Модернизм. 
Модернистские течения 1890-1910-х годов

Формирование первых модернистских течений в литературе и живописи. Философско-эстетические установки новых течений. Н. М. Минский, Д. С. Мережковский, А. Волынский, В. Я. Брюсов, Ин. Ф. Анненский, И. И. Коневский. Художники «Мира искусства».

Одновременно с теми процессами, что шли в реалистической литературе, в русском искусстве рубежа веков возникает идейный и эстетический мятеж против господствовавшего в XIX столетии позитивизма. Вначале он принимает форму декадентства, а затем реализуется в новых, модернистских течениях начала столетия — символизме, акмеизме, течениях литературного авангарда 1910;х годов.

Первые русские модернисты-декаденты (как они сами себя называли) отказались от традиций русского демократического движения, философского материализма, реалистической эстетики. В искусстве начал складываться новый тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший кризисное состояние русского общества. В этом смысле декадентство — не только одно из направлений в искусстве или категория художественного стиля, но определенное мировоззрение, в основе которого лежали агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его развития, мировоззрение, противостоящее материалистическим принципам познания.

Типическими чертами декадентства как художественного мировоззрения было игнорирование реальности, неверие в объективность человеческого разума; критерием познания признавался внутренний, духовный опыт, мистические прозрения.

Ранние русские декаденты демонстративно заявили о разрыве всяких связей искусства с действительностью. Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению выразилась уже в книге Н. Минского «При свете совести» (1890), в которой обосновывались социальные и этические позиции складывающегося идейно-художественного направления. В этическом учении Николая Максимовича Минского (псевд., наст. фам. — Виленкин; 1855— 1937) проявилось характерное для декадентов сочетание философского пессимизма с мечтой о сильном человеке — индивидуалисте типа «сверхчеловека» Ницше. Основная идея Минского — мысль об относительности всего сущего, всех нравственных понятий — добра, зла, лжи, правды. Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе. Исходя из этого, Минский формулировал первый и основной принцип «новой морали», свое понимание отношения человека к миру и обществу: «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как, первенствуя над ближним своим, — таким же, как я, себялюбцем и жаждущим первенства…»^[1]; «Каждый любит только себя». Стремление к первенству, по Минскому, — сила мистическая, сущность бытия. В применении к социальным отношениям эта идея Минского вела к отрицанию социального гуманизма, безразличию к судьбам человека, народа, общества. Более того, объявив стремление к насилию над ближним свойством человеческой души вообще, Минский доказывает правомерность социального неравенства людей, ибо мечта о равенстве, по его мнению, оказывается несовместимой с самой природой человека. Реакционный общественный смысл его моралистической теории раскрывает призыв, которым автор заканчивает книгу: «…Да будут они благословенны, страдания несовершенного мира! Да будет благословенно отсутствие любви, истины, свободы!», ибо перед лицом смерти нет неравенства. Этическое учение Минского явно зависимо от философии жизни Ницше, на которую впоследствии будут опираться теоретики и практики русского модернистского искусства, основной смысл которой Т. Манн определил так: «Это одно и то же: жить и быть несправедливым»^[2].

Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше был закономерен. Философия Ницше сложилась в последней трети XIX в., на переходном рубеже развития капитализма, и была идеологическим отображением глубочайшего кризиса буржуазной культуры. Она была обращена к интеллигенции, которую Ницше хотел сделать духовным носителем идеологии, имевшей откровенно антисоциалистическую направленность. Влияние ницщеанства на эти слои было очень значительным, ибо внутренняя апология общественного неравенства у Ницше развертывалась под прикрытием критики действительных пороков и противоречий буржуазного общества, с которыми постоянно сталкивалась «критически мыслящая» личность.

В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма, в частности волюнтаризма — теории, оспаривающей возможность интеллектуального постижения реального мира и социальной действительности, утверждающей примат воли в иерархии сущностных жизненных сил. Мировоззренческим стержнем его философской системы был миф о «воле к власти». Ницше трактовал мир как становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший закон» бытия — бытия «космического». По Ницше, «воля к власти» пронизывает все мироздание. Методологический принцип его философии состоял в теоретическом доказательстве предопределенности господства и подчинения, т. е. в конечном счете в оправдании тех общественных отношений, которые базировались на этом противоречии. Так как мир не имеет ни смысла, ни цели, человечество обречено на вырождение, если не будет спасено неким новым актом творчества, не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. Человек для него лишь бесформенный материал, «простой камень, который нуждается в резчике». «Сверхчеловек» Ницше должен осуществить «волю к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать новые «скрижали ценностей». На этом теоретическом постулате «воли к власти» строилась этика и эстетика Ницше, его учение о социальной иерархии, отношение к демократии.

Сходство общественно-идеологической ситуации в русской жизни в конце века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни, породившими ницшеанство, объясняет тот обостренный интерес к этике и эстетике Ницше, который свойствен русской декадентской культуре.

Однако, говоря о воздействии ницшеанской философии на философию, этику и эстетику русских модернистских идейно-художественных течений, надо иметь в виду своеобразие восприятия Ницше в России. Агрессивный антидемократизм Ницше не мог пустить серьезных корней на русской почве, в русской культуре с ее прочными демократическими и гуманистическими традициями. Символистов, которые начали так активно пропагандировать этику и эстетику Ницше, интересовал прежде всего не Ницше — идеолог «сверхчеловека», «воли к власти», но главным образом Ницше — автор работ по философии культуры.

Среди символистов наиболее популярной была ранняя работа философа «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), посвященная анализу античной культуры. В этой книге Ницше развивал идею о существовании двух типов культуры: дионисийской, оргиастической, жизненной, трагической в силу хаотической устремленности бытия, однако утверждающей бытие; и аполлоновской, созерцательной, односторонней, логической. Второй тип возникает в результате «цивилизации» в жизни народов. Оба начала, по Ницше, сосуществуют и в психологическом складе личности. Идеал искусства — в синтезе, в котором дионисийский поток жизни прозревается в ясном, аполлоническом, образном воплощении. Такую гармонию Ницше усматривал в греческой трагедии Софокла. Но затем, считал он, в искусстве начинает перевешивать рассудочное начало (например, в творчестве Еврипида), что для искусства становится роковым. Искусство будущего представлялось Ницше искусством коллектива, связанного общим «мифом». Предшественником такого искусства будущего Ницше считал творчество Р. Вагнера.

Эти-то идеи раннего Ницше в основном и были восприняты символистами. На их основе они строили свою теорию искусства. А. Белый и Вяч. Иванов восприняли у Ницше мысль о двух началах культуры, В. Брюсов (а затем акмеист Н. Гумилев) — ницшеанскую «любовь к судьбе», прославлению сильного человека, который готов величественно и гордо к трагической судьбе.

Минскому, как и другим теоретикам русского декадентского искусства, были близки исходные позиции ницшеанской философии: протест против разума, рассмотрение жизни как процесса иррационального, понятийно неуловимого переживания. В опытах «переоценки ценностей».

русскому декадентству с первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных теоретических установках отказаться от всех традиций предшествующей философской мысли.

Книга Минского явилась первым «евангелием от декаданса», определившим философско-этическую платформу нового литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда присутствовавшей в любом произведении русской классической литературы, «эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эстетическую.

Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866—1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская тенденциозность. Идея общественного служения привела искусство, по мысли Мережковского, в идейный и художественный тупик. Упадок литературы он объяснял и общим «упадком художественного вкуса», который будто бы начался с 1860-х годов под влиянием эстетических идей Чернышевского, Добролюбова, Писарева, господства «художественного материализма». Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только в 1890-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма», неутомимой потребностью «нового религиозного или философского примирения с непознаваемым». Мережковский обозначил три основных элемента будущей новой русской литературы: первый — мистическое содержание; второй — символизация: новая поэзия должна стать поэзией «символа», т. е. таким образным воплощением мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа»; третий — «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».

Еще более четко формулировал основные философские и эстетические установки нового художественного направления и понятие символизма критик-декадент А. Волынский (псевд., наст, имя — А. Л. Флексер; 1863—1926). Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества жажда религии создала то новое направление, которое называется символизмом». Так в России возникает новое литературное направление — символизм.

В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов сыграл журнал «Северный вестник».

К началу века признанным вождем и руководителем символистского движения в России становится Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924). Как теоретик символизма он выступает в середине 1890-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты» (1894—1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Tertia Vigilia» (1898—1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет. В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи — отрицание возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т. е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира заведомо неистинны. Это относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.

Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно, а интуитивным путем… Развивая свою теорию искусства, Брюсов опирается на эстетическое учение Шопенгауэра. Он принял шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущности мира познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет дело только со своими собственными представлениями»^[3]. Человеческая личность тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами как тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».

Эту метафизику искусства Брюсов и воспринял у Шопенгаэура. Выход из «ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в искусстве. «Эти просветы, — писал Брюсов, — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения». Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, однако, даже в период этих метафизических деклараций не разделял идеи о мистическом как единственной содержательной реальности искусства.

История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философии и творчеству европейских символистов в Москве возникают символистские студии стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского органа — журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм, эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге возникает группа символистов, философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок к ним В. Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию, христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой. Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 1900;х годов, когда в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов, богословов и литераторов-«неохристиан».

Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литературное направление. В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899— 1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически становится Брюсов. Он ведет и подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона). «Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и критико-библиографический материал. Объектом ожесточенных теоретических нападок журнала, объединившего «московский» и «петербургский» символизм, стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии, реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции самой резкой критике журнала подверглись писатели-реалисты, публиковавшие свои произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.

Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие «соборность» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России, которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и путь развития искусства, по Иванову, — в движении от индивидуализма и субъективизма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности. Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании этой новой мифологии — в «мифотворчестве».

Эти идеи проникают в 1890-е годы не только в литературу, но и во все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» (1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка — художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой…»^[4] Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы его редактором С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся журнал^[5]. Искусство понималось как явление «надземное», как свободный и таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир художника — единственное содержание искусства. К. Сомов в одном из писем к А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего „Я“, и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого „Я“ и его узости»^[6]. Эстетическая система «мирискусников», как и литераторов-символистов, представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики, ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное отрицание связей искусства с действительностью, интересами «большинства», «толпы». «Творец, — писал Дягилев, —должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы»^[7].

К началу 1900;х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом «Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками «Нового пути» и эстетизмом «мирискусников». Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового направления» в искусстве. «Мирискусники» противопоставили себя передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов. Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) Л. Бенуа, одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники, утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны, подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России в том, что эта теория (т.е. теория „чистого искусства“. — А. С.) никогда не торжествовала явно и победоносно»^[8]. В своих декларациях он призывал к активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.

Однако проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры решались «мирискусниками» крайне противоречиво. Они то тосковали по «уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность эстетической системы раннего русского декадентства.

Философско-эстетические декларации теоретических статей, обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь комплексом ощущений творца-художника:

…Нет иного Бытия, как только Я.

(Ф. Сологуб. «Все во всем»)

Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку, поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые только возможно стихийное, интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит изменчивость мира, переживающего метаморфозы личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены в сказочный мир Какой-то могучей рукой.

Па тризну? На битву? Па пир?

Не знаю. Я вечно — другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене — живу.

(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир…»)

Утверждая иррационализм в противовес логическому познанию, ранние символисты органично восприняли и ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского» начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном сознании символистов.

В «дионисийских», оргиастических проявлениях человеческой души, мигах страсти, болезненно-исступленной и созвучной смерти, виделись возможности приобщения к тайнам и сути мира. Таков источник «дионисийских» мотивов творчества раннего В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицкой.

Стилевой формой выражения сознания художника-индивидуалиста, отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих субъективных чувствований и настроений, становится на раннем этапе развития символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали свой творческий путь первые поэты русского символизма (В. Брюсов, К. Бальмонт).

Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856—1909) — поэта, драматурга, критика, переводчика. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени — Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского — своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты считали его зачинателем «новой» русской поэзии. Однако общественные и эстетические взгляды Анненского не укладывались в рамки символистской школы. В этом смысле творчество поэта может быть определено как явление предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов конца XIX в. — Случевского, Фета. Начав в 1880-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и «проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Анненский существенно опередил многих современников по итогам развития: «…В „Кипарисовом ларце“ оказалось много художественных находок, пригодившихся Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по обновлению поэтической образности, ритмики, словаря»^[9].

Творческая судьба Анненского необычна. Имя его в литературе до 1900;х годов почти не было известно. «Тихие песни» — первый сборник его стихов, написанных в 1880—1890-е годы, появился в печати только в 1904 г. (сборник вышел под псевдонимом: Ник. Т-о). Известность как поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая, последняя книга его стихов, «Кипарисовый ларец», вышла посмертно, в 1910 г.

Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, — писал он, — резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского»^[10]. Действительно, в истории русской литературы Анненский, может быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.

Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их модернизируя, античные мифы («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В историю литературы Анненский вошел прежде всего как поэт-лирик.

Мотивы лирики Анненского замкнуты в сфере настроений одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок видел в таком настроении поэзии Анненского смятенность души, напрасно тоскующей по красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами. Но смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще.

При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой — человек реального мира. Личное переживание поэта лишено и экстатического, и мистического пафоса. Ему чужды самодельные эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание и в словаре, и в синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот поэтический прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой.

Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в личной психологической теме. Это поэзия намека, недоговоренности, намекающей детали. Но у Анненского нет намеков на двоемирие, свойственной символистам двуплановости. Он лишь фиксирует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым — психологические состояния героя.

Я люблю замирание эха После бешеной тройки в лесу.

За сверканьем задорного смеха Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною Я лиловый разлив полутьмы, И, где солнце горело весною, Только розовый отблеск зимы…

{"Я люблю")

Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности. Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.

И. Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духовной жизни, передать свое личное впечатление от произведения. Причем в его критических работах более, может быть, наглядно, чем в лирике, выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Анненский подчеркивает социальное значение искусства. С этой эстетической установкой была связана характерная черта его критических статей: Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения. Таковы его статьи о М. Горьком, Н. Гоголе, Л. Толстом, Ф. Достоевском.

В основе общественной этики Анненского лежала этика сострадания, разрабатывая которую он явно опирался на Достоевского.

К концу жизни меняется отношение Анненского к символизму: символизм кажется теперь поэту школой, исчерпавшей свое развитие; историко-литературное значение ее он видел лишь в том, что она выдвинула таких крупных поэтов, как К. Бальмонт и А. Блок («О современном лиризме», 1909).

К поэтам-предсимволистам можно отнести и Ивана Ивановича Коневского (псевд., наст. фам. — Ореус; 1877—1901), лирика которого всегда вызывала сочувствие символистов. Вся его поэзия, как писал Брюсов, «есть ожидание, предвкушение, вопрос:

Куда ж несусь, дрожащий, обнаженный, Кружась как лист над омутом мирским?

Блуждая по тропам жизни, юноша Коневской останавливается на ее распутьях, вечно удивляясь дням и встречам, вечно умиляясь на каждый час, на откровения утренние и вечерние, и силясь понять, что за бездна таится за мигом"^[11]. Брюсов указывал на близость этого мироощущения художникам «новой» поэзии. В стихах Коневской добивался предельно отточенной музыкальности.

Коневской опубликовал несколько статей о литературе и искусстве, объект и проблематика которых были также близки интересам поэтов и художников-символистов («Живопись Беклина», «Мистическое чувство в русской лирике»).

• [1] Минский II. При свете совести. СПб., 1890. С. 1.
• [2] Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 363.
• [3] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1901. Т. 2. С. 2.
• [4] Бенуа Л. Возникновение «Мира Искусства». Л., 1928. С. 43.
• [5] См.: Мир Искусства. 1898—1899. № 1—2.
• [6] Цит. по: Архив А. Бенуа // Соколова Н. Мир Искусства. М.; Л., 1934. С. ИЗ.
• [7] Мир Искусства. № 1—2.
• [8] Там же.
• [9] Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — началаXX века. М., 1975. С. 227−228.
• [10] Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159—160.
• [11] Брюсов В. Мудрое дитя. Творческие замыслы И. Коневского // Коневской И. Стихи и проза. М., 1904. С. XII—XIII.