Виктор Борисов-Мусатов (1870-1905 гг.)

Другой крупной фигурой художественной жизни того времени стал Виктор Борисов-Мусатов. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а затем, как и Врубель, у Чистякова в Императорской Академии художеств. Совершил поездку в Париж. Однако впоследствии мастер жил в провинции: в Саратове и в своих имениях Слеицовка и Зубриловка, затем в Подольске и Тарусе. БорисовМусатов — художник, объединивший в своем творчестве «мечтательный ретроспективизм», свойственный многим отечественным мастерам рубежа веков, с чертами французского импрессионизма и постимпрессионизма. Однако и тому и другому он сумел придать неповторимый характер, который долгое время вдохновлял и подпитывал творчество отечественных символистов.

Ретроспективизм Мусатова не имеет четко выраженной эпохальной определенности: это и не усадебный быт екатерининских вельмож, и не «дней Александровых прекрасное начало», и не мир тургеневских героев. Так, в картине «Осенний мотив» (1899 г., Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева) (илл. 325) мужской персонаж одет по моде XV1I1 в.: в белый парик, камзол, короткие штаны и чулки. Наряд же дамы — скорее в духе 1840-х гг. Таким образом, мусатовский историзм выдает свой вымышленный, условно-сценический характер. Для мастера важна не достоверность факта, а создание образа прекрасного, желанного, но утраченного и потому призрачного прошлого.

Мусатов являет собой пример образованного художника. Он был хорошо знаком с искусством эпохи Возрождения, XVIII в., знал творчество барбизонцев и передвижников, а во время пребывания в Париже проявил большой интерес к импрессионизму. Мусатов внимательно изучил творческий метод последних. Возможно, мастеру были известны и произведения некоторых постимпрессионистов, например, Гогена.

В работах Борисова-Мусатова импрессионистический мазок и использование эффекта просвечивания холста сквозь красочный слой создают впечатление некоего марева, из которого проступают фигуры и предметы. Этому способствовали и характерные для Борисова-Мусатова техники — пастель и темпера. «Дымка», расплывчатость и нечеткость, вибрация самого пространства вокруг героев отсылают зрителя к миру сновидений или воспоминаний. Мастера привлекают зыбкие и неустойчивые стихии, например, водная. В картине «Водоем» (1902 г., ГТГ) (илл. 326) Мусатов совсем не показывает неба, две женские фигуры, чьи одеяния наиболее соответствуют середине XIX в., представлены на фоне водной глади, в которой расплывается и будто бы движется перевернутое отражение деревьев и облаков. Столь же непредсказуемой и ненадежной становится и другая стихия — воздушная — в картине «Призраки» (1903 г., ГТГ) (илл. 327). В вечернем воздухе сгущаются сумерки, и становится неясно: скульптурные ли изваяния или существа из плоти и крови сходят по ступеням старинного усадебного дома. А девушка, изображенная в центре полотна, столь прозрачна и невесома, что кажется скорее призраком прошлого, чем живым человеком. Ей подобны и героини таких полотен, как «Сон божества» (1904—1905 гг.) (илл. 328) и «Реквием» (1905 г., оба — ГТГ) (илл. 329).

Символистские черты свойственны всему творчеству Борисова-Мусатова, недаром в Париже он восхищался Пюви де Шаванном, которого называли «отцом символизма». Любопытно, что в отечественной действительности такое наименование более всех пошло бы самому Мусатову: он стал наиболее значительной фигурой в среде русских символистов, и недаром мастера, входившие в объединение «Голубая роза», видели в нем своего учителя.

Собственно символизм — весьма влиятельное течение рубежа XIX— XX вв. — предполагал изображение неких «нездешних сущностей». Предмет изображения не имел при этом того конкретного значения, которое обыденное сознание привыкло вкладывать в понятие «символ» (когда яблоко, например, является символом грехопадения). Символистам была важна вся сумма ассоциаций, которые возникали у зрителя при восприятии произведения. Художник словно провоцировал свободное блуждание души по лабиринтам фантазий и воспоминаний, по тропам истории, часто воображаемой, и мифологии, часто искаженной позднейшими инокультурными надстройками.

Многие произведения Борисова-Мусатова показательны в этом отношении. Красноречивый пример — «Изумрудное ожерелье» (1903—.

1904 гг., ГТГ) (илл. 330). Шесть юных красавиц стоят в тени густых дубовых ветвей; их платья в основном ориентированы на моду середины XIX в., однако вторая фигура слева явно отсылает к полотнам итальянского Возрождения. Позы и взгляды девушек исполнены какого-то таинственного значения, о котором можно лишь догадываться. Само полотно — словно вырезанный кусок киноленты: взгляд зрителя скользит от первой, видной лишь отчасти фигуры ко второй, третьей, все далее и наконец достигает последней, чье стремительное движение вправо заставляет ожидать «продолжения истории», которое, однако, отсутствует. Начало и конец живописной повести зрителю предлагается додумать.

Любовь к монументально-декоративному искусству (видимо, за то ощущение «присутствия», которое оно вызывает у зрителя) подтолкнула Борисова-Мусатова к созданию многочисленных эскизов панно, таких как «Весенняя сказка» (1904—1905 гг., ГТГ) или «Летняя мелодия» (1904—.

1905 гг., частное собрание, Москва) (илл. 331). Последнее название особенно выразительно, поскольку исследователями не раз отмечалась особая «музыкальность» мусатовских произведений.

Мусатов, как и многие художники того времени, был близок поэтамсимволистам младшего поколения. Особенно явно его родство с Андреем Белым: «[…] если „синие“ и „лиловые“ — трагические цвета — объединяли поэзию Блока и живопись Врубеля, то „лазурь“ и „золото“ символизировали близость Андрея Белого и Мусатова»^[1].

• [1] Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М., 2003. С. 207.