Р. Барт. От произведения к тексту[1]

БАРТ Ролан (1915−1980) — французский структуралист и семиотик. Родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре. Получил классическое гуманитарное образование в Париже. Преподавал в 1948—1950 гг. в Бухаресте, где испытал влияние лингвосемиотических идей А.-Ж. Греймаса. В 1950;е гг. выступал как журналист, симпатизирующий «новому роману», «театру абсурда» и сценическим идеям Б. Брехта.

В конце 1950;х гг. Барг увлекся идеями Л. Ельмслева, Р. О. Якобсона, 11. Г. Богатырева, К. Леви-Строса и других и приходит к выводу о необходимости семиотической интерпретации культурно-социальных явлений. В книге «О Расине» (1963) Барт резко выступил против распространенных в то время позитивистских установок литературоведения, противопоставляя «произведение-продукт» «произведению-знаку» .

Знакомство с идеями ?. М. Бахтина о полифоничности литературного текста, с лингвопсихологическими идеями Ж. Лакана и семиотикой У. Эко привело Барта в конце 1960;х гг. к периоду, называемому «постструктуралистским». Барт выступал против «единственности» прочтения текста и окончательности в интерпретации его смысла. Текст, согласно его концепции, есть род удовольствия, а чтение — нечто вроде прогулки или даже сексуального удовлетворения (при этом он разделял «текст-наслаждение» и «текст-удовольствие»). Восприятие текста определяется уровнем читателя и его подготовленностью к прочтению и интерпретации основных пяти кодов, сплетенных в ткани текста, — кода Эмпирии, кода Личности, кода Знания, кода Истины и кода Символа. «Прогулка по тексту» осуществляется по мере прочтения основных единиц протяженности текста — лексий, которые могут быть разновеликими. Иначе говоря, по концепции Барта, текст вплетается в общую ткань культуры, и его источники и прочтения могут обнаруживать себя и даже возникать после момента его создания. К концу 1970;х гг. популярность Барта была настолько велика, что в 1977 г. специально для него в Коллеж дс Франс была создана кафедра литературной семиологии.

Стало фактом, что в течение нескольких лет произошли (или происходят) определенные изменения в наших представлениях о языке и, следовательно, о литературном произведении, которое обязано тому же самому языку по меньшей мере своим чувственным существованием. Эти изменения, очевидно, связаны с современным развитием (наряду с другими дисциплинами) лингвистики, антропологии, марксизма, психоанализа […] Новизна, сказавшаяся на понятии произведения, не проистекает, разумеется, из внутреннего обновления каждой из названных дисциплин, но скорее из их встречи на уровне объекта, который обычно не зависит ни от одной из них. […] Междисциплинарность, столь высоко ценимая в сегодняшних исследованиях, возникает отнюдь не благодаря простому сопоставлению специальных знаний; междисциплинарное не есть что-то определенное: оно действительно является на свет […], когда единство прежних дисциплин распадается […] в пользу некоторого нового объекта и нового языка, не существовавших в поле наук при их обычном сопоставлении […] Наряду с произведением — традиционным понятием, функционирующим издавна и до сих пор еще остающимся, если можно так выразиться, ньютоновским, — возникает потребность в новом объекте, образующемся в результате сдвига или пересмотра прежних категорий. Этим объектом является текст. […].

• 1) Текст не должен пониматься как конкретный единичный объект. Тщетно было бы пытаться физически отделить произведения от текстов. В частности, не надо поддаваться соблазну формулировки: произведение — продукт классики, текст принадлежит авангарду; […] Нет, нечто «от текста» может присутствовать в весьма древнем произведении, а многие произведения современной литературы ни в чем не являются текстами. Отличие в следующем: произведение есть фрагмент субстанции, оно занимает частицу книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — это методологическое поле. […] Произведение держат в руке, текст содержится в языке: он существует лишь в высказывании (или, верней, он является Текстом, поскольку знает об этом). Текст не элемент произведения, скорей произведение есть воображаемый хвост Текста. Или еще: Текст испытывается только в работе, в процессе производства. Из этого следует, что Текст не может остановиться (например, на библиотечной полке); его конститутивным движением является пересечение (он как раз может пересекать одно произведение или несколько произведений).
• 2) Таким же образом Текст не опредмечивается в (хорошей) литературе; его не ухватить пи иерархическим членением, пи даже простым жанровым разграничением. Наоборот (или именно), то, что его конституирует, является подрывной силой по отношению к старым классификациям. […] Текст есть то, что оказывается на границе правил высказывания (разумность, возможность прочтения и т. д.). […] Текст стремится расположиться совершенно точно за границей доксы (общепринятого мнения); […] можно сказать, что текст всегда является в буквальном смысле слова парадоксальным.
• 3) Текст заявляет о себе своим отношением к знаку. Произведение замыкается на означаемое. Этому означаемому можно приписывать два способа бытия: либо его полагают явным и произведение тогда становится предметом науки о литературе, филологии; либо это означаемое признается тайным и его надо разгадывать, произведение тогда делается объектом герменевтики, зависит от интерпретации (марксистской, психоаналитической, тематической и т. д.); в общем и целом произведение функционирует как общий знак и вполне нормально, что оно представляет собой институциональную категорию цивилизации Знака. Текст, напротив, совершает бесконечный отход от означаемого; текст уклоняется; его поле есть поле означающего; означающее не следует представлять себе как «первую часть смысла», его материальную прихожую, а совсем наоборот, как его последействие; точно так же бесконечность означающего отсылает не к какой-либо идее невыразимого (невыразимого означаемого), но к идее игры; порождение вечного означающего […] в поле Текста (или, скорее, полем которого является Текст) происходит не в силу органического созревания или герменевтического углубления, но скорее в соответствии с сериальным движением сдвигов, наложений, вариаций; управляющая текстом логика является не понимающей (определить «то, что означает» произведение), но метонимической; работа ассоциации, сближений, сопряжений совпадает с освобождением символической энергии […] Произведение (в лучшем случае) является лишь весьма посредственным символом (его символика быстро исчерпывается, то есть застывает). Текст является радикально символическим: произведение, природа которого задумана, воспринята и признана целиком символической, является текстом. Текст таким образом как бы вновь возвращается в язык; подобно ему, он структурирован, но лишен центра, безграничен […]
• 4) Текст множествен. Это означает не только то, что он имеет несколько смыслов, но и то, что он воплощает саму множественность смысла — неразложимую (а не только приемлемую). Текст — не сосуществование смыслов, но их взаимопереход, перетекание; он не может, следовательно, зависеть от интерпретации, пусть даже либеральной, но лишь от взрыва, рассеивания. В самом деле, множественность текста заключается не в двойственности его содержания, а в том, что можно было бы назвать стереографическим плюрализмом означающих, из которых он соткан (этимологически текст есть ткань). […]

Это как раз то, что происходит с Текстом: он может быть самим собой только через свою уникальность (что не означает — индивидуальность); его прочтение всегда одноразово (что делает иллюзорной всякую индуктивно-дедуктивную науку о текстах: «грамматика» текста не существует) и вместе с тем целиком соткано из цитат, ссылок, отзвуков: культурные языки (какой язык не является таковым?) — предшествующие и современные — пронизывают его насквозь в широкой стереофонии. Интертекстуальное, куда включен всякий текст, ибо сам он является интертекстом другого текста, нельзя считать неким началом текста: искать «влияния» на него или его «источники» — значит потакать мифу о родстве; цитаты, из которых соткан текст, являются анонимными, неустановимыми, и тем не менее уже читанными: это цитаты без кавычек. […].

• 5) Произведение включено в систему родственных связей. Обычно постулируется детерминация произведения миром (расой, затем Историей), последовательность появления произведений и принадлежность произведения автору. Автор считается отцом и собственником своего произведения; литературная наука учит уважать рукопись и объявленные намерения автора, а общество провозглашает законность такого отношения автора к своему произведению […] Текст читается без подписи Отца. Метафора Текста здесь опять же отдаляется от метафоры произведения; последнее отсылает к образу организма, растущему благодаря жизненной экспансии, «развитию» […] метафорой Текста является сеть; если Текст простирается, то под воздействием комбинаторики, систематики […] Текст, следовательно, не связан ни с каким жизненным «почтением»: он может быть раздроблен […] Текст может читаться и без гарантии в виде имени его отца; парадоксально, но восстановление интертекста упраздняет наследство. Дело не в том, что Автор не может «вернуться» в Текст, в свой текст; он может это сделать, но уже в качестве, так сказать, гостя; если это романист, он вписывается в него как один из его персонажей, приглашенный в их компанию; участие автора больше не является привилегированным, отеческим, несущим истину, но игровым: он становится, если можно так сказать, бумажным автором; его жизнь больше не является источником его сюжетов, а просто одним из сюжетов, конкурирующим с сотворенными в его тексте; существует реверсивное воздействие творчества на жизнь (а не наоборот); именно творчество Пруста, Женэ позволяет читать их жизнь как текст: слово «биография» вновь приобретает сильный смысл, этимологию; вместе с этим искренность выражения, настоящий «крест» литературной морали, становится ложной проблемой: пишущее текст «я» всегда остается все тем же бумажным «я» .
• 6) Произведение обычно является предметом потребления; ссылаясь на так называемую культуру потребления, я не прибегаю ни к какой демагогии, однако надо полностью признать, что сегодня различие между книгами определяется «качеством» произведения (что в конце концов предполагает оценку «вкуса»), а не самой операцией чтения: «культурное» чтение произведения структурно не отличается от дорожного чтения (в поездах). Текст же (пусть в силу своей частой «нечитабельности») избавляет произведение (если оно позволяет это) от его потребления и сохраняет его как игру, труд, производство, практику. Это значит, что текст вызывает стремление упразднить (или по крайней мере уменьшить) расстояние между письмом и чтением, отнюдь не усиливая проекцию читателя на произведение, но соединяя их обоих в одной и той же означивающей практике. Отделяющая чтение от письма дистанция исторически обусловлена. Во времена наиболее резкого социального разделения (до возникновения демократических культур) читать и писать значило — в одинаковой мере — пользоваться классовыми привилегиями: Риторика, большой литературный код тех времен, учила писать (даже если то, что тогда создавалось, было высказываниями, а не текстами); примечательно, что приход демократии все перевернул: Школа гордится тем, что она учит (хорошо) читать, а не писать (правда, чувствовать этот недостаток сегодня вновь становится модным: от учителя в лицее требуют умения «выражаться», что отчасти напоминает замену цензуры бессмыслицей). На деле читать, в смысле потреблять, не означает играть с текстом. «Играть» надо понимать здесь во всей полисемии термина: играет сам текст (как дверь, как аппарат, в котором имеется «игра»); играет и читатель, причем играет дважды: он играет в Текст (игровой смысл), доискивается до практики, которая его воспроизводит; однако, чтобы эта практика не сводилась к внутреннему, пассивному мимезису (Текст как раз является тем, что противится такой редукции), читатель еще и играет Текст — не надо забывать, что «играть» является также музыкальным гермином. История музыки (как практики, а нс как «искусства») к тому же во многом образует параллель истории Текста; была эпоха, когда активные любители были многочисленными (по крайней мере внутри определенного класса) и «играть» и «слушать» составляло мало различимую деятельность; затем последовательно появились две роли: сначала исполнителя, которому буржуазная публика (хотя она сама еще умела немного играть: такова вся история фортепьянной музыки) делегировала свою собственную роль; затем роль (пассивного) любителя, слушающего музыку и не умеющего играть (за роялем действительно последовала пластинка). Известно, что сегодня постсериальная музыка перевернула роль «исполнителя», требуя от него быть чем-то вроде соавтора партитуры, больше дополнять ее, чем «выражать». Текст является почти что партитурой этого нового жанра: он побуждает читателя к практическому сотрудничеству. Это большая новация, ибо кто же исполняет произведение? (Малларме ставил перед собой вопрос: как достичь того, чтобы аудитория создавала книгу?) Сегодня один только критик исполняет произведение (я признаю игру слов). Сведение чтения к потреблению, очевидно, и выступает причиной той «скуки», которую многие испытывают перед современным («нечитабельным») текстом, фильмом или авангардистской картиной: скучать — значит не уметь производить текст, играть его, переделывать, тревожить.
• 7) Сказанное подводит к тому, чтобы предложить (предположить) последний подход к Тексту: подход с точки зрения удовольствия. Я не знаю, существовала ли когда-нибудь гедонистическая эстетика (сами философыэвдемонисты — большая редкость). Конечно, удовольствие от произведения (от некоторых произведений) существует; я с восхищением могу читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака, а то и (почему бы нет) Александра Дюма; но это удовольствие, каким бы живым оно ни было и будь оно даже очищено от всякого предрассудка, отчасти остается удовольствием потребления: ибо, если я могу читать этих авторов, я знаю, что нс могу их переписать (пусть сегодня уже невозможно писать «так»); и этого довольно грустного знания достаточно, чтобы отделить меня от создания этих произведений — в тот самый момент, когда их отдаление закладывает фундамент моей современности (быть современным — не означает ли это доподлинно знать то, что не может быть вновь начато сначала?). Текст — он связан с наслаждением, то есть с безраздельным удовольствием. Принадлежа сфере означающего, Текст по-своему участвует в социальной утопии; он раньше, чем История (полагая, что последняя не выбирает варварство), делает прозрачными если не социальные, то языковые отношения: он является пространством, где никакой язык не имеет преимущества над другим, где языки постоянно движутся (сохраняя круговой характер движения).

Высказанные суждения, разумеется, не образуют элементов Теории Текста. Это объясняется не только ограниченными возможностями излагавшего (который к тому же во многом лишь воспроизвел то, что делается вокруг него). Это объясняется и тем, что Теория текста не может совпадать с ее металингвистическим изложением: разрушение метаязыка или по меньшей мере (поскольку может возникнуть необходимость временно прибегнуть к нему) недоверие к нему составляет часть самой теории. Рассуждение о Тексте само должно быть только текстом, поиском, работой текста, потому что Текст является тем социальным пространством, которое лишает всякий язык внешнего убежища и в котором никакой субъект высказывания не остается в положении судьи, учителя, аналитика, исповедника, дешифровщика: теория Текста может совпадать лишь с практикой письма.

• [1] Барт Р. От произведения к тексту // Эстетика и теория искусства XX века. М., 2007. С. 451−458.