Художественные идеалы возрождения
Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрождения, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утраты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габсбургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого Северного Возрождения… Читать ещё >
Художественные идеалы возрождения (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре
Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрождения, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утраты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габсбургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого Северного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Однако, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.
Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследователи все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приметы ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII — XIV в.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).
Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели Средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фундаментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т. е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позволяют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?
Во-первых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной менталитет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — научного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль ренессанс. Он подтверждает, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.
Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда непрерывного самопознания, любознательности к себе и окружающему миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекционировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература проторенессанса фактически представляла собой свод историй и описаний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.
Если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского Средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром многие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощущения существовал уже " накануне" Ф. Петрарки.
Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — очевидная стилизация под античность, литературный прием, плод сочинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что совсем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку[1].
Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно продуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепощенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своеволия и человеческого достоинства.
Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художественное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фрагмент из яркого и во многом программного для культуры Возрождения трактата Пикоделла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле»[2].
Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнаруживается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реализм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились следствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических категорий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстетические идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получают закрепление как теории отдельных видов искусств (так называемая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве» Леона Баггисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517 1590) и др.
В чем отличие стиля ренессанс от приемов художественного воплощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальности, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном творчестве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего человеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на портретах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замечательно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удивительно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскрыты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренессанса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрезмерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирующая возможности самостоятельности и независимости.
В Античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденческая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистовостью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все заполнить работой, использовать каждый час, трудиться с максимальным напряжением.
Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и философские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрождения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может служить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что современный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с равной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в картине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добродетели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность па добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.