Вопросы воспитания средствами театральной педагогики

Когда употребляется понятие формирование личности, то имеется в виду единство объективных условий и субъективных факторов, целенаправленно воздействующих на процесс становления и развитие человека. Хотя воспитание и учитывает влияния внешней среды, оно в основном олицетворяет усилия, которые осуществляют социальные институты. Социализация личности начинается с первых лет жизни и заканчивается к периоду гражданской зрелости человека, хотя, разумеется, по некоторым аспектам она продолжается всю жизнь.

Современные ученые-педагоги ведут неустанный поиск новых воспитательных средств и форм, изучают условия духовного развития подрастающего поколения. Исследуют различные технологии воспитания. обеспечивающие гуманизацию педагогического процесса. Одной из современных тенденций в деятельности общеобразовательных учреждений разных типов является значительное расширение дополнительного образования. Сегодня к этому есть целый ряд объективных и субъективных оснований:

— на развитие воспитания в целом и дополнительного образования как одной из его составляющих нацеливают организаторов общего образования нормативные документы;

— все больше педагогической наукой и практикой осознаются образовательные, социально-педагогические и воспитательные возможности дополнительного образования;

— активно развивается сама сфера дополнительного образования, все больше становясь полноценной составляющей процесса непрерывного образования человека.

Поэтому необходимо отметить, что именно дополнительное образование зачастую является определяющим фактором в выборе профессии, образа мыслей и жизни подрастающего человека. Именно оно наиболее полно отражает склонности ребенка к той или иной деятельности, позволяет проявить его индивидуальность и раскрыть способности. Кроме того дополнительное образование всегда подразумевает коллектив для ребенка необычный, нестандартный (школа или семья), это не только дополнительная и интересная для ребенка сфера деятельности, но также новые друзья, педагоги, а следовательно дополнительная адаптация в обществе. Правильно организованная система дополнительного образования представляет собой ту благоприятную сферу, в условиях которой можно максимально развить или сформировать познавательные потребности и способности каждого учащегося, что позволит в конечном итоге сделать более результативным и эффективным не только весь процесс школьного образования, но и развития личности ребенка в целом.

Социализация личности предполагает, что объектом исследования становится не одно или несколько, а весь комплекс общественно значимых качеств человека в их тесном единстве и взаимодействии. Они охватывают всю совокупность черт сознания и поведения: знания, убежденность, трудолюбие, культуру, воспитанность, стремление жить по законам красоты, физическую подготовку и т. д. В современных условиях процесс социализации предъявляет новые требования к духовному облику, убеждениям и действиям людей. То есть это объемный процесс, органично включающий в себя множество факторов: передачу социального опыта человечества, преемственность традиций, общественно-политическую и познавательную деятельность человека, выделение и преодоление негативных явлений в сознании и поведении людей, а также взаимодействие мировой и национальных культур. Кроме того чрезвычайная сложность процесса социализации личности требует постоянного совершенствования средств его осуществления, каждодневном поиске, конкретизирующем и уточняющем место и ответственность человека при решении как общественных, так и личных проблем.

Исходя из всего выше сказанного, в данной работе мы рассмотрим вопросы воспитания средствами театральной педагогики, а следовательно социализацию личности ребенка в детском театральном коллективе, потому что детское театральное творчество обладает большими резервами воспитательно-образовательного воздействия, во многом способствует наиболее всесторонней социализации ребенка, развитию творческой личности, ее самостоятельности и инициативы.

1. Цели и задачи исследования: театральная педагогика как наиболее гармоничное средство социальной адаптации ребенка

Театральное творчество несет в себе большой коллективообразующий заряд. Во-первых, театральная постановка «продукт» совместной деятельности, который требует концентрации сил каждого учащегося. Каждый участник совместного театрального творчества вносит свой вклад, понимая при этом, что и от его усилий зависит общий успех. Во-вторых, разнообразие постановочных задач (сценических, актерских, оформительских) дает возможность каждому участнику максимально реализовать свои возможности и способности. В-третьих, театральное творчество богато ситуациями совместного переживания, которые способствуют эмоциональному сплочению коллектива. Они возникают спонтанно, а могут быть инициированы руководителем. Спектакли оставляют неизгладимый след в памяти не только участников, но и зрителей, В школьном театре актеры и зрители — ровесники, которых волнует приблизительно один и тот же круг проблем, у которых во многом совпадают взгляды на жизнь и на искусство. Любая форма работы позволяет организовать театрализованное действие вокруг того или иного члена коллектива (именинника, победителя конкурса чтецов и т. п.). Именно в эти моменты дети пробуют свои силы в сценарном искусстве, импровизации. Участие в таком досуге не просто будит фантазию, усиливает ответственность ребят за организацию праздника, но и заставляет подумать о товарищах, вспомнить, какие черты его характера следует похвалить, а над какими можно по-доброму пошутить. Перед классным руководителем возникают неожиданные ситуации, проблемы, и он должен быстро ориентироваться, проявлять находчивость, доброжелательность и терпение. Он должен знать жизнь и особенности характера каждого своего воспитанника, уметь разбираться в чувствах и мыслях детей. Важнейшая заповедь педагога — работая с детьми, все время иметь в виду индивидуальность каждого из воспитанников. Деятельность школьников в процессе подготовки театрального действа должна быть прежде всего эстетической деятельностью. Это предполагает создание у школьников установок на познание действительности, всех сторон жизни в различных ее проявлениях, отражение волнующих их нравственных проблем; общение со зрителями через произведение, созданное для театра; формирование интереса к искусству театра; стремление овладеть его выразительным языком, основами актерского мастерства. Эстетическая функция театральной педагогики выражается прежде всего в формировании творческого потенциала личности в целом, развитии способности к творческой деятельности в трудовой, учебной и других сферах. В школьные годы, когда человек формируется, складывается его характер, мировоззрение, выявляются наклонности, признание, дети должны получить возможность развивать свои художественные способности. Детская театральная постановка, по словам Л. С. Выготского, «дает повод и материал для самых разнообразных видов детского творчества. Дети сочиняют, импровизируют роли… Изготовление бутафории, декораций, костюмов дает повод для изобразительного и технического творчества детей, дети рисуют, лепят, вырезают, шьют, и все эти занятия приобретают смысл ц цель как части общего, волнующего замысла. Наконец, игра, состоящая в представлении действующих лиц, завершает всю эту работу и дает ей полное и окончательное выражение», драматическая работа способствует возбуждению у школьников культурных интересов и запросов. Для того, чтобы хорошо поставить спектакль, надо изучить эпоху, соответствующую изображаемым событиям, надо познакомиться с особенностями творчества автора. В процессе работы над спектаклем ребята учатся наблюдать и оценивать. Однако создание спектакля не есть конечная цель совместной деятельности педагога и детского коллектива. Главное — воспитание человека, его души и чувств. Необходимое условие для всестороннего развития сил и способностей детей — активная деятельность. К. Д. Ушинский был убежден, что предоставление ребенку возможности свободного выбора, полной, широкой деятельности, поглощающей всю его душу, посильной для него, и является истинной целью жизни, так как цель эта — сама жизнь.

2. Значение театральных занятий в развитии школьников на примере театра-студии «Шанс» Полянской школы-интерната

Театр — магическое слово. Сколько ещё более манящих слов, имеющих отношение к этому искусству: кулисы, сцена, рампа, и, наконец, премьера… Очень часто многие из ребят, которые приходят в студию, смутно представляют себе, чем они будут заниматься. Их представление о театральной деятельности заключается в том, что она сводится лишь к выступлениям на сцене. То есть, дети не понимают, что постановка даже самого простого спектакля невозможна без приобретения элементарных навыков. И в этом во многом виноваты взрослые. Закрепилось мнение, особенно в школьной среде, что к приобретению навыков любой профессии нужно относиться серьёзно, — будь то бухгалтер или врач, но не актёр. Ведь если у тебя привлекательная внешность и неплохой голос — тебе ничего не стоит сыграть любую роль; ведь театр — это развлечение, легкомысленное занятие для весёлого времяпровождения. Именно поэтому у нас было так много плохой взрослой самодеятельности. Поэтому само слово «самодеятельность» стало негативным, означающим халтуру, дурной вкус, дилетантство. Но взрослых людей уже не переделать. Тогда как весь этот процесс начинает развиваться в детстве. А ведь формирование художественного вкуса и чувства меры не менее важно, чем усвоение различных теорем, формул и правил.

Дети, в большинстве своём, даже учась в старших классах, затрудняются вспомнить названия ведущих театров России, прекрасных классических образцов художественных фильмов или театральных постановок. Знание ими кинематографа сводится к боевикам и «ужастикам», а также к обсуждению нескончаемых низкопробных сериалов, заполонивших экран, которые многими детьми воспринимаются за образцы высоко художественных произведений.

Естественно, насмотревшись подобного, ребята, приходя в театральную студию, впервые сталкиваются с непонятными и странными, на их взгляд, вещами. Оказывается, чтобы сыграть даже самую маленькую роль в несложном спектакле, нужно овладеть азами театральной школы, приложив к этому немалые усилия. Ведь на поверку оказывается: что быть естественным и органичным на сцене под перекрёстными взглядами зрителей удаётся далеко не каждому; что многие из них страдают тем или иным дефектом речи, который не заметен в повседневной жизни, но тут же «вылезает» на сцене, сильно портя общее впечатление; что мало кто может легко и непринуждённо двигаться на сцене. И уж можно себе представить, что собой представляет такой маленький «артист» со всеми этими недостатками в комплексе. Это вызывает негативные чувства у зрителя, о чём догадывается и сам артист, и от чего у него происходит жуткий зажим, скованность в действиях. Или, наоборот, если ребёнок самолюбив, он старается искусственно сохранить чувство уверенности, что приводит к наигрышу и фальши, «выпячиванию» себя в ущерб сценическому действию. Какой уж тут разговор о выполнении определённой актёрской задачи в спектакле!

Так вот, учитывая всё это, с первых занятиях педагогу необходимо объяснить всё это ребятам на конкретных примерах, дать понять, почему им так необходимо, прежде чем выйти на сцену, поучиться всему тому, о чём они раньше не имели понятия. Объяснить, что если они действительно хотят соприкоснуться с театром, как с серьёзным делом, то стоит настроиться не кропотливую, вдумчивую и довольно длительную подготовку к настоящей сценической деятельности. Ничего нельзя добиться наскоком, и театральные занятия — это работа. Интересная, фантастически захватывающая, но всё же работа, требующая усилий, а не просто развлечений.

Самое важное в работе детского творческого коллектива это то, что стоит даже выше творческого процесса, как такового, — это взаимоотношения и атмосфера.

Один из результатов занятия театром: возникновение чувства уверенности в себе, ощущение и утверждения себя как личности, имеющей собственное мнение, раскованной, взрослой, отвечающей за себя и свои поступки, умеющей рассуждать и отстаивать свои убеждения. Ведь внешняя свобода — это отражение внутренней свободы. И именно уверенность даёт человеку внутреннюю свободу: свободу, которая базируется на знании какого-то конкретного дела. А ведь в театральном действии всё конкретно. Нельзя сыграть правдиво, если ты сам не понимаешь, что, зачем и почему происходит.

Одна из самых важных сторон занятий в театральной студии та, что в процессе творческом заключён наиболее важный процесс — процесс непрерывного коллективного общения. Театр — искусство коллективное, никогда у нас не получится спектакля, не будет коллектива.

На протяжении всего учебного процесса, начиная с простейших упражнений и этюдов, и потом, когда они становятся парными, увеличиваются по количеству участников до массовых зарисовок, ребята не должны руководствоваться при выборе партнёра для выполнения того или иного парного упражнения личными симпатиями и антипатиями. Чтобы они ближе узнавали не каких-то отдельных участников коллектива, а всех понемногу. Творческая работа всегда способствует сближению и тут важно, чтобы это сближение происходило равномерно, по принципу «всех со всеми». Иначе неминуемо разделение по группкам, ведущее к расколу и мелким дрязгам в коллективе. К тому же такая методика помогает ребятам и в творческом смысле. Ведь в последующих театральных постановках они не могут работать всё время с одними и теми же партнёрами и должны научиться легко вступать в творческий контакт с любым партнёром. В общем, я стараюсь приучать их к мысли, что в нашем коллективе все свои, заинтересованные и необходимые друг другу люди, что наши отношения должны строиться на уважении и доверии друг к другу.

Ощущение единства, коллективизма безусловно приходит не сразу, а постепенно, изо дня в день, в учебном и творческом процессе. Возрастает оно, конечно же, когда ребята, получив азы театральной подготовки, приступают непосредственно к репетициям того или иного спектакля. Это всегда очень захватывающий момент. Происходит он на волне энтузиазма, безумного интереса и азарта. Всё это — комплекс замечательных условий, которые создают благоприятную почву для ещё большего сближения ребят. Ведь спектакль — сложный механизм, состоящий из множества составляющих, и у каждого из моих подопечных в нём своё, чётко определённое место.

В спектакле нет «главных» и «неглавных» участников, что нельзя утверждать, будто исполнитель главной роли важнее для спектакля, чем тот, кто отвечает за музыкальную часть или техническое обеспечение. Тогда не возникнет проблемы в распределении ролей, которая могла бы породить обиду друг на друга, распри и мелкую зависть. Все чувствуют свою нужность, важность своего вклада в общее дело, потому что общее дело становится своим. Именно при таком отношении всех ребят к своему конкретному участку работы и может получиться спектакль, который проходит на «едином дыхании» в полном смысле этих слов.

Кстати, именно готовый к показу спектакль, а вернее сам этот показ на зрителя, зачастую проверяет, состоялся коллектив или нет. Ведь театр — живое искусство, творящееся прямо на глазах у публики. Нельзя остановить спектакль, если случился какой-то сбой, «отмотать» его назад, как киноленту, и запустить потом заново. Любой сбой надо устранять по ходу спектакля, да так, чтобы зритель ничего не заметил. Вот тут-то и проверяется коллектив, способность всем вместе найти выход, находясь за кулисами, выручить партнёра, растерявшегося на сцене, исправить ошибки, допущенные по ходу действия. Чем дружнее коллектив, тем легче он преодолевает эти трудности.

Одним из средств объединения коллектива являются также гастрольные поездки. Те ребята, которые только начали свою творческую деятельность, всегда очень волнуются: как они сумеют отыграть спектакль на новой площадке? Ведь у каждой сцены свои особенности: размеры, акустика, освещение, возможность использования технических средств и т. д. Значит, по ходу придётся приспосабливаться, что-то переделывать, «подгонять», менять. Но, опять же, спектакль должен идти, как хорошо отлаженный механизм, и задача артистов заключается в том, чтобы зритель воспринял его так, будто он создавался специально для этой сцены. Гастрольные поездки зачастую выявляют ещё одну немаловажную сторону: степень самостоятельности студийцев и ответственности за свою индивидуальную работу.

К сожалению, в большинстве своём, наши дети мало самостоятельны. И, зачастую, это мы, взрослые, сами виноваты в этом. Ведь порой мы пресекаем их инициативу, боясь, что они «далеко зайдут», а заканчивается это тем, что они пальцем не могут шевельнуть без нашей указки, потому что так их приучили родители и педагоги.

Педагогу следует изначально «расставить все точки над „и“» и объяснить, что занятия без личного вклада, личной ответственности, личной заинтересованности каждого из них не только бессмысленны, но и невозможны.

Театральные занятия, кроме всего изложенного, дают детям ещё одну неоценимую возможность — возможность самовыражения, что в их возрасте является особенно важным, тем более, если они по тем или иным причинам не могут проявить себя ярко в чём-то другом, например, в учёбе. Так, в процессе работы над спектаклем, я не в коем случае не ставлю перед ребятами требований, ведущих к подражанию или изображению того или иного «образа». Для их возраста это понятие несколько размыто и абстрактно. Моя практическая цель состоит в том, чтобы каждый из них в отдельности, ориентируясь на свои собственные мысли, чувства и, пусть маленький, но свой собственный личный опыт, подходил к работе над ролью. В этом случае они чувствуют себя гораздо увереннее, самостоятельно совершают свой первый, пусть очень незрелый и наивный отбор актёрских приёмов и приспособлений, который в итоге выливается в правдивое существование на сцене. При этом они не испытывают неловкости и паники на сценической площадке, а чувствуют себя с каждым разом всё увереннее. С приходом уверенности они приходят к новому этапу своей актёрской деятельности, они учатся импровизировать, не забывая при этом задач, которые ставит педагог как режиссёр. Как известно, только раскованный, свободно чувствующий себя ребёнок, способен и мыслить свободно, а стало быть, сочинять, придумывать, фантазировать в работе над ролью. В этом случае работа над спектаклем выходит на новый качественный уровень. Юный актёр, подключая свою фантазию и воображение, становится соавтором спектакля. Тогда и педагог может считать это своей победой и радоваться вместе с ним.

Конечно же, наравне с практическими театральными навыками, важно развивать и кругозор в области театрального искусства, ведь и теория, и история театра — это не только интересно, но и, несомненно, полезно, поскольку знания должны составлять прочный фундамент практическим навыкам в любой профессии, не исключая и актёрскую. Развитие должно быть всеобщим и гармоничным.

Итак, подводя итоги вышеизложенного, можно сделать следующие выводы о роли театрального занятия в воспитании школьников. Вот они:

— эти занятия помогают ребятам обрести уверенность в себе, утвердиться как личность, которая имеет своё собственное мнение, умеет рассуждать и отстаивать своё собственное мнение;

— в процессе занятия приобретаются навыки коллективного общения, которые будут необходимы детям в последующей взрослой жизни;

— занятия помогают ребятам воспитывать в себе чувство ответственности и самостоятельности;

— эти занятия дают возможность творческого самовыражения, реализации индивидуальных способностей каждого;

— занятия развивают разнообразные задатки и качества детей: внимание, быстроту реакции, находчивость, фантазию и воображение, пластику тела, речь и т. д.

— занятия театром приучают детей к дисциплине и самодисциплине;

— занятия театром формируют вкус, воспитывают чувство меры и способность анализировать, отличать истинное, высокое от пошлого и фальшивого, а также давать верную объективную оценку своим способностям, возможностям и своему труду;

— и, наконец, эти занятия расширяют кругозор, дают ребятам дополнительные знания о жизни.

Технология учебного процесса в театральной студии «Шанс» по трём составляющим:

· развитие актёрской психотехники;

· сценическая пластика;

· сценическая речь.

Приступая к практической части своей работы, я хотела бы дать перечень некоторых упражнений, которые помогают мне добиваться желаемых результатов, то есть подготавливать детей к работе на сценической площадке.

Сценическое действие — есть волевой акт, направленный на достижение определённой цели.

Одной из важнейших задач методики воспитания актёра является овладение почти нормальным человеческим самочувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует каждый человек в реальной жизни.

В жизни мы живём и существуем по органическим законам природы. На сценической площадке — необычные условия жизни: вымысел, публичное творчество, специальные его задачи, забота, чтобы всё было видно и слышно. И я должна научить своих актёров вести себя в этих условиях обычно, по органическим законам жизни. В этом весь смысл обучения актёрскому мастерству.

Я условно разделяю это обучение на три составляющих:

1. развитие актёрской психотехники;

2. сценическая пластика;

3. сценическая речь.

Развитие актёрской психотехники.

Будущие актеры должны в себе воспитать способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие, а это — натренированная способность в нужное время начать «действовать» в соответствии с заданным материалом этюда и роли. Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных друг с другом элементов или звеньев, которые вместе составляют необходимые условия для сценического действия.

Этими элементами являются:

— сценическое внимание;

— свободное от излишнего напряжения тело (свобода мышц);

— податливая фантазия и воображение;

— сценическая вера в правду вымысла;

— отношение, оценка факта;

— общение.

Развитие актёрской психотехники включают в себя множество составляющих. В данной работе приводятся только некоторые из них.

Тренинг сосредоточенного и рассредоточенного многоплоскостного внимания.

Тренировку способности действовать на сцене мы начинаем с изучения одного из элементов сценического действия — внимания.

Внимание — это направленность нашего сознания на определённый объект, а также способность удерживать нашу сосредоточенность на объекте столько, сколько надо. Внимание — это психологический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ярко.

Внимание может быть поверхностным и, наоборот, произвольным и непроизвольным, активным и пассивным, внутренним и внешним, формальным и творческим.

Формальное — при котором актёр хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нём никакого интереса.

Творческое — при котором актёр при помощи своей фантазии делает заданный объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным и т. д. Творческое внимание — это источник большой радости для артиста. Итак, сценическое внимание — это основа внутренней техники актёра, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актёра.

Упражнение 1. «Кто летает?»

Для того, чтобы определить степень внимательности отдельных учеников, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь игру.

— Выясним, кто летает. Я буду спрашивать, а вы сразу же, без паузы отвечайте. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, — отвечайте хором: «Летает!» — поднимите руки. Продолжаем, если спрошу о поросёнке, — молчите и не поднимаете руки. То, что поросёнок может лететь с мостков в воду — не считается.

— Орёл летает?

— Воробей летает?

— Божья коровка летает?

Змея летает?

Упражнение 2. «Переходы».

_ Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите на цвет волос каждого из них своё внимание.

Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним слева сидел участник с самыми светлыми волосами, рядом с ним — потемнее, а крайним справа был бы самый чёрный.

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

— Пересядьте по алфавиту фамилий!

— По алфавиту имён!

— По росту!

— Бесшумно! Чётко! Легко! Без лишних движений, только целесообразные!

Упражнение 3. «Переходы со стулом».

Так же, как и в предыдущем упражнении, нужно меняться местами, но переходить вместе со своими стульями.

— При переходе держать стул в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой. Сначала — без ограничения времени. Потом по счёту.

— Я буду считать до десяти. Распределите так свои движения, чтобы без суеты уложиться в назначенное время. На сёт «раз» встаньте и начинайте переход. На счёт «десять» садитесь на новое место. Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт, зрители не должны слышать шума.

Упражнение 4. «Фигуры перестановок».

Потренируем перемену положения стульев в определённом порядке. По определённому счёту происходит превращение полукруга в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, квадрат, восьмёрку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движения во времени. По счёту, например, «пять» овал превращается в квадрат, квадрат в треугольник и т. д.

Упражнение 5. «Хлопки».

Ученики сидят в «кольце». сначала задаётся определённый ритм, который они отбивают ладонями один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки. Задача заключается в чётком удержании ритма.

— хлоп!

По этой команде педагога хлопки должны отбиваться в обратном направлении, против часовой стрелки. Главное — не сбиваться с ритма в этот момент перехода. Команда «Хлоп!» должна застать ученика за мгновение до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый успели сориентироваться, — кто из них должен сделать следующий хлопок.

Когда это освоено, упражнение усложняют, — ученики, один за другим отвечают хлопком на хлопок педагога, который постепенно меняет ритм и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному педагогом ритму и его постепенному изменению.

— я как будто спрашиваю вас о чём-то, а вы отвечаете мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос.

— А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой удар, тем тише должен быть ваш.

Упражнение 6. «Мячики с числами».

Для упражнения понадобиться простой теннисный мячик.

— Кидая мячик, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мячик, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мячик, назвав число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.

— Семь! — кидает один.

— Восемь! — откликается другой, ловит мячик и кидает снова.

— Пятнадцать!

— Шестнадцать! — откликается третий.

Это не сразу удаётся. Когда два числа произносятся, одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка — следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число — сразу же, пока мячик летит в воздухе.

Упражнение 7. «Мячики со словами».

Ученики перебрасываются двумя мячиками, белым и чёрным. Оба они летают по кругу, подчиняясь заданным ритмам.

Ученик, кидающий чёрный мячик, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мячик, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:

— Облако… плывёт! Костёр… разгорается!

Это, простое на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь в сравнительно медленном ритме. Только хорошо оттренированное рабочее рассредоточенное внимание позволит мобилизовать механизмы переключения, и тогда можно будет вести упражнение в более быстром темпе.

Упражнение 8. «Песня».

— Все знают песню «Подмосковные вечера». Споём эту песню хором. По первому хлопку начинайте петь про себя, по второму — снова вслух.

Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется.

— После второго хлопка, когда вы перейдёте на мысленное пение, я стану дирижировать вами, — на кого укажу, то должен петь вслух, пока я не отведу от него руки и не переведу её на другого ученика.

Выделяя таким образом отдельные голоса, требующие проверки, педагог затем начинает варьировать хлопки и дирижирование.

Упражнение 9. «Держи свою мелодию».

Похожее на предыдущее, это упражнение преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актёр на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время ему было бы нести свой собственный ритм.

— По одному хлопку каждый из вас начинает медленно петь свою песню. Какую — мы пока не знаем, у каждого будет своя. По двум хлопкам — все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал нашему, не сбивал вас. Запомните, один хлопок — про себя, два хлопка — вслух. Тренируя сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведёт это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.

Упражнение 10. «Пишущая машинка».

Ученики в полукруге. Слева направо они рассчитываются по алфавиту:

— А, Б, В, Г, Д…

Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв.

Педагог даёт какую-нибудь фразу или строчку стихотворения и она «печатается» на машинке. Педагог хлопает в ладоши («нажимает на клавишу буквы»), ученик отхлопывает свою букву, очерёдную в слове («бьёт буквой по бумаге»). Паузу отхлопывают все.

Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его — задаёт сразу не одну строчку, а несколько и изменяет ритм, то ускоряя его, то замедляя. Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнёром, которым в данном случае является педагог. Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждёт только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву, и получилась опечатка, — важно вовремя отозваться ударом на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на «опечатки» (а это самое трудное — не обращать на них внимание), ученик ждёт свою букву и печатает её.

Нужно заметить, кстати, что тексты, «отпечатанные» на такой машинке, как показывает практика, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание текста.

Упражнение 11. «Змейка».

Одно из упражнений на повторение движений партнёра. Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу, причём ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы, а остальные повторяют его движения.

По команде педагога ведущий переходит в хвост змейки, а второй в змейке становится ведущим. Это упражнение не преследует цели полного взаимодействия с партнёром. Ещё нет требований «жить жизнью партнёра, мыслить его мыслями, смотреть его глазами». Организованность, рабочая чёткость — единственное требование.

Упражнение 12. «Опаздывающее зеркало».

— Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и прихорашиваетесь не спеша. Сделайте одно движение и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение — пауза. Третье — снова пауза. Ленивый сосед, вы повторяете первое движение ведущего только тогда, когда он начинает второе движение. Третий слева повторит первое движение ведущего, когда его правый сосед начинает воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже сделает третье движение. Таким образом, движения ведущего будут повторяться всеми сидящими в полукруге с отставанием на одно движение. Более сложный вариант этого упражнения — зеркало с отставанием на два и даже три движения.

Развитие творческих зрительных восприятий.

В этом подразделе даны упражнения, включающие и другие элементы сценического действия наряду с вниманием. Это — фантазия и воображение, вера в правду вымысла, отношение и оценка факта, общение.

Упражнение 1. «Наблюдательность».

Первый материал в упражнениях на развитие творческой зрительной памяти можно найти в рабочей аудитории.

— Хорошо ли вам известен внешний облик ваших товарищей? Присмотритесь к соседу справа. Найдите в нём то, чего не замечали до сих пор. Какие у него глаза, какой формы? Какого цвета? А волосы7 посмотрите на форму уха, подбородка. Сравните с левым соседом. В чём различие? А какие у него руки? Длина пальцев, величина и форма ногтей?

— Отвернитесь, и, вспоминая соседа, опишите его нам.

— Каждый — выберите любого партнёра в полукруге и понаблюдайте за ним… Теперь отвернитесь от него и подробно опишите его своему соседу так, чтобы он понял, за кем вы наблюдали.

Упражнение 2. «Обмен».

— Задание каждому: возьмите из своих вещей какой-нибудь небольшой предмет — расческу, авторучку, ключ. Пока я считаю до двадцати, внимательно рассмотрите предмет… Девятнадцать, двадцать! Обменяйтесь предметами с соседом. Рассмотрите этот новый предмет… Девятнадцать, двадцать! Стоп! Теперь расскажите друг другу по очереди сначала об одном предмете, потом о другом, а сосед пусть проверяет вас.

— Не пропускайте ни одной мельчайшей подробности! А что это за царапина на расческе, когда она появилась? От чего? Вспомните или придумайте это. Часы соседа — давно ли они у него? Он их купил или это подарок? Решите, кто подарил? Почему вы так решили?

Так тренировка зрительной памяти связывается с развитием воображения, неотделимого от наблюдательности.

Упражнение 3. «Вещи на столе».

На столике педагога разложены — блокнот, авторучка, футляр от очков, бумага, монеты.

— Подойдите к столу и «сфотографируйте» своим внутренним зрением все предметы. Фотографировать будете с короткой выдержкой, на счёт пять.

— … четыре, пять! Теперь отвернитесь или закройте глаза и «проявите» фотографию на экране внутреннего зрения. Расскажите, какие предметы лежат на столе, к каком порядке? Вспоминаете их?

— Проверьте. Для этого — откройте глаза и посмотрите. Отвернитесь. О чём забыли, что пропустили?

— Посмотрите. Отвернитесь. Какие изменения произошли? Что я переложила на другое место? Что нового появилось на столе? Разложите вещи так, как они лежали вначале. Сверяйтесь с фотографией, которая хранится в вашей памяти.

Упражнение 4. «Фотоаппарат».

Тренировка зрительной памяти для развития наблюдательности должна происходить постоянно и на самых разнообразных объектах.

Ученики в полукруге. Один из них, стоя перед полукругом, «фотографирует» товарищей (с обусловленной выдержкой на 20, 10, 5), а затем выходит из аудитории. Во время короткой паузы ученики пересаживаются на другие места. Можно звать «фотографа».

— Как раньше сидели товарищи?

Упражнение 5. «На одну букву».

Ещё одно упражнение, тренирующее зрительную память, наблюдательность.

— пока я сосчитаю до 30, найдите и запомните все предметы в комнате, названия которых начинаются с буквы «С».

— … 29! 30! Пожалуйста, кто первый?

— Свёрток, стул, стол, спички, снимок, стена, стекло, створка…

— Кто добавит?

— Серьги, серебро, салфетка…

Так продолжается до тех пор, пока все слова не будут исчерпаны. После этого выберите букву, например, «Т».

Упражнение 6. «На что похоже?»

Ещё Леонардо да Винчи рекомендовал художникам развивать свою фантазию, рассматривая пятна на стенах.

Фантазия проявляется в работе воображения у человека с развитой ассоциативной мыслью, с тренированной зрительной памятью, основой образного мышления.

Всё, что нас окружает в комнате, может быть объектом фантазии — линии древесных слоёв паркета, тени на потолке, складки занавесей, одежды.

Кинем на стол несколько спичек, пусть они упадут как попало.

— Всмотритесь, — что это вам напоминает?

— Брёвна по реке плывут…

— медведь пасть оскалил — вот глаза!

— Нет, у медведя не такие жёсткие линии. Это — гриф. Расправил крылья, сейчас полетит…

Упражнение 7. «Биография по портрету».

Для этого упражнения лучше взять репродукцию какого-либо произведения живописи, открытку или фотографию неизвестного человека.

Созданная общей фантазией биография по портрету и обстоятельный разбор её на занятиях помогут дальнейшей самостоятельной работе учеников в их наблюдениях за случайными прохожими, что будет являться частью домашнего задания.

Упражнение 8. «Событие в картине».

Ученики в малом кольце. Репродукцию какой-либо картины, открытку или фотографию пускают по кругу. После того, как она побывала в руках у каждого по два-три раза, её откладывают. Вспоминая репродукцию, ученики должны найти в общем разговоре и определить:

— содержание картины,

— её сюжет,

— фабулу,

— основное событие,

— отдельные человеческие действия, из которых складывается и в которых проявляется это событие,

— характеры людей, их биографии и изменения этих биографий под влиянием изображённого события.

Упражнение 9. «Метафоры».

«В каждом слове бездна пространства, — писал Н. В. Гоголь, — каждое слово необъятно, как поэт».

— Гаснут… Кто что увидел на своём внутреннем экране?

— Я увидел ночное небо. Горизонт светлеет, скоро утро, звёзды гаснут.

— Я увидел вечернюю улицу. Освещённые окна, все разноцветные, гаснут одно за другим.

— Я увидел раненного лётчика. Он ползёт по снеговым равнинам. Тяжело дышит. Всё чаще затихает, не может двигаться. Гаснут силы.

— Я увидел девушку. Она ждёт кого-то в парке возле кино. Вокруг люди, радостные возгласы, а она одна. Звонок приглашает к началу сеанса, аллея пустеет. Только девушка. Её глаза. Гаснут надежды.

Метафора в этом упражнении — повод для совершенствования ассоциативного мышления, а тем самым — для развития фантазии. Много разных картин может появиться в воображении от метафорического слова-манка. Такого, например, как «кипит», — бурлящий водопад (кипит вода), уборка урожая на поле (кипит работа), чьё-то горячее выступление (кипит гнев) и т. д.

Упражнение 10. «Оживление картины».

Ученики в полукруге. Один из них сидит лицом к товарищам, рассматривает данную ему репродукцию (открытку, фотографию), затем откладывает её и рассказывает, что изображено на картине.

— Надо «внедрять видение» в сознание товарищей, заражать их своим ведением, а для этого самому надо ясно представить себе те подробности картины, о которых вы говорите.

Когда рассказ окончен, слушатели должны «выстроить» на творческой площадке картину — условными выгородками из стульев и ширм, обозначить расположение предметов, а также заселить картину людьми.

— не изображайте позы людей, а постарайтесь жить их помыслами. Люди изображены на картине в момент статики, остановки движения. Подумайте, в результате каких действий человек пришёл к такой статической позе.

Какая мысль его остановила? Сыграйте — проживите в этих действиях, придите к этой мысли… А какое движение последует дальше, после картины?

Упражнение соединяет тренировку зрительной памяти, внутренних видений, пространственного видения с тренировкой двигательно-мышечных ощущений и является подготовительной к циклу упражнений на кинестетическую память.

Упражнение 11. «Живые вещи».

— В упражнениях, развивающих зрительную память и навыки наблюдательности, мы фантазировали, на что похожи несколько спичек, брошенных на стол, какие картины рождаются в нашем воображении при виде пятен на стене или складок занавеса. Теперь, когда вы уже научились владеть внутренним видением, пофантазируем — на какого животного похож этот стол? Постарайтесь точнее «вписать» стол в естественные формы животного… А почему он неподвижен? Где он? Что вокруг?

— А если бы этот стул был живым? Нет, не зверем и не птицей! Просто — живой стул! Скажите, сколько ему лет?

Какой у него характер? Что он любит и о чём мечтает?

в. Развитие слуховых восприятий и других сенсорных видений Этот подраздел также включает в себя упражнения на различные элементы сценического действия в разных комбинациях.

Упражнение 1. «Сонар».

Есть такой технический прибор «Сонар» — улавливатель звуков. Вообразим, что включили сонар.

— Тишина, послушаем, какие звуки окружают нашу комнату. Шум улицы за окнами, приглушённый гул разговоров и шагов в коридоре, а наверху, на следующем этаже, еле слышны звуки музыки и притоптывание в танцевальном зале. Всё вместе — общий разнохарактерный шум, слегка доносящийся к нам. Попробуем разделить его на составляющие части. Прислушайтесь к шумам улицы и отключитесь от всех остальных звуков.

— Теперь включите только звуки улицы.

— Теперь только танцевальный зал.

— Только коридор!

Переключайтесь по команде! Улица! Коридор! Улица! Зал! Коридор! Зал!

Упражнение 2. «Телевизор».

Мы занимались в предыдущем упражнении только слуховыми восприятиями. Подключим к нам изображение, превратим наш сонар в звучащий телевизор.

— Слушаем улицу. Топот бегущего человека, голоса вдалеке. Проехала машина, хлопнула какая-то дверь… А что это за человек? Куда бежит? Кто спорит на перекрёстке? Какая машина проехала? В каком направлении? Кто хлопнул дверью? Где, в каком окне воет и трещит радиоприёмник? Кто там возле него накручивает рычажки? Представьте себе, со всей конкретностью деталей, жизнь улицы по доносящимся звукам.

— Переключайте телевизор с улицы на коридор, а там что делается сейчас? Послушаем отдельные звуки, и пусть одновременно фантазия включит воображение.

Упражнение 3. «Что происходит?»

Ученики делятся на две группы. Усаживаются так, чтобы одна группа не видела другую. Первая группа «задаёт» звуки, вторая оправдывает. В первой группе может быть ведущий, который дирижирует звуками. Группе даётся две минуты на то, чтобы сговориться о характере звуков.

Варианты этого упражнения:

1. Педагог задаёт общую тему обеим группам. К примеру: «Действие происходит на карнавале». По звукам первой группы (какие бы ни были эти звуки!) каждый из учеников второй группы рисует в своём воображении картины событий, происходящих на карнавале, и рассказывает о них вслух.

2. Педагог задаёт тему только слушающим второй группы. Группа, производящая звуки, не знает, что задано. Допустим, педагог предупреждает вторую группу, что все звуки, которые они услышат, будут развиваться на пароходе, идущем по морю глубокой ночью. Какие бы звуки теперь не услышали ученики, они должны оправдать их появление заданными обстоятельствами.

Упражнение 4. «Три докладчика».

Три ученика садятся лицом ко всем остальным. Педагог даёт им по газете и отмечает статью. По команде трое одновременно, в течение 2−3 минут, читают вслух свои статьи. Все слушающие должны понять, что читает каждый. Каждый из читающих должен слышать и понимать двух других докладчиков.

Для начала делается облегчённый вариант — педагог говорит, кого именно из трёх докладчиков должен слушать каждый из учеников. Докладчики тоже получают задание — каждый из них должен будет в конце концов рассказать о содержании статьи одного из своих соседей.

Другой вариант этого упражнения регулирует переключения слуховых восприятий и тренирует навыки включения. Педагог дирижирует слушателями, включая их на слушание то одного, то другого из читающих непрерывно докладчиков. В этом случае докладчиков лучше усадить спинами к слушателям, чтобы видимая артикуляция не облегчала задачу.

Упражнение 5. «Хор».

Один ученик, отгадчик, выходит из комнаты. Оставшиеся берут 2−3 строчки всем известного стихотворения, и каждый ученик получает по одному слову. Отгадчик входит. По команде педагога все ученики произносят хором каждый своё слово. Какие строчки? Из какого стихотворения? Непонятно? Послушай ещё раз.

Упражнение 6. «Узнай товарища».

Ученики разбиваются на группы по 4 человека.

— Познакомьтесь осязанием с шевелюрами ваших товарищей по четвёрке. Нет, не надо ощупывать голову и перетирать в пальцах волосы. Достаточно несколько раз легонько провести подушечками пальцев по одной прядке. Исследуйте так три шевелюры и найдите различия в структуре волос. Вначале помогите себе зрением. Потом вы должны будете это сделать не глядя на волосы, только осязая их.

— Теперь отвернитесь и угадывайте по очереди — на чьи волосы опускает ваши пальцы товарищ?

— Познакомьтесь осязанием с ладонями ваших товарищей.

— Со щекой.

— Со лбом.

— Угадайте товарища одним прикосновением.

— Следите, достаточно ли легки ваши пальцы при этом занятии? Не напряжены ли они?

Упражнение 7. «Душ».

Не только пальцы помогают нашему мозгу вспоминать былые ощущения. Поверхность кожи человеческого тела полна крошечными приборами, улавливающими все воздействия на неё — давление, температуру и т. д. Соединённые нервной проводкой с мозгом, эти приборы участвуют во всех наших воспоминаниях.

— встаньте. Представьте себе, что вы стоите под душем. Сейчас я его включу, польётся тёплая вода. Приготовьтесь. Включаю. Вспоминайте всей кожей, что это такое — тёплый душ. Надо видеть на внутреннем экране, как брызжет тёплая струйка, ещё одна, как легко бьют они по волосам. Надо слышать как они журчат. Подставляйте тёплому потоку лицо, плечи, грудь, спину. Наберите воды в ладоши. Помогите кожной памяти — мысленной речью.

— Подбавим жару. Вода горячее, ещё горячее! Что делает тело? Легко ли ему стоять неподвижно? Нет, оно двигается, не позволяет струйкам бить по одним и тем же местам, чтобы не было так нестерпимо жарко.

— Где кран холодной воды? Покрутите его сами, разбавьте этот кипяток, а то уже трудно стоять. Наступило облегчение. Но вода становится всё холоднее. Следите за телом. Что делает тело?

— Всё вспомнили? Физическое поведение тела помогает укрепить воспоминания?

Это упражнение (как, разумеется, и все остальные) должно быть доведено до полной правды и веры.

Заканчивая раздел развития актёрской психотехники, хочу оговориться, что здесь приведён далеко не полный перечень всех упражнений, которые я использую в своей работе, а лишь некоторые из них.

Сценическая пластика.

«В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет нами не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая тело и мешая ему быть проводником наших психических мышечных движений». К. С. Станиславский.

Нормальное творческое самочувствие характеризуется так называемой мускульной свободой. Мускульная свобода — это состояние организма, пр котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько надо — не больше, не меньше.

К.С. Станиславский нашёл способ воспитания мышечной свободы. Этот способ заключается в создании «мышечного контролёра» — способности находить в какой группе мышц создалось излишнее напряжение и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько надо: не больше, не меньше.

Актёр до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает роль, когда он до конца убеждён в необходимости своих действий. Отсутствие мускульной свободы у актёра может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.

Занятия пластикой имеют несколько направлений.

Развитие гибкости и подвижности тела в гимнастических упражнениях.

Прыжковая разминка

1. Выпрыгивание на носках (третий прыжок высокий).

2. Выпрыгивание по углам воображаемого квадрата (влево и вправо).

3. Выпрыгивание с поворотом на 180 градусов (поворот от бедра).

4. Выпрыгивание с поворотом 360 градусов (поворот от плеча).

5. Выпрыгивание с высоким подъёмом коленей.

6. Выпрыгивание с захлёстом голени.

7. Выпрыгивание накрест в поперечном полушпагате

8. Ножницы (продольный полушпагат).

9. Выпрыгивание накрест с поочерёдной сменой ног и с высоким подтягиванием колен к груди.

10. Выпрыгивание из низкого полуприсяда со скрещиваемыми в воздухе ногами.

11. Мах прямыми ногами в прыжке.

Статическая разминка

1. вращение головой (влево, вправо).

2. Вращение плечевого пояса (вперёд, назад).

3. Вращение плечевого пояса коромыслом (вперёд, назад).

4. Вращение прямых рук.

5. Вращение локтей.

6. Вращение кистей.

7. Скручивание бёдер (по восьмёрке).

8. Вращение тазобедренным суставом без позвоночника.

9. Вращение тазобедренным суставом с позвоночником и корпусом одновременно.

10. Вращение тазобедренным суставом с позвоночником

11. Вращение прямыми ногами.

12. Вращение коленей (внутрь, наружу).

13. Вращение голеностопом.

Дополнительные упражнения к разминке

1. Подъём высокого колена. Из положения впереди в положение сбоку (поочерёдно каждой ногой).

2. Махи прямыми ногами (вперёд, назад, вбок).

3. Махи прямыми ногами с поддержкой.

4. Махи прямыми ногами через разножку.

5. Наклоны в пол (касание пола кистью, локтями).

6. Продольный полушпагат (сесть, встать — поочерёдно каждой ногой).

7. Поперечный полушпагат (то же самое).

8. Плавный переход из продольного шпагата в поперечный (каждой ногой) Упражнения на освобождение мышц.

Упражнение 1. вращение: голова — корпус — таз — колени — руки — всё вместе (и наоборот).

Упражнение 2. Расслабление и напряжение всего тела.

Упражнение 3. Расслабление и напряжение определённых групп мышц (например: напрягаем одновременно левую руку и правую ногу — остальные части тела расслаблены).

Упражнение 4. Упражнение называется «Стена». Выполняется по парам. Воображаемую стену надо перевалить на партнёра, прилагая усилия всего тела. Партнёр сначала как бы принимает тяжесть всего тела партнёра (упавшей стены), потом, прилагая усилия со своей стороны переваливает её на партнёра. Упражнение выполняется в рапиде, партнёры не касаются друг друга — между ними чётко сохраняется расстояние, «стена».

Упражнение 5. Сильно напрячь пальцы рук, кисти, плечи. Удерживать состояние напряжения 5−8 секунд. Потом всё расслабить и сохранить ощущение свободы мышц как можно дольше. Повторить несколько раз.