Художественная культура. 
История мировых цивилизаций

В зрелом индустриальном обществе, существовавшем после Первой мировой войны, культурные процессы развивались под влиянием технических открытий, которые изменили характер традиционных культурных форм или создали новые. Так, распространение фотографии стало одной из причин поиска новых живописных форм. Важнейшим из новых искусств был кинематограф, который постепенно стал доминировать в культурной сфере. Были созданы новые возможности для распространения, тиражирования произведений культуры, ставших доступными для массы.

Влияние техники на культуру стало еще более заметными в постиндустриальном, информационном обществе. Цифровые технологии обесменили высокое качество записи, компьютерные спецэффекты создали виртуальную реальность, Интернет сделал культурные артефакты максимально доступными.

Эти изменения имели противоречивое влияние на состояние культуры. Они содействовали ее коммерциализации, становлению и распространению массовой культуры, которая не только является формой товарного производства, обслуживает вкусы и запросы «человека толпы», но и может эксплуатировать человеческие инстинкты (секс, насилие), сферу подсознания, и в связи с этим носить антикультурный характер, вызывать эффект дегуманизации.

Кроме технических достижений, на литературу и искусство, конечно, влияли общественные процессы, политические катаклизмы, которыми был богат XX в. Так, Первая мировая война создала феномен «потерянного поколения», связанную с ним культуру. Типичным героем становится разочарованный человек, ведущий маргинальную жизнь. Напротив, Вторая мировая война создала запрос на положительную, цельную и сильную личность.

В культуре XX в. продолжился упадок реализма. Исключением явились тоталитарные режимы, которые специально поддерживали его, отрицая за модернизмом (авангардом) художественную ценность, даже считая его примером художественного вырождения буржуазного общества. Это стало одной из причин изменения статуса нового искусства в странах европейской цивилизации, художественный авангард рассматривался как компонент «свободного общества». В результате модернизм начал постепенно институализироваться, за ним официально была признана художественная ценность и право на существование. Творчеству С. Дали, П. Пикассо, А. Матисса и других сопутствовал коммерческий успех. Новые направления модернизма возникали постоянно, соответствуя его главному требованию — быть современным. Наиболее значимыми из них были следующие.

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение, удаление) — выступал за «беспредметное искусство», максимально удаленное от реальности, ее замену геометрическими и цветовыми комбинациями. Возникший накануне Первой мировой войны, он широко распространился после ее окончания. Этому способствовала эмиграция из Советской России В. В. Кандинского, Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова.

Дадаизм (название заключает бессмысленный набор букв, похожий на лепет ребенка) — сторонники этого направления (Т. Тцара, М. Эрнст) пошли на сознательное разрушение традиционных художественных форм как чаети того общества, на которое они возлагали ответственность за мировую войну. Отличались они и политическим радикализмом, антибуржуазностью. В изобразительном искусстве дадаисты, как и близкие им сюрреалисты, широко использовали комбинацию (коллаж) из разнородных материалов.

Сюрреализм (от фр. surrealisme — надреализм) — стремился преодолеть реальность через соединение ее с вымыслом, сном, бредом, абсурдом или ее искусственное конструирование (А. Бретон, Л. Бунюэль, С. Дали, Ж. Кокто).

Функционализм — был господствующим направлением в архитектуре, выступал за минимализм архитектурных средств, определяющую роль при выборе архитектурной формы функционального назначения здания. Его разновидностью был конструктивизм (А., В. и Л. Веснины, А. Родченко, В. Татлин). В противовес архитектуре модерна, он проповедовал простые, чистые, функционально-технологические формы, основанные на прямых линиях. Кроме творческого поиска, на становление принципов конструктивизма повлияло распространение новых строительных технологий (металлических конструкций и железобетона), в частности использование в качестве несущих конструкций железобетонных опор. Одновременно превращение строительства в мощную индустрию требовало простой, дешевой и функциональной архитектуры.

Приведем в качестве примера пять принципов новой архитектуры Ле Корбюзье:

• — столбы-опоры, позволяющие использовать первый этаж для сада или автомобильной стоянки;
• — плоские крыши, на которых можно разместить сад, дополнительное место для отдыха;
• — свободная планировка, отражающая функциональное назначение помещения и личные вкусы заказчика;
• — увеличение площади остекления;
• — свободный фасад. Потеряв функцию несущей конструкции, он может изготавливаться из любого материала, приобретать любую форму.

Во второй половине XX в. культура приобретает постиндустриальный характер. Для него характерно отрицание фундаментальных эстетических и этических принципов, художественных форм, предоставление автору полной творческой свободы. Это стало причиной крайней пестроты и изменчивости проявлений постмодерна. Культура приобретает такие черты, как ироничное отношение к действительности и к зрителю, игра с ним, стилистическая эклектика, синкретизм, использование старых, готовых художественных форм, которым дается новое прочтение, яркость и поверхностность (гламур). Вместо иерархической системы, деления на культуру высокую и низкую, возникает сетевая структура культуры, где они рассматриваются как равнозначные.

Появляются и новые формы модернизма.

Концептуальное искусство (от лат. conceptus — представление) считает своей задачей передачу идеи, концепции. Новизна заключалась нс в этом намерении, которое давно присутствовало в искусстве, а в признании носителями передаваемой идеи любого материального предмета, включая такие антиэстетические, как унитаз или урна. Это искусство обращено не к эстетическому и моральному миру человека, а к его рассудку. В концептуализме часто используются художественные представления (перформанс, хэппенинг).

Оптическое искусство (оп-арт). Близкое абстракционизму, оно основано на искусственно созданных зрительных образах и иллюзиях.

Гиперреализм состоит в максимально достоверной, фотографической передаче действительности.

Поп-арт (от англ, popular — народный, популярный и pop — взрыв, хлопок) возник как противопоставление художественному авангарду, который был элитарен, поэтому непонятен массовому потребителю. Но одновременно поп-арт (Р. Гамильтон, К. Олденбург, Э. Уорхол) противостоял классической высокой культуре XIX в. Он стремится превратить в художественные произведения предметы массового производства, сближаясь с техникой рекламы. Противники обвиняют его представителей в вульгарности и китче. Поп-арт наиболее близок массовой культуре.

Резюме

Постиндустриальное состояние цивилизации означает резкое ускорение социально-экономических процессов, даже по сравнению с теми быстрыми переменами, которые происходили в период индустриальной революции. Главное значение приобретает не традиционное материальное производство (промышленное и аграрное), а «экономика знаний», «интеллектуальный капитал». Последствия становления новой экономики был противоречивым. Дальнейшее повышение экономической эффективности соседствует с частичным приобретением экономикой виртуального финансово-спекулятивного характера, оторванного от классического материального производства. Это сообщает глобальным экономическим процессам нестабильность. Столь же противоречивы современные социальные процессы, сформировавшие общество, во многом противоположное тому, которое существовало на предшествующих стадиях развития человечества.

Постиндустриальная эпоха сохранила нестабильность международных отношений. После Второй мировой войны они определялись наличием двух центров силы — СССР и США, которые возглавляли два противоборствующих лагеря в холодной войне. После ее окончания возник однополярный мир, где роль гегемона играют США. Однако их преобладание не представляется прочным. Оно подтачивается ростом влияния новых индустриальных государств, а также политического ислама. В современной глобальной политике действуют две противоположные тенденции — к интеграции и конкуренции. Какая из них победит и в какой форме — вопрос будущего.

Возникшие в XX в. на пространстве географической Европы альтернативы европейской цивилизации потерпели историческое поражение. Но причины его различались. Социалистическому обществу в его советском варианте оказалось не под силу создать конкурентоспособную экономическую модель, фашизм — потерпел военное поражение в столкновении с объединенными силами западной и социалистической цивилизаций. Эти поражения не исключают возможности появления новых цивилизационных альтернатив, если Запад не сможет, основываясь на своих принципах, найти ответ на обостряющиеся глобальные проблемы.

Сформировавшаяся в последние десятилетия модель «государства всеобщего благосостояния (благоденствия)» стала возможной в условиях постиндустриальной экономики, беспрецедентного увеличения национального богатства передовых в техническом отношении стран. «Социализация» рыночной экономики придала ей «человеческое лицо», позволила Западу выдержать противоборство с социализмом. Судя по направлению современных миграционных процессов, эта модель продолжает быть привлекательной для человечества. Однако остается открытым вопрос о способности поддерживать в дальнейшем существующие социальные гарантии в странах западной цивилизации, тем более распространения их на ту громадную часть человечества, которая не входит в «золотой миллиард».

«Короткий» XX в., начавшийся после Первой мировой войны, не произвел новых революционных перемен в художественном творчестве. Оно развивалось эволюционно, отталкиваясь от тех принципов и начал, которые были провозглашены ранее, на рубеже веков. Культурные инновации были связаны преимущественно с новыми техническими средствами, которые оказались в распоряжении деятелей культуры. На этой основе развился кинематограф, превратившийся в ведущее из искусств. В собственно творческом отношении можно говорить об измельчании, вторичности современного искусства, доминировании в нем массово-популярных форм.

Смешение стилей, их пестрота, свойственные современной художественной культуре, проявились и в культуре бытовой. Впрочем, существуют доминирующие поведенческие модели, стили в одежде. Именно они внедряются в сознание потребителей через механизм рекламы, становятся предметом массового товарного производства, где руководящими идеями являются доступность, удобство и новизна, заставляющие совершать покупку. Однако такие свойства современной поведенческой культуры, как эклектика и эпатаж, позволяют выработать индивидуальный стиль.

Вопросы для самоконтроля

• 1. Какие ключевые отличия постиндустриального общества от индустриального вы можете назвать?
• 2. Какие тенденции в развитии первого, второго и третьего секторов экономики наиболее важны для XX в.
• 3. Как можно охарактеризовать главную альтернативу либеральной демократии в XX в.
• 4. Что такое «общество всеобщего благоденствия»?
• 5. Каковы глобальные проблемы человечества, возникшие в XX в.
• 6. Как изменились содержание и смысл искусства в XX в.

Задание

Ознакомьтесь с фрагментом из следующего источника: Барт Р. «Смерть автора»^[1], и ответьте на приведенные ниже вопросы.

«Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» — Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») — это нс просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что, то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала прежде всего временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и Автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть нредсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скринтора, го он рождается одновременно с текстом. У него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого, смысл глагола «писать» должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом — есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, «Сим объявляю» — в устах царя, или «Пою» — в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, — во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит иод сомнение всякое представление об исходной точке…

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить текст у Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить «письмо»), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной, но сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого Бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон…

В исследованиях последнего времени (Ж. П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» — читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а чи;

татель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это — не личный адрес; читатель — э го человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора".

Вопросы:

• 1. Почему автор вместо слова «писатель» использует слово «скриптер»?
• 2. Что указывает на «смерть автора» в современном искусстве?
• 3. Если автор «умер» (устранен), то кто создает искусство?
• 4. Как меняется роль читателя (зрителя) после устранения автора?

Темы для эссе и проектов

• 1. Чем может пожертвовать человечество для своего прогресса?
• 2. Свершился ли «конец истории» с завершением XX в.
• 3. Сможет ли западная цивилизация стать глобальной?
• 4. Кто в современном обществе определяет, что является искусством?

• 1. Аппиньянези, Р. Знакомьтесь: постмодернизм / Р. Аппиньянези, К. Гэрротт; при участии 3. Сардара, П. Карри. — М.: Академ, проект, 2004.
• 2. Лессиг, Л. Свободная культура / Л. Лессиг. — М.: Захаров, 2007.
• 3. Многоликая глобализация: культурное разнообразие в современном мире / под ред. П. Л. Бергера, С. П. Хантингтона. — М.: Аспект Пресс, 2004.
• 4. Ортега-и-Гассет, X. Восстание масс: сб.: пер. с исп. / X. Ортега-и-Гассет. — М.: ACT, 2003.
• 5. Решай, К. Культурный код: как мы живем, что покупаем и почему: пер. с англ. / К. Рапай. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2008.
• 6. Тоффлер, Э. Шок будущего: пер. с англ. / Э. Тоффлер. — М.: ACT, 2004.
• 7. Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон; пер. с англ. Т. Велимеева; под общ. ред. К. Королева, Е. Кривцовой. — М.: ACT, Neoclassik, 2014.
• 8. Чумаков, А. Н. Глобализация. Контуры целостного мира/ А. Н. Чумаков. — М.: Проспект, 2014.

• [1] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.С. 387−391.