Источники музыкознания. 
Византийское музыкознание

ВИЗАНТИЙСКАЯ ПАТРИСТИКА И НАУКА О МУЗЫКЕ

Что же представляло собой музыкознание в первые столетия византийской цивилизации?

Древний мир уходил в прошлое. Судьба античной культуры была предрешена: она, как и время, ее создавшее, должна была погрузиться в бездну истории и навсегда остаться в минувшем. Особенно это касалось тех культурных ценностей, которые противоречили духу новой эпохи.

Среди искусств античности чуть ли не самая трагическая судьба выпала на долю музыки. Как уже указывалось, молодая, но уже окрепшая религия всей своей силой обрушилась на древнюю музыку. Это была битва во имя укрепления христианства, за его будущее, что в конечном счете сводилось к борьбе за паству, ее дух, нравы, интересы и вкусы. Ведь античная музыка была не просто художественным феноменом уходящей эпохи, а частью языческих ритуалов, которые, несмотря на все хлопоты церкви, еще очень долго бытовали в народе и бросали тень на триумфальное шествие христианства.

Судьба же науки о музыке сложилась совершенно иначе.

Историческое развитие античной культуры привело к тому, что музыкальная теория стала неотъемлемой частью всей системы знаний, и ранние христианские просветители, несмотря на всю свою неприязнь к «эллинской» музыке, не могли не следовать этой многовековой традиции. В результате возник знаменательный парадокс: сама эллинская музыка была отвергнута новой официальной идеологией, а теория той же эллинской музыки была принята в учебный обиход.

Невозможность выпустить науку о музыке из системы знаний привела к необходимости придать ей новый христианский облик. Эту задачу различные христианские писатели выполняли с неодинаковой активностью. Если, например, Августин в многочисленных своих работах настойчиво и постоянно утверждает христианские идеалы музыки, то в трактате Боэция «Dc institutione musica» вообще нет никаких упоминаний о них. Боэций лишь передает греческую теорию музыки. И это совершенно естественно. Ведь апологеты христианства не создали новую теорию музыки, а до канонизации toni ecclesiastiei было еще далеко. Поэтому не оставалось ничего другого, как, следуя параграфам «языческой» теории, по мере возможности сдабривать ее «христианской приправой».

Смогла ли восточная церковь приобщить «языческую» теорию к христианству? Прежде чем ответить на поставленный вопрос, целесообразно напомнить некоторые важнейшие положения восточной патристической музыкальной эстетики '.

Как известно, в ее основе лежало стремление к познанию бога и мира как его творения. В связи с этим ортодоксальная идеология могла признавать в качестве подлинной музыки лишь ту, которая соответствовала системе ее духовных ценностей. Поэтому отцы церкви стремились прежде всего отделить официально признанную ими музыку от той, которая ими не признавалась. Но для этого нужно было ясно и недвусмысленно сформулировать свое понимание музыки. Ранневизантийские христианские мыслители никогда не ставили перед собой такой задачи. Вместе с тем, весь комплекс их музыкально-эстетических воззрений дает основание считать, что эта проблема была для них решена.

Вот одно из важнейших высказываний Иоанна Златоуста: «Вверху [бога] прославляет ангельское воинство, внизу — люди, осуществляющие службу в церквях, [которые, подражая) тем, воспроизводят то же самое словословие (tt]v atn;f|v exefvotg expipouvTat 6o? o>.oyla). Вверху серафимы издают трехсвятительный гимн^[1][2][3], а внизу множество людей возносит тот же самый (гимн). Возникает общее празднество для небесных и земных жителей: одно причастие, одна радость, одна приятная служба. Это осуществлялось [благодаря) непостижимому сошествию владыки [на землю и] это запечатлел святой дух: гармония звуков сложилась по отцовскому благоволению (г) agpovia tcov cpOoyycov ifj naiQixfj е?6ох1ф ouvrippoaftri). Она^[4] имеет слаженность мелосов свыше и благодаря Троице» ⁴. Другими словами, земная музыка — лишь подражание небесной, а ее гармония — результат благоволения творца и Троицы, а попала музыка на землю только в результате сошествия Христа. Такая же точка зрения изложена и в другом месте того же сочинения Иоанна Златоуста. Описывая возникновение трехсвятительного гимна, он утверждает: «Раньше этот гимн пелся только на небесах. Но так как владыка соблаговолил сойти на землю, он вынудил эту мелодию [также сойти] к нам» (xr|v pe? uo6lav xat>TT|v хах^еухе л (ю$ гщй$)^[5][6][7]. Творением бога был не только трехсвятительный гимн, но и вообще вся музыка. Василий Кесарийский (ок. 330— 379), говоря, о ней, восклицает: «О, мудрое создание учителя!» (Q tfjs ootpfjs emvoiae хоб 6i6aoxdXoe)^b.

Таким образом, все музыкально-художественное разнообразие действительности было подразделено ранневизантийской патристикой на две сферы. В одну входила религиозная музыка, а в другую — все те образцы музыкального творчества, которые оказались вне ее. К последним сплошь и рядом применялась целая серия бранных эпитетов: «развратные песни» (Марата лорлчха), «сатанинские песни» (ouxuvixai фб tj)6ai), «сатанинские хоры» (aatavixoi. х°О°0 или «дьявольские песни» (aapaxa бюфоАдха) При разговоре о такой музыке не было и не могло быть никаких «научных диспутов», так как она находилась вне научного знания. Сложнее обстояло дело в тех случаях, когда церковные деятели, лишенные специальных знаний по musica disciplina, вынуждены были обсуждать вопросы религиозной, то есть «подлинной музыки».

Зачем человеку музыка? Ответ патристики гласил: музыка — средство лучшего познания божественной мудрости. Василий Кесарийский верит, что святой дух знал, как трудно приобщить человеческий род к добродетели. Поэтому он «к догмам примешал наслаждение от мелодии, чтобы [вместе] с легкостью и приятностью для слуха мы незаметно воспринимали пользу от слов»^[8]. По его мнению, это аналогично тому, как врачи, давая лекарство больному, обмазывают чашу медом, чтобы ослабить его неприятный вкус. Иоанн Златоуст поясняет значение музыки для человека почти так же. Толкуя «Послание к колосянам», он обращает внимание на то, что апостол Павел призывает учить и вразумлять самих себя в «псалмах, гимнах и духовных песнях». Златоуст пишет: «…так как чтение утомительно и часто неприятно, то он^[9] приобщал [верующих] не к рассказу, а к псалмопениям, чтобы поющий в одно и то же время и услаждал душу, и скрашивал утомление»^{[10][11][12][13]}. Судя по другим произведениям Иоанна Златоуста, он полагал, что Павел только следовал заветам всевышнего. Ибо бог, видя, что многие из людей неохотно читают духовные наставления, и стремясь сделать этот труд желанным, «смешал мелодию с пророчеством, чтобы все, очаровываясь стройностью мелоса (p.eMp6(av avepi? e trj лрофптеш, iva тф QirO|uT> too (XP.Xovg xfoxavoopevoi navreg), возносили ему с великим усердием священные гимны» ^и. Здесь Иоанн Златоуст говорит о связи музыки с «боговдохновленным» текстом — связи, обусловленной, по его мнению, тесными смысловыми контактами между словом и мелодией.

Музыка считалась необходимой не только для более глубокого усвоения божественной мудрости, но и для укрепления нравственности и добродетели, если она будет постоянно будить воспоминания об ошибках прошлого: «Ничто так не полезно, как обстоятельство помнить о своих ошибках. Но ничто так не закрепляет память, как мелодия (p.vrjp.r]v 6е oc6ev outq) povipov u>g peXwfiia лосеТ) … [пророк] создал эти песни, чтобы проникнутые любовью и мелодиями люди постоянно пели их… и воспринимали [их] как некоторое обучение добродетели [благодаря] долгой памяти об ошибках» ^{, 2}. Нравственно-этическая польза (конечно, понимаемая в клерикально-догматическом смысле) могла быть реализована только благодаря сильнейшему эмоционально-художественному воздействию музыки. Однако это свойство музыки оказывало влияние не только при восприятии религиозных произведений, но и при слушании «сатанинских песен». Поэтому апологетам христианства было очень трудно утвердить свое понимание пользы музыки. Иоанн Златоуст с горечью констатирует, что «многие привыкли слушать [музыку] не для пользы, а для удовольствия, подобно судьям, восседающим [на выступлениях] актеров и кифародов» ^{, 3}.

Коль скоро создателем музыки, как и всего прочего, был сам бог, то естественно, что вся ее история рассматривалась с библейских позиций. Библия — основной объект познания христианских мыслителей и одновременно последний критерий истины для них — стала функционировать и как памятник, содержащий музыкально-исторические свидетельства. Так, когда возникла необходимость понять особенности древних песнопений, то обнаружилось, что «первое и самое древнейшее из всех песнопений» (то … лр&тоу xai navxcov agx^aio^TaTOV $orj.ta) упоминается в книге «Исход» (XV, 1), где описывается, как Моисей возносит хвалу творцу после благополучного перехода Красного моря еврейским народом. Другая древняя песнь исполнялась библейской героиней Деворой («Судьи», 5) после победы над врагами. Еще одна такая же древняя песнь находится в книге «Чисел» (XXI, 17), где повествуется об обнаружении колодца в пустыне ^и. Таковы были представления о начальном этапе истории музыки. Василий Кесарийский даже определяет жанры некоторых из указанных песнопений. Песнь из книги «Исход» охарактеризована им как «победная песнь» (, 6. Следовательно, песнопения Ветхого завета характеризовались названиями традиционных «языческих» жанров, известных еще в глубокой древности (вспомним хотя бы знаменитые эпиникии Пиндара, Симонида, Вакхилида, написанные в честь победителей Олимпийских, Пифийских, Истмийских и Немейских игр, или популярные трснодии, известные в древнем мире чуть ли не со времен Гомера; см. Ilias XXIV, 720—722). Такой подход к историческому материалу был естествен для ранней Византии, так как отцы церкви мыслили категориями, самым тесным образом связанными с античными языческими традициями. Зачастую это влияние было настолько сильным, что невозможно отличить фрагменты патриотической литературы от свидетельств, сообщаемых в дохристианских материалах .

Таким же образом выявлялись и «первые музыканты». Согласно Василию Кесарийскому, первым «среди обучающихся на псалтерионе и кифаре» был библейский Иувал («Исход» 4, 21) ^{, 8}. Феодорит Киррский добавляет сюда Ефана и Емана, упомянутых в третьей книге «Царств» (IV. 31). Он считает, что^[14][15][16]

они «были из псалтодов ^|у, прославляющих бога на кинюрах, навласах и кимвалах»^[17][18]. Изучение библии вызвало интерес к познанию особенностей архаичных форм музыкального оформления богослужений. Например, Иоанн Златоуст так представлял себе исполнение древнейших ветхозаветных ритуальных песнопений: «Их совершали хорами, выстраивавшимися в храме и на алтаре, и так возносили благодарения [всевышнему]»^[19]. Конечно, такие поверхностные заключения не давали никаких существенных сведений об особенностях музицирования, однако они показы вают стремление понять своеобразие исполнения религиозной музыки ветхозаветных времен.

Один из знаменитых представителей антиохийской школы богословия Исидор Пелусиот (конец IV — начало V вв.) интересовался проблемой авторства музыкальных произведений в древнейшие времена. Свои соображения по этому вопросу он изложил в следующем интересном фрагменте: «Когда автор музыки пел, псалм подписывался «Песнь Давиду⁴*. Когда же один пел, а другой создавал музыку либо [эта же самая] музыка пелась другими до него… [подписывалось] «Псалм Давиду⁴*. Ибо не все творцы музыки пели и не все певцы создавали музыку, а одни [делали] это, а другие — то, а третьи осуществляли оба [дела]». (05 yciQ navies 01 реХоурафси, ij6ov, осбе navies ol a6ovies epeXoYQaq>ouv • aXX' ol pev tooto, oi 6e exelvo • ol 6e xai apxpoieQa fiienpaiTovio)^[20]. Здесь очень определенно говорится о том, что автор музыки в некоторых случаях был ее исполнителем, а в некоторых не был, о традиции сочинять текст на известную мелодию. Совершенно очевидно, что в приведенном фрагменте отражены особенности творческой жизни нс столько библейских времен, сколько ранневизантийских, когда и жил Исидор^[21][22].

Определенный интерес представляет патристическая трактовка музыкальных жанров (конечно, она касается только жанров религиозной музыки). Внимание церковных деятелей к этому вопросу было обусловлено, в первую очередь, заботой о литургии, требовавшей отчетливой классификации используемого музыкального репертуара. Особенно часто в иатристической литературе толкуются понятия псалма и песни и обсуждаются их отличия Ч В отношении же музыкальных признаков гимна — третьего важнейшего раннехристианского жанра — патриотические источники молчат.

Характеризуя псалм, Василий Кесарийский писал: «Псалм — это музыкальная речь, исполняемая согласно с гармоническими речами инструмента» (6 i^aXpog Xoyog ёат1 pouaixog, oxav хата xoug appovixoug Xoyous npog то OQyavov xgovqxai)^[23][24]. Более просто ту же точку зрения высказал Григорий Нисский (ок. 334— 395): «Псалм — это мелодия, сопровождаемая музыкальным инструментом» (q 6ia хой ogyavor тогЗ pouaixov peXq>6ia)^[25]. Следовательно, псалм рассматривался как вокально-инструментальный жанр, и знаменитые псалмы, создание которых приписывается Давиду, исполнялись с инструментальным сопровождением. Возможно, в раннехристианских общинах и в музыкальном быту ранней Византии они также звучали совместно со струнными инструментами. Однако в литургии псалм, как и все остальные жанры, исполнялся без инструментального сопровождения, хотя в патриотических высказываниях он запечатлелся как пение с аккомпанементом.

В отличие от псалма, песня рассматривалась исключительно как вокальный жанр. По Евсевию Кесарийскому (ок. 264 -340), песня — это «музыка, исполняемая как мелодия со словом без инструмента» (elvai xrjv 6ia pe^ovg avacpcovovpevriv avev OQydvoi) pfjoiv pouaoaiv)^[26]. Такая же трактовка песни присутствует у Василия Кесарийского^[27][28] и Григория Нисского. Последний пишет, что «песнь — это звучание мелодии со словами, исполняемое устами» (6г) 6ё г| 6id aid^axog yevopevii той peXovg цеха xajv 0T]nax (ov exqxovriaiQ) .

Конечно, музыкальные признаки жанров псалма и песни, которые приводятся в патристических источниках, не выявляют их существенных свойств. Однако знаменательна уже сама попытка определить музыкальное своеобразие этих жанров.

Приведенные материалы показывают, что отцы церкви высказывались по вопросам, связанным с музыкознанием, не часто: либо излагая свои эстетические позиции, либо анализируя книги библейского свода, либо участвуя в дискуссиях со своими противниками. Здесь невозможно говорить о какой-либо системе научномузыкальных воззрений. Как раз наоборот, все их соображения отрывочны и выявляют полное отсутствие даже элементарных знаний по технологическим вопросам музыки, накопленным всей предыдущей историей развития культуры. Именно поэтому восточная патристика оказалась не в состоянии приобщить науку о музыке к христианству, и она продолжала существовать в своем прежнем «языческом» виде.

Несмотря на то, что западные церковные деятели этого периода (Августин, Кассиодор, Исидор Севильский, Рабан Мавр и др.) были более эрудированными в специальных вопросах музыки, и здесь на протяжении нескольких столетий продолжали пользоваться только древнегреческой теорией. Это объясняется рядом объективных причин. Главная из них заключается в том, что каждая музыкальная теория фиксирует, с одной стороны, определенный исторический уровень музыкального мышления, а с другой — способность его научного освоения. Существенная трансформация теоретической концепции может осуществляться только в согласии с двумя указанными факторами. Эволюция музыкального мышления происходит постоянно: вначале незаметно, подвергая изменению лишь отдельные аспекты средств художественной выразительности, затем процесс перемен активизируется и в конце концов достигает радикальных преобразований. Однако наблюдения над совместным развитием музыкального искусства и его теории показывают, что очень часто на протяжении длительного исторического отрезка времени новые формы музицирования соседствуют со старой теорией. Это свидетельствует не только об активной теоретической традиции, но и о сложности формирования новой научно-теоретической концепции, которая удовлетворительно объясняла бы новые формы искусства и соответствовала бы новому уровню его научного осознания.

Представляется, что на рубеже античности и средневековья возникла аналогичная ситуация. Как всегда формы музицирования активно развивались и видоизменялись, а их теоретическое осмысление основывалось на старых методах. Это обстоятельство способствовало продолжению жизни древнегреческой теории музыки, которой пользовались во всем объеме чуть ли не до середины средневековья.

• [1] ' Музыкально эстетические положения восточной патристики требуют самостоятельного глубокого изучения, так как эта сложная проблема в полномобъеме еще нс исследована. Здесь же затрагиваются лишь отдельные воззрения, способные пояснить суть музыкально исторических представлений отцовцеркви. 7 Об этом гимне см. гл. I наст, части.
• [2] То есть гармония
• [3] 4 Joannis Chrvsostomi Interpretatio in Isaiam prophetam. Homilia 1, l//
• [4] PG 56.—Col. 97—98.
• [5] Ibid.-Col. 138
• [6] b Basilii Magni Homilia in psalmum I//PG 29.— Col 213
• [7] Idem. Commentarii in Isaiam prophetam V. 18//PG 30.—Col. 377; JoannisChrysostomi De Davide et Saule homilia III. I//PG 53/&4.— Col. G96; IdemDe verbis illis apostoli I, 2//PG 51/52.— Col. 210; Idem. Exposilio in psalmum VIII, 1; XLI//PG 55 — Col. 106. 157; Idem lnterprelatio in Isaiam prophetamHomilia II. I//PG 56 —Col. 108; Idem. Contra theatra//lbid — Col. 543; IdemIn epistolam ad Ephesios commentarius, cap V. horn XI. I//PG 62 — Col 129;Evagrii Scitensis monachi Capita practice ad Anatolium, 43//PG 40 —Col. 1232, Eusebii Alexandrini Sermones//PG 86 — Col 417 и др
• [8] e Basilii Magni Homilia in psalmum I//PG 29.—Col. 212.
• [9] То есть Павел.
• [10] ' Joannis Chrvsostomi In epistolam ad Colossenses cornmentarius III. 9. 2//PG 62.-Col. 362. ‘ «
• [11] Idem. Expositio in psalmum XLI//PG 55 — Col. 156.
• [12] Idem. In Isaiam, cap. V//PG 56.—Col. 57.
• [13] Idem De sacerdotio, lib. V//PG 47/48.— Col 673.
• [14] м Joannis Chrysostomi Ad homiliam in psaimum XCV//PG 55 — Col 620—621.В издании „Греческая патрология“ П. Миня это произведение опубликованов разделе „Spuria“ („Подложные“). Для целей настоящей работы проблемаавторства патристнческих источников не играет существенной рати, так как всеони — и признанные подлинными, и определяющиеся как подложные — былинаписаны церковными деятелями либо изучаемого, либо более позднего периода, но во всех случаях они основывались на исторически более ранних традициях., s Basilii Magni Commentarii in Isaiam prophetam, cap V//PG 30 — Col. 345» I Ibid
• [15] Например, еще «довизантийский» богослов Климент Александрийский (ок. 150—215) приводит факты, давно известные во всем древнем мире: обизобретении сальпингса этрусками, а авлоса — фригийцами, о знаменитых авлетахОлимпе и Марсии, о древних «гармониях» и т. д. см.: Clemenlis AlexandriniStromata I, 16, 1; по изд.: Clemens Alexandrinus Stromata, hrsg von O. Stahl in —Leipzig. 1906 (Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrhun-derte)^— S II —12
• [16] Basilii Magni Commentarii in Isaiam prophetam V, 60//PG 30.— Col 381
• [17] 10 To>v j>a?.T (p66)v — редко встречающийся термин (см. также ConstitutionesApostolicac VI, 17//PG 1.—Col 957 А), образованный из фаХтдо (кифарист иливообще исполнитель на струнном инструменте, играющий без плектра) и фбо?(певец), то есть певец, аккомпанирующий себе на струнном инструменте
• [18] Theodoreti Episcopi Cyrensis Quaestiones in librum ill Regnorum/VPG 80Col. 681
• [19] Joannis Chrysoslomi Expositio in psalmum VII//PG 55.—Col. 91
• [20] Isidori Pelusiotae Epistolarum libri quinque IV, 182//PG 78.— Col 12732j Приведенный текст Исидора Пелусиота подтверждает соображения об
• [21] особенностях авторства текста и музыки, изложенные в предыдущей главе.
• [22] Здесь рассматриваются только те воззрения на эти жанры, которыенепосредственно связаны с их музыкальными аспектами. Вообще же в натристической литературе можно найти много других интересных сведений, например
• [23] об этимологии термина «аллилуйя» (см.: Theodoreti Episcopi Cyrensis Interpretatiopsalmi CIV, CX/yPG 80.— Col. 1708, 1776; Joannis Chrysostomi Expositio in psal-mum CXLVI//PG 55.— Col. 476 и др.), о смысле «диапсалмы» (бих^алра)(см.: Theodoreti Episcopi Cyrensis Interpretatio in psalmos//PG 80.— Col. 864 —865 и др.) и т. д.
• [24] Basilii Magni In psalmos//PG 29 — Col. 305. To же самое говорил иАвгустин: «Ведь псалм — это песнопение, но не какое-нибудь, а под псалтерион… Следовательно, тот. кто псаллирует, поет не только голосом, но и с добавлениеминструмента, который называется псалтерион, согласуя (инструментальное)сопровождение с голосом (psalmus quippe cantus est. non quilibet, sed ad psal-terium … Qui ergo psallit. non sola voce psallit. sed assumpto etiam quodamorgano, quod vocatum psalterium, accedentibus manibus voci concordat». —Augustini Enarratio in psalmos 146//PL 37.— Col. 1281). Августин упоминает здесьпсалтерион только для того, чтобы обратить внимание на этимологическуюсвязь названия жанра с этим инструментом. В действительности же псалммог сопровождаться любым струнным инструментом.
• [25] Gregorii Nysseni In psalmos. cap. III//PG 44.— Col. 493 В
• [26] 2/ Eusebii Commentaria in psalmos//PG 23 — Col. 72.
• [27] Basilii Magni Homilia in psalmum XXIX, 1—2//PG 29.— Col. 305— 310.
• [28] Gregorii Nysseni In psalmos, cap. III//PG 44.—Col. 493 B.