Кинодокументы как исторический источник

Кинодокумент — изобразительный или аудиовизуальный документ, созданный кинематографическим образом. Одновременно эго сложный, комплексный исторический источник, способный отразить событие не только наглядно и образно, как фотография и другие изобразительные источники, но и в движении, близком к естественному. Характерные для кинодокументов черты основаны на наиболее существенном их свойстве — динамике.

Под кинодокументом следует понимать как изобразительный (немое кино), так и изобразительно-звуковой (звуковое кино) документ, фиксирующий посредством кинематографической и телевизионной техники события, явления и факты реальной действительности в виде последовательно расположенных их изображений, а также звуковую информацию о тех же событиях, явлениях и фактах в виде речи, музыки, шумов.

Являясь одним из средств массовой коммуникации, кино обладает уникальной способностью сообщать в изобразительной и изобразительно-звуковой формах информацию о злободневных текущих событиях, становясь выразителем интересов определенных политических и общественных сил и течений. При этом кинодокументы, отражающие авторское кредо, субъективны. Даже самый беспристрастный автор выбирает, что снимать, в какой последовательности монтировать кадры, к какому сюжету привлечь внимание зрителя (с помощью крупного плана, стоп-кадра и др.). Это действительность, увиденная автором и им рассказанная, поэтому в работе с кинодокументами всегда необходимо учитывать авторский фактор.

В кинодокументе, как и в фотодокументе, событие фиксируется, как правило, в момент его совершения. Это дает возможность восстановить местный колорит, вид городов, облик людей и пр. Кадры документального кино позволяют почувствовать атмосферу большого исторического события, глубже понять образ эпохи. Вместе с тем, они могут выступать в качестве не только полноценного исторического источника, но и произведения искусства.

Историографическое и источниковедческое изучение кинодокументов имеет сравнительно недавнюю историю. Государственное хранение данных источников стало обеспечиваться только во второй половине 1920;х гг., при этом предпочтение отдавалось фильмам, получившим официальное признание, что повлияло на состав и содержание архивных фондов. Нередки были случаи утраты этих документов, изъятия (по политическим и другим соображениям) ценных кинокадров из готовых кинопроизведений и телепередач, их перемонтажа и даже физического уничтожения.

В связи с этим первым этапом при работе с данным источником является выявление сохранившихся кинодокументов по теме исследования. Затем производится отбор наиболее ценных из них по содержанию, при этом критерием отбора могут выступать значимость событий или фактов, степень атрибутивности, техническое состояние, наличие сопроводительной документации и пр. Трудности на данном этапе могут быть связаны с тем, что далеко не весь массив съемок имеет полноценные монтажные листы, представляющие собой описание киноматериалов с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке. Нередко отсутствуют важнейшие атрибуты происхождения документов (авторство, место, дата съемки), имеются так называемые «безадресные» сюжеты.

Чрезвычайную важность приобретает процедура отделения подлинных документов от инсценировочного, собственно постановочного материала.

Особенно важно в ходе источниковедческого анализа знать, что представляет собой первоисточник.

В качестве первоисточника выступают такие документы, в которых хронологически впервые на пленочных или других носителях посредством кинотехники запечатлена первоначальная информация о действительных исторических событиях и фактах, или это материал, отснятый в соответствии с первым вариантом сценария в игровом кино.

Первоисточник кинодокумента — неоднозначное понятие. В. М. Магидов предлагает относить к первоисточнику не только отснятый материал в оригинале (не подвергшийся монтажу), но и совокупность съемок, составивших основу кинопроизведения.

Под подлинностью кинодокумента понимают действительное происхождение этого источника от определенного учреждения или лица — создателя документа. В данном контексте оно рассматривается как антипод подложности.

В ходе исследования проводится научная систематизация кинодокументов по нескольким крупным темам, что дает возможность поставить вопрос о полноте сведений в них и необходимости привлечения других источников. На последнем этапе осуществляется критический анализ.

Кинодокументы должны сопоставляться по содержанию с другими источниками (например, с материалами периодической печати), иными опубликованными и неопубликованными кинодокументами. Важнейшее значение имеет изучение текстовой сопроводительной документации (заявок, монтажных листов, литературного и режиссерского сценариев), что позволяет понять наиболее существенные этапы съемок, помочь в установлении соответствия между авторским замыслом и окончательным вариантом произведения.

Методику источниковедческого анализа кинодокументов разработал В. С. Листов. Он находит в документальном кино те же функции, что и в письменных источниках: отражать объективные события и служить памятником общественной мысли, что, по его мнению, обусловливает возможность критики кинодокумента в тех же направлениях (в отношении его подлинности, достоверности, полноты, в вопросах датировки, места создания, авторства и пр.). Первичной единицей исследования, согласно предложенной методике, является кадр (фотографический снимок на кинопленке, фиксирующий статическое положение снимаемого объекта). Следующей ступенью структуры киноисточника является план (часть киноленты, состоящая из последовательных кадров, снятая с одной точки и отражающая объект съемки без перерыва во времени). Отдельные планы объединяются монтажом, на стадии которого кинорежиссером или оператором осуществляются интерпретация кинодокументальных планов, их авторское толкование, могут быть внесены изменения подлинного кинодокумента.

В одном документальном фильме могут быть смонтированы планы, снятые в разное время и в разных местах. Для атрибуции съемки В. С. Листов предложил использовать киноскрипты — письменные источники, дошедшие до нас в составе изобразительных кадров документального кино (лозунги, плакаты, вывески, рекламы, таблички с названиями улиц, афиши и пр.). Например, если в поле зрения кинообъектива в ноябре 1917 г. попали часы Спасской башни Кремля, поврежденные перестрелкой, и стрелки показывают 13 ч 06 мин (или 1 ч 06 мин), то с большой степенью уверенности можно утверждать, что они показывают время попадания снаряда в Спасскую башню.

М. Ферро предложил свой метод определения достоверности кинохроники как исторического источника:

• а) анализ материала фильма — изучение угла и ракурса съемки (неподвижность — изменчивость), анализ переходов от крупных к дальним планам (до 1940 г. этот переход был невозможен без монтажа), четкость изображения и освещенность, исследование степени интенсивности событий (аутентична неинтенсивность, отсутствие ритма), анализ контрастности пленки;
• б) анализ содержания кадров — идентификация костюмов, предметов, интерьеров;
• в) аналитическая критика, сопоставление внешних фактов, имеющих отношение к фильму — данные о фирме, выпустившей хронику, условия производства и проката и пр.

В. М. Магидов считает одним из наиболее продуктивных методов изучения кинодокументов транспозицию (перенос) зрительного ряда в письменный. Это дает возможность скрупулезного изучения мельчайших деталей изображения в общем анализе происходящего на экране.

Вопрос о том, в какой степени неигровое кино является искусством, остается дискуссионным.

Мнение

По выражению современной исследовательницы Л. Н. Джулай, кинодокументалист «оформляет образ реальности почти по древнему рецепту ваятеля — отсекая все лишнее, оставляя все главное». Вопрос же о том, что является «главным», а что «лишним», остается на совести автора.

Следует иметь в виду, что невозможно рассматривать документальное кино как киноэквивалент реальной жизни, достоверное «зеркало эпохи», безличное и внеконъюнктурное. Документальный фильм несет на себе отпечаток мировоззрения автора, господствующих в данном обществе культурно-исторических представлений, политические установки режима. Это необходимо учитывать при использовании документальных фильмов в качестве исторических источников.

Национализация кинодела в СССР привела к его абсолютной материальной, идеологической зависимости от государства, подчиненности целям политической пропаганды. Однако многие исследователи (Л. Н. Джулай, Л. Ю. Малькова) считают, что в наши дни политическая цензура нс исчезла, а лишь приобрела новые формы, сегодня госзаказ сменился заказом политических групп, движений: кто платит, тот и заказывает. Получили большое распространение коллажи из разрозненных документальных кадров разных лет, перемежающиеся игровыми, постановочными сюжетами, что в итоге приводит к «раздокументированию» документа. На смену традиционным методам кинодокументалистики (репортаж, фиксация, наблюдение) все чаще приходят методы игрового кино.

Кинодокументы остаются пока маловостребованным источником, хотя широкое вовлечение их в научный оборот представляет новые перспективы, в первую очередь, для исследований по социальной истории и истории культуры.