Поэтический перевод. 
Введение в литературоведение

Отдельного внимания требует вопрос о стихотворном переводе. Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, чтобы не знающий такого-то чужого языка читатель смог, тем не менее, ознакомиться с написанным на этом языке и переведенным на его родной язык произведением. Правда, представление читателя об этом произведении не окажется по-настоящему адекватным, поскольку перевод — неминуемое видоизменение оригинала, но с известными потерями и издержками следует мириться, полагая, что в целом все-таки сделано весьма полезное дело.

" Артистический" взгляд на вещи определяет совершенно иное понимание вопроса. Перевод — искусство, высокая самодовлеющая ценность. В нем решаются не только практические задачи информационного, просветительского плана, но и (что самое важное) творческие сверхзадачи как историко-культурного, так и филологического порядка — в самых разных аспектах. Национальную литературу обогащает и приумножает не только оригинальная, но и переводная поэзия. К тому же «обогащенной» осознает себя и та и другая сторона, т. е. та национальная культура, чье художественное слово удостоено иноязычных перевоплощений.

Переводами осуществляется межъязыковая парадигматизация художественного текста. Стоит ли русскому поэту, чьи стихи, предположим, переводятся па белорусский, казахский и осетинский языки, так уж радоваться тому, что вот теперь его прочитают белорусы, казахи и осетины? Многие из них могли бы и в оригинале это прочесть, что обычно ценится выше — как приобщение к подлинности. Соблазнительная прелесть переводов в другом. Они создают межъязыковой парадигматический ряд поэтических текстов, престижно возглавляемый текстом оригинала. Быть вне этого ряда как-то одиноко и грустно: не выстраивается, хотя мог бы и выстроиться, что бы там ни говорили о совершенной непереводимости такого-то поэта на другие языки.

Наиболее спорные и интересные вопросы в теории и практике художественного перевода связаны с выявлением критериев его точности, уровня требований, к ней предъявляемых. Возможно откровенное пренебрежение точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание, переделка, переложение. Сравним баллады В. А. Жуковского «Людмила» и «Ленора»: в первом случае это подражание (русифицированное) Бюргеровой «Леноре», во втором — перевод, о чем можно судить уже по названиям баллад. В XVIII—XIX вв. были распространены переложения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась в стихи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» — переложение отрывка из прозаического романа В. Скотта «Айвенго» (по-катенински — «Иваной»). Другие аналогичные примеры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео Фальконе» Жуковского.

Итак, художественный перевод в собственном смысле этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усердствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме. Дословный перевод считается коверканьем языка; то, что прекрасно звучит по-немецки с естественным для немецкого порядком слов, по-русски с тем же порядком производит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого: «В горы хочу я подняться» (из Г. Гейне) вместо нормального «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы перевод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст, написанный на родном переводчику и его соотечественникам-читателям языке, т. е. органично, естественно, без натяжек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся переводами из Лафонтеновых. Но может быть, именно потому и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения, нежели переводы.

Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор, — наверное, заподозрим, что это русский писатель, а не американец: не похоже на перевод с английского, поговорка — наша, из словаря В. И. Даля. Или у А. Т. Твардовского в «Василии Теркине» (симптоматично, что И. А. Бунин так восторгался этой поэмой) сказано о немце-фашисте: «Ладно скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерусские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — русское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в переводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов, — дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка разойдутся.

Но что делать переводчику, если в оригинале используется ненормативная лексика, нарушающая правила литературного языка ради просторечной разговорности, текст изобилует диалектизмами и пр. Вопрос опять-таки спорный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситуациях допускались русские простонародные формы типа «хочим» и «ушодши», хотя и мирился с некоторыми искажениями литературных норм синтаксиса. Коверкать синтаксис допустимо, лексику — нет. Однако практика лучших переводчиков показывает, что возможны удачные эксперименты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Леверкюн («Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою», потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит: «спокой» (одна из многих блестящих переводческих находок С. Апта, Наталии Ман примечательно корреспондирует с оригиналом, где архаичная просторечная форма «geraget» сосуществует с литературной формой " geruhet"). Неосмотрительно налагать запреты и на более рискованные опыты с лексикой перевода.

Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую «печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера приводит К. И. Чуковский). Все это всерьез. Должны ли «печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «голубку», чтобы звучало естественно по-русски, — подобные вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши ориентации в области теории перевода. Противники буквализма забракуют «попугая», сторонники точности не позволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних не испугает его стилистическая неуместность в русском серьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «попугай» вполне уместен, а русский перевод честно информирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт ?. Ф. Ахундов, оплакивающий А. С. Пушкина, взывает к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноречия?» — именно так перевел это А. А. Бестужев-Марлинский. В устах русского поэта слова о «попугайском красноречии» А. С. Пушкина прозвучали бы кощунственно, однако это не остановило переводчика, чья задача — воспроизвести именно нерусское, «восточное» впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ переводимого автора — с его видением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями.

Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ» языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обращенный к Цезарю: «Morituri te salutant» — обычно переводят словами «Идущие на смерть приветствуют тебя» (эффект краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «morituri» передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют», образовав причастный футурум от глагола совершенного вида (призрак латыни в русскоязычном тексте). Тем больше возможностей такого рода в переводах с близкородственных языков. По-украински «юроди?вый», по-русски «юро?дивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродивый» и ставит на третьем слоге знак ударения, который становится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу оригинала. Это, и только это сохраняет строй стиха.

Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего немало пострадал «Кобзарь»). Всевозможные украинизмы в переводах с украинского, как и латинизмы в переводах с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы переводной текст производил впечатление написанного на родном переводчику языке, далеко не всегда является оправданным: возможна и противоположная тенденция — подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода.

Особняком стоит вопрос о переводе с русского на… русский же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть опасность искажения образного строя оригинала. Если в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» князя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как «уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику, и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая метафора. В сборнике, например, «Русская повесть XVII века» (ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в переводе, по «Горе-злочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без перевода, т. е., по-видимому, составитель (М. О. Скрипиль) полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других, окажутся понятны современному читателю и без перевода.

Жуковский утверждая, что «переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник». «В свете» новейших достижений в области теории перевода оказывается, что и тот и другой одновременно и «раб», и «соперник», причем «соперник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта этическая норма соответствует требованиям точности перевода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Переводя «Героя нашего времени», В. В. Набоков чувствовал, что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имеющихся у М. Ю. Лермонтова романтических клише, повторов, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил себе этого, считая такое великим грехом — потакать своим собственным или современным читательским вкусам.

Особый вопрос о том, насколько точно поэтический перевод способен воспроизвести или передать стиховые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику, рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или польским силлабическим стихом (допустим, в исполнении Ариосто или Словацкого). Как ее перевести на русский? У разных переводчиков разные решения. Возможен решительный и принципиальный отказ от попыток сохранить в переводе версификационные особенности оригинала: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра, без рифм и с произвольным количеством слогов в каждой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее другое решение: воспользоваться силлаботоническим стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в октаве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского «Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также стремление решить сверхзадачу эквиметрии — перевести польскую октаву русским силлабическим 11-сложником, каким писали наши поэты в эпоху от Симеона Полоцкого до Кантемира:

Ты выдумал, о Дант, круги и сферы, В них человека мечтается встретить, А там такие фигуры, химеры, Такие можно глупости заметить, И люд какой-то нестерпимо серый -.

Право, такой, что некого приветить:

Такие дырки продолбил он в небе И в них влезает по своей потребе, Что нам, взалкавшим, хоть бы не быть с ними, Уж лучше в когти дьяволу… — [и пр. |.

(Ю. Словацкий. Поэма «Бенёвский» .

Пер. автора главы) Как видно, в данной области немало спорных моментов. Так, едва ли кто сможет доказать переводчику-верлибристу, что его перевод, по сути дела, не стихотворный, а прозаический. Преложителя силлабики ямбом нетрудно упрекнуть за очевидное отклонение от ритмики оригина ла. Еще легче поставить в вину переводчику-силлабисту то, что он обратился к таким ритмическим формам стиха, от которых вот уже сотни лет как совершенно отвыкло «русское ухо», и многое другое. Обязан ли силлабист в переводах с польского соблюдать постоянную неударность пятого слога 11-сложной строки и словораздел после него, а в переводах с итальянского — непременную ударность либо четвертого, либо шестого слога, как эго соблюдается соответственно в польском и итальянском стихе? Не нужно ли при передаче итальянской рифмовки отказаться от закрытых (кончающихся согласным звуком) рифм, если итальянские рифмы всегда открытые (кончающиеся на гласный)? Подобного рода стиховедческих требований переводчик может предъявлять к себе столько, сколько он разглядит и насчитает в иноязычном стихе специфических свойств, особенностей, пока не окажется, что в строго ограниченном этими требованиями пространстве повернуться негде.

Непроясненность излагаемых принципов усугубляется еще и тем, что во многих литературах явственно наметился отказ от традиции точных стихотворных переводов: предпочитаются подстрочники (т.е. дословные прозаические переводы с разбивкой на как бы стихотворные строки). Не исключено, что аналогичная тенденция возобладает и у нас. Однако в русской поэзии традиция точных переводов чрезвычайно сильна, на протяжении двух последних веков она, по преимуществу, возрастала и отступить от нее было бы значительной потерей.