Художественное воплощение официальной «русской идеи»

Своеобразная поэзия национально-государственного единства имела своих певцов в области художественного слова. Сейчас почти забытое имя писателя М. Н. Загоскина в 30— 40-е гг. пользовалось широкой популярностью. А 1829 г. вышел его исторический роман «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», который в художественной форме фактически предвосхитил уваровскую формулу. За 12 лет роман выдержал восемь изданий, что было своеобразным издательским рекордом. Новый роман М. Н. Загоскина «Рославлсв, или Русские в 1812 году» (1831) был закуплен книготорговцами, что называется, «на корню» с обязательством продавать нс дороже 20 рублей за экземпляр. Тираж в четыре раза превышал обычный, а цена — в 20 раз, скажем, «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

Польское восстание 1830—1831 гг. вызвало в русском обществе прилив патриотизма. «Патриотические* и «народные» мотивы стали (Указывать заметное влияние на общественную атмосферу и художественные вкусы общества. Внимание публики привлекали драматические сочинения Н. В. Кукольника, который прославился своим патриотическим сочинением «Рука всевышнего отечество спасла». Обращаясь к популярной исторической теме смуты, автор реанимирует ценности теории «Москва — третий Рим»:

Погибли мы дотла, когда бы Русь Избранным царством не была господним!

Н.В. Кукольник искренне считал себя равным М. И. Глинке, К. П. Брюллову в воспевании национального героизма. Несмотря на старания журнала «Отечественные записки» изменить положение, вкусы читателей в большей степени формировались под воздействием «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения*.

Появление на сцене оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», несмотря на очевидный успех, вызвало горячие споры.

Введение

в оперную музыку речитатива народной речи было шокирующей новинкой, вызвавшей восторг одних и возмущение других почитателей «народности*. Мелодичность царившей до того на оусской сцене итальянской оперы диссонировала с национальным интонационным строем сочинения М. И. Глинки. Понимание народности оказалось не одинаковым.

Национальное самосознание, идеи самобытной «народности* и государственной мощи требовали художественного воплощения, в том числе и в архитектуре. Классицизм и ампир, царившие в 20-е гг. в художественном творчестве, были слишком явно связаны с Европой. Даже Исаакиевский собор О. Монферрана, который превзошел все пределы пышности ампира и уже отходил от него в сторону национальных традиций, не мог удовлетворить государственного запроса.

Воплощением новой национальной идеи стал грандиозный по пышности и долгострою храм Христа Спасителя в Москве. Это сооружение стояло в ряду гигантских храмов-мемориалов, сооруженных в честь воинской славы (Казанский и Исаакиевский соборы). Но обращение к древневизантийским и древнерусским образцам должно было подчеркнуть иное понимание империи и древности русской государственности.

Первый проект храма архитектора А. Л. Витберга был принят в результате многолетнего конкурса еще в правление Александра I. Строительство предполагалось на Воробьевых горах — там, где Наполеон ждал символических ключей от русской столицы. Первый проект храма был полон героической символики и должен был состоять из трех уровней, которые в плане последовательно составляли прямоугольник, крест, круг. Прямоугольник трактовался как символ гроба, мимолетности телесной жизни человека, здесь должны были покоиться герои 1812 г.; крест по христианской традиции представлялся посредником между смертным телом и бессмертным духом. А смысл круга интерпретировался по античной символике как выражение бесконечности мира. А. И. Герцен, горячий сторонник этого проекта, видел в проекте Витбсрга «храм духа, невозмущаемого покоя, вечности». Образный «сценарий* храма соответствовал идеологии общества, полного победительного энтузиазма. «Вы камнями говорите», — заметил Александр I, утверждая проект. Стройка началась, но завершить се архитектору не удалось.

К этой идее вернулись в 30-е гг. Николай I лично занимался поисками и внедрением особого «русско-византийского* стиля, способного заменить классику ампира. Язык древнего «крестовокупольного» храма, традиционное русское пятиглавис, шлемовидные «богатырские» главы соборов, «узорочье* декора, пышная живопись икон — эти средневековые русские традиции легли в основу проекта.

Последний проект храма Христа Спасителя был представлен Николаю I архитектором К. А. Тоном, Его учителями в Академии художеств были Захаров, Воронихин, Тома де Томон, несколько лет он учился в Италии и Франции. По возвращении в Россию в 1828 г. он первым из архитекторов уловил перемену атмосферы нового царствования, поворот к «национальному». Он начал проектировать и строить церкви в ретроспективном византийско-русском стиле, чем и привлек благосклонное внимание императора. Без всяких конкурсов новый царь утвердил проект придворного архитектора с кратким напутствием: «чтоб был русским». Так и получилось.

Стиль нового храма поклонники формулы «официальной народности* восторженно определяли как «чисто русский», хотя ориентация на архитектуру времен Московского царства была очевидной. Возможно, именно это больше всего привлекло Николая I. Он лично входил во все детали чертежей и проектов. Работы начались в 1832 г., а официально завершились только в 1883 г. Храм украшали едва ли не все знаменитые художники второй половины XIX в.: Брюллов, Суриков, Васнецов, Маковский, Прянишников, Верещагин, Семирадский — всего около сорока.

В художественном отношении это было не повторение, а возрождение русской традиции пятиглавых соборов. В новом храме были использованы и все технические новинки XIX в.: калориферы, электрические фонари, музей-галерея. В убранстве храма только отдельные детали свойственны типу храма-мемориала времен ампира: пушки и мемориальные доски как знаки военной славы. Храм был разрушен во время сталинской реконструкции Москвы в 1931 г. и возрожден рекордно быстро в 90-е г. нашего века. Он стал великолепным воплощением идеи незыблемости России и частых перемен в ее судьбе.

Постройки в новом «русском» стиле в 30—50-е гг. стали преобладать. Любимый архитектор Николая I К. А. Тон в 1838 г. издал альбом проектов зданий в новом стиле, которые были «высочайше* одобрены как образцы «подлинно национальной архитектуры* и предписаны для исполнения во всех городах империи. Так постройки классицистского стиля в русских городах причудливо соединились с новым «византизмом*. В новом «русском* духе была перестроена Оружейная палата, возведен Большой Кремлевский дворец, Московский вокзал в Петербурге. Любимым цветом новой архитектуры стал «русский* красный цвет.

Расширение строительства городского «обывательского жилья* стимулировало создание доходных домов с небольшими окнами, отдельными квартирами, незаметным входом. «Дом-комод* начал формировать новый облик столицы. «Пушкинский» Петербург постепенно переходил в Петербург Достоевского.

Все это объясняется стремлением найти национальные истоки архитектуры в той мешанине стилей, которая захлестнула Европу и Россию. На практике государственное внедрение «подлинно национального стиля* К. А. Тона обернулось поверхностной стилизацией и эклектикой, искусственным соединением разнородных черт византийской, киевской, владимирской, московской

архитектуры. Архитекторы, воспитанные на классицизме, в стремлении «соответствовать* вносили в новый стиль самые невероятные детали: готику, линии индийских храмов, элементы русских шатровых построек.

Атмосфера и облик северной столицы в правление Николая I приобрели ярко выраженные военно-патриотические черты. Центральное место в городской архитектуре занимали здания Главного штаба, Военного и Морского министерств, казарм гвардейских корпусов и т. д. Главный военный парадный плац — Марсово поле — оставался огромной незастроенной площадью в самом центре.