия академического и канонического направлений в 19 столетии. Этот опыт показывает возможность органичного сосуществования и взаимообогащения совершенно разных в техническом и содержательном аспектах направлений. Сегодня современное искусство находится в состоянии постоянного поиска, синтеза разных стилей, соответственно, очень важно обращаться к примерам удачного взаимодействия различных живописных направлений. В 19 столетии благодаря взаимодействию академического и канонического направлений родились новые художественные самобытные решения, от канонического направления академическая живопись взяла духовность, обращенность во внутренний мир, связь с древнерусскими традициями, тогда как каноническое направление стало более монументальным и экспрессивным. Этот пример наглядно показывает, что различные живописные направления не должны «замыкаться», их границы вполне могут пребывать в состоянии подвижности, что, возможно, приведет к рождению новых шедевров живописного искусства. Рассматриваемая тема, конечно же, является перспективной для дальнейшего исследования.

В частности, было бы интересно изучить более подробно проблему взаимодействия академического и канонического направлений и стилей в творчестве не только Васнецова, но и других художников той эпохи.

Список литературы

Алексеева Т.В. В. Л. Боровиковский и русская культура на рубеже 18−19 вв. М., 1975.

Алексеева Т. Казанский собор. СПб., 1998.

Армеева Л. А. Иконописная школа Троице-Сергиевой лавры в контексте возрождения традиционного иконописания: автореферат диссертации. Череповец, 2013.

Барокко в России.//.

http://tezaurus.oc3.ru/docs/5/articles/1/1/1/ (дата обращения 25.

08.17)Бенуа А. Н. Русская школа живописи.

http://benua.su/russkaya_shkola_jivopisy (дата обращения 25.

08.17)Бенуа А. Н. Русское искусство XVIII—XX вв.еков. М., 2004.

Большакова С. Е. Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XVIII — начала XX веков: автореферат диссертации. Спб., 2002.

Бубчикова А. Михаил Нестеров — монументалист и иконописец.//Галерея. № 1. 2013.

Буслаев Ф. И. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Петербург, 1917.

Бутиков Г. П. Государственный музей «Исаакиевский собор». Л, 1990.

Бутина Н. Ю. Васнецов Виктор Михайлович: Послесловие // Журнал Московской Патриархии. 1994. № 7/8. С. 124—125.Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

Володарский, Я. Е. Петр I /Я.Е. Володарский.// Вопросы истории. 1993. № 6.Гершфельд В. Ф. Иконописное творчество Мины и Федота Колокольниковых. В сборнике «Памятники культуры. Новые открытия» Л., 1986.

Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М., 1997.

Гнедич П. П. История искусств (Зодчество, живопись, ваяние). Спб., 1897.

Гордон Е. С. Русская академическая живопись второй половины XIX в. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. М., 1985.

Грабарь, И. Э. История русского искусства. М., 2009.

Гулыга А. В. Русская идея и ее творцы. М., 2003.

Гусакова В. О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX — начала ХХ века. СПб., 2008.

Даниэль С. Библейские сюжеты. Спб., 1994.

Декоративное искусство. № 9−10, 2003.

Дунаев М. М. Своеобразие русской религиозной живописи. М., 1997.

http://www.teologia.ru/www/biblioteka/esthetika/dynaev.htm (дата обращения 26.

08.17) Дьяконова Ю. От персоны к парсуне. «Русский исторический портрет в ГИМе». Газета «Культура». № 1−2 (7410) — 15−21 января 2004 г. Евтушенко М.М. Г. Гагарин и византийский стиль в иконописи 19 века. Режим доступа:

https://cyberleninka.ru/article/n/g-g-gagarin-i-vizantiyskiy-stil-v-ikonopisi-xix-v (дата обращения 26.

08.17)Иванникова А. Обучение иконописному мастерству во второй половине XIX — начале XX века.//Русское искусство. № 2. 2010.

Ильина Т. В. Национальное своеобразие русского искусства XVIII века и его место среди европейских школ. -СПб.: Исторический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2012.

Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство.

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ilina2/ (дата обращения 26.

08.17)Исаева В. М. Русская религиозная философия и религиозное искусство конца XIX — начала XX века.

http://palomnic.org/art/isaeva. (дата обращения 26.

08.17) История искусства. Иван Никитин. Портрет напольного гетмана//.

http://sttp.ru/master2.html (дата обращения 26.

08.17)Ключевский, В. О. Русская история: Полный курс лекций. Т. 2. М., 2002.

Кондаков H.П. Современное положение русской иконописи. Спб, 1901.

Кутейникова Н. С. Религиозная живопись В. Васнецова. В сб. «В. Васнецов» Вятка, 1993.

Маркина Л. Красоту Боровиковский спас./Историко-культурный журнал «Наше наследие"//Электронная версия /www.nasledie-rus.ru (дата обращения 26.

08.17) Мику Н. В. Русская религиозная живопись конца XIX — начала XX вв.

https://cyberleninka.ru/article/n/russkaya-religioznaya-zhivopis-kontsa-xix-nachala-xx-vv (дата обращения 26.

08.17)Молева Н. Храм. // Наше наследие. 1988. №.

3.Нестеров М. В. &# 171;Продолжаю верить в торжество русских идеалов". Письма к А. В.

Жиркевичу / М. В. Нестеров // Наше наследие. 1990.

№ 3(15). С. 17−24.Новицкий А. П. История русского искусства.

М., 2007.

Новицкий А. П. История русского искусства с древнейших времен. М.: В. Н. Линд, 1903.

Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ // Отв. ред. Д. С. Лихачев.

http://coollib.com/b/318 702/read (дата обращения 26.

08.17)Пастон Э. В. Виктор Васнецов. М., 2001.

Пастон Э. Парадоксы В. Васнецова. Наше наследие. 1991. №.

4.Плотникова Е. А. Иванов, (из собр. ГРМ) М., 1984.

Православная энциклопедия.

http://www.pravenc.ru/(дата обращения 26.

08.17) Рогинская Ф. С. Творчество и основные тенденции ТПХВ.//.

http://tphv.ru/tvorch3.php (дата обращения 26.

08.17)Русская портретная живопись 17−18 вв./Всемирная энциклопедия искусства//.

http://www.artprojekt.ru (дата обращения 26.

08.17)Санкт-Петербург. 1703−1917.: Кн. для чтения/ Авт.-сост.: А. В. Даринский. СПб., 1997.

Славянофильство и западничество: консервативная и либеральная утопия в работах Анджея Валицкого. Реферативный сборник / Сост. К. В. Душенко. В 2-х вып. Вып. 1. М., 1991.

Стародубцев О. В. Церковное искусство. М., 2007.

Стернин Г. Ю. Русская культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984.

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1997.

Фролова Л. М. Портретная миниатюра XVIII — XIX вв. М., 1985.

Хан-Магомедова В. Эта загадочная парсуна. /Научные чтения//.

http://art.1september.ru/(дата обращения 26.

08.17).