Психология художественных эмоций

Чувства, эмоции играют в искусстве огромную роль — как в творчески-созидательном, так и в перцептивном процессе. Однако раскрыть, в чем состоит их специфическая природа, каковы конкретно их место и функции, — задача непростая. Потому хотя бы, что не менее весомо представлено в искусстве и интеллектуальное, содержательно-смысловое начало. Несколько упрощая действительную картину, можно сказать, что в истории психологического изучения художественного творчества господствуют две точки зрения. Одни теоретики отдают предпочтение «мысли». При этом «мысль» чаще всего (в особенности после известного учения И. Канта об «эстетической идее») обозначается термином «идея». Другие делают акцент на чувстве^[1].

Поскольку факты со всей очевидностью говорят о том, что в актах формотворчества принимают участие и интеллект, и чувства, как правило, делаются оговорки: художественную «мысль», «идею» называют «чувственной», «эмоциональной», а «чувство» наделяют интеллектуальными характеристиками. Такой симбиоз мысли и чувства очень отчетливо представлен, например, в интерпретации художественного творчества известным современным специалистом по проблемам творчества на Западе, американским профессором Г. Раггом. Согласно его взгляду, в основе художественно-формотворческого процесса лежит «мысль-чувство», или «чувство-мысль» — синтез этих двух средств^[2].

Но что лежит в основе синтеза мысли и чувства в искусстве? Стремясь ответить на этот вопрос, мыслители давно обращали свои взоры, с большей или меньшей степенью концептуальной осознанности, к личности творца-художника. Укажем некоторые вехи на этом направлении.

Гете пишет о том, что художник выражает (символизирует) себя в произведении посредством формы как существо не только мыслящее, но и чувствующее, как «нечто цельное», как целостный человек^[3]. Шиллер, хотя и говорит о двух аспектах символизации в художественном творчестве: изображении чувств и изображении идей, в конечном счете возводит все к «нравственным устремлениям души»^[4]. Согласно Гегелю, в акте художественного творчества «оформление» является выражением подлиннейшего Я художника, «сокровеннейшим достоянием его как субъекта», выражением его «души», вследствие чего форма «одушевляется»^[5]. К. Маркс писал в одной из своих ранних работ: «Мое достояние — это форма, составляющая мою духовную индивидуальность. „Стиль — это человек“»^[6].

Исходя из этого, художественную форму следует изучать не в односторонней связи с мыслью или чувством, а с «духовной индивидуальностью», личностью художника.

Такая направленность изучения художественного творчества была особенно характерна для художников-мыслителей. О позиции Гете и Шиллера мы уже говорили; рассмотрим взгляды и других творцов того же универсального типа.

Обычно Л. Н. Толстого упрекают в одностороннем преувеличении роли чувства в художественном творчестве. Действительно, некоторые формулировки этого великого мыслителя и художника, относящиеся к искусству, дают основание так думать; но в целом подобное представление о его взглядах ошибочно. Говоря о художественной форме, о «сцеплении» образов, действий, положений и мыслей, Толстой полагает, что это «сцепление» составлено не мыслью. Что же служит основанием этих сцеплений, их «законом»? Почти во всем, что было написано Толстым, им руководила потребность «выражения себя». «В художественном произведении главное — душа автора», — говорит он. При анализе творчества, что бы ни изображал художник и как бы он это ни делал, «мы ищем и видим только душу самого художника»^[7].

Под «душой» Толстой понимал эмоциональное отношение к изображаемому.

Но писатель не сводил чувства, выражаемые искусством, к простым «жизненным чувствам» (как полагал, кстати, Л. С. Выготский, оценивая «теорию заражения» Толстого); он говорил о «новых чувствах», переработанных в соответствии с «идеалом». В результате такой переработки искусство переводит «разумное сознание людей в чувство», переводит «истину» из области рассудка в область чувства^[8]. В свете сказанного выше вряд ли есть основания упрекать великого мыслитсля-художника и в том, что он якобы недооценивал интеллектуальный аспект «души» художника. Толстой в своих суждениях о психологии искусства обобщал главным образом материал художественной литературы.

Другой выдающийся теоретик и практик искусства — Б. В. Асафьев опирался преимущественно на опыт композиторского творчества (в том числе — своего собственного), а также, отчасти, литературного и живописного. Если Толстой, отводя центральное место в процессе формотворчества «душе» художника, все же акцентировал эмоциональный аспект этой «души», то Асафьев в своей интонационной («речевой») теории музыкального творчества больший акцент делал на «мысли», хотя и всецело осознавал ее неразрывную связь с чувствами. Однако за единством мысли и чувства, за «интонируемым смыслом», детерминирующим музыкальную форму, он видит личность художника. Так, например, характеризуя творческий процесс П. И. Чайковского, исследователь обращает внимание на настоятельную потребность композитора выразить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке». Отсюда «задушевность» всех компонентов формы у Чайковского. Асафьев подчеркивает при этом, что речь идет не о «психологии», связанной с сюжетом, программностью, но о собственно «психологии музыки», о психологии формы, причастной к выражению музыкального смысла, а значит — личности художника^[9].

О «задушевности», т. е. о детерминированности художественных форм личностью автора в целом (а не только мыслью или чувством), Асафьев пишет и применительно к творчеству А. С. Пушкина, живописным произведениям М. И. Лебедева, Ф. А. Васильева, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, «мирискусников», В. А. Серова и др. Так, например, в пейзажах М. И. Лебедева он видит «душу» живописца «в каждой детали композиции». В. А. Серов, по мнению Асафьева, искал сущность творческого выражения в искусстве в одушевлении линии и других компонентов формы. При этом формы понимаются не формалистически, а как «глубоко содержательные категории»^[10].

С.М. Эйзенштейн противопоставлял концепции одностороннего выражения автора в отдельных компонентах формы (теориям «киноглаза», «кинокулака», «киномозга», «киноинтеллекта», «киносердца») концепцию целостности, полноты проявления личности художника, при этом строго держась за «естественность и органичность полноты выражения взволнованных чувств» в строении формы. Таков, по его убеждению, истинный метод творчества не только кинорежиссера, но и поэта, актера и т. д. («Монтаж», 1938)^[11].

Несмотря на столь внушительную предысторию личностного подхода к проблеме эмоций в искусстве, абсолютизация «самодовлеющего» эмоционального фактора нс изжита и в наши дни. Часто центральным для психологии искусства вопросом называют взаимосвязь «чувства и формы» (Г. Рид, С. Лангер и др.). Некорректность этой формулировки связана с тем, что в ней просматриваются метафизически — односторонние интерпретации личностного аспекта художественного творчества. Первая односторонность заключена в преувеличении, абсолютизации эмоционального компонента в структуре художественного Я (о чем уже говорилось выше). Почва для такой абсолютизации, во всяком случае, имеется: эмоционально-чувственный компонент эстетического содержания является системообразующим в структуре художественного Я. Вторая — односторонность функционализма, который, по характеристике С. Л. Рубинштейна, превращает психические процессы и способности в «психических деятелей». На самом деле субъект художественного творчества — не чувство и не мысль, а личность, которая чувствует, мыслит, желает, воображает и т. д.

Диалектическое единство эмоционального и интеллектуального в художественном творчестве следует искать и объяснять, исходя из основы этого единства — личности художника. Но связь между личностью и чувством, эмоциями в искусстве — не прямая и непосредственная; она опосредована художественной формой. Процесс создания художественной формы является ключевым для понимания своеобразной природы художественных чувств. Он предполагает раздвоение двоякого рода: во-первых, естественное раздвоение личности художника на реальное Я и художественное, воображенное Я, творящее форму, и, во-вторых, своеобразный дуализм между жизненными чувствами художника и собственно художественными чувствами его, возникающими из «материала» первых в ходе и на основе формообразования.

Центральной проблемой психологии искусства является, таким образом, не «чувство и форма», а «личность (творческое Я) и художественная форма». Выявление подлинной специфики художественных чувств выступает закономерным следствием именно такой постановки вопроса. Психологическим феноменом, опосредующим взаимосвязь личности художника и творимой им художественной формы, служит воображение. Указание на эти два важнейших фактора — с одной стороны, на фундаментальную роль художественной формы в психологии искусства, а с другой — на теснейшую взаимосвязь между воображением и чувством (эмоцией) — составляет одну из принципиальных заслуг Л. С. Выготского. Психологию искусства вообще, считал он, следует начинать с двух проблем — чувства и воображения. «Можно даже прямо сказать, что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и о чувстве»^[12].

Чем определяется центральное место проблемы воображения при анализе художественной психологии? Первичность функции изоляции, вымысла, присущая художественной форме, объясняет это. Вся художественная психология (чувства, мысли, желания, интересы, поведение и т. п.) — это воображенная психология, вымышленная психология, т. е. пропущенная через призму художественного вымысла.

Отсюда — своеобразие художественной психологии в сравнении с психологией жизненной. Последний термин, конечно, условен. Он вовсе не означает, что художественная психология не является в конечном счете выражением бытия как творцов искусства, так и его потребителей, реципиентов. Такой психологии не существует. Тем не менее надо различать психологию реальной, действительной жизни («жизненная психология») и психологию жизни вымышленной, воображаемой, с которой мы имеем дело в искусстве.

С учетом сказанного, трактуя обсуждаемую проблему с позиций личностного подхода, целесообразно скорректировать приведенную выше формулировку Л. С. Выготского следующим образом. Правильное понимание художественной психологии может быть создано на пересечении двух проблем: проблемы художественного воображения и всей совокупности иных психических явлений (восприятия, представлений, памяти, мышления, внимания, интересов, выразительных движений и др.), среди которых чувство, по-видимому, действительно занимает приоритетное место.

Преобразования, осуществляемые в акте творчества художественным воображением (в границах формы) и затрагивающие художественные эмоции, обязаны преобразованиям личности творца в целом. Кстати, Л. С. Выготский в своей наиболее поздней публикации по психологии искусства («К вопросу о психологии творчества актера», 1936) видит задачу научной психологии при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, а в связях, «объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами»^[13]. Развивая эти идеи, А. Г. Васадзе связывает художественные чувства с установкой, с «целостно-личностными состояниями перевоплощенного поэта»^[14].

Все это служит убедительным подтверждением тому, что разгадка природы художественных эмоций лежит в природе художественного Я, в естественном раздвоении субъекта творчества на реальное и воображенное Я. Воображенное Я творит художественную форму. При этом особо следует подчеркнуть, что в основе деятельности художественного воображения лежит принцип эмпатии.

В акте художественного творчества художник с необходимостью должен вживаться в художественную форму, эмпатировать с ней, «одушевляя» ее, превращая в Я-форму. «Одушевленность неодушевленного» как одна из характернейших черт истинного произведения искусства невозможна, если нет «одушевленности», «одухотворенности» художественной формы. «В форме я нахожу себя, свою продуктивную цснностно-оформляющую активность, — пишет М. М. Бахтин, — я живо чувствую свое созидающее предмет движение… я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую»^[15]. В произведениях великих художников она всегда «одушевлена».

Эмпатическая, одушевляющая деятельность воображения, создающего форму, становится основой формирования художественных эмоций (но, конечно, не только их, а и всех других компонентов психики, участвующих в творческом процессе)^[16].

Эмоции не только являются ингредиентом и результатом деятельности воображения художника, но и играют по отношению к нему стимулирующую, побудительно-пусковую роль.

Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы испытываем какие-либо ограничения в действительности. Бедность действительной жизни — источник жизни воображения. Неудовлетворенность мощной духовной потребности художника сопровождается как положительными (стеническими) чувствами, так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии — именно за счет торможения, блокирования практических действий и поступков.

Эта идея была подробно развита 3. Фрейдом, в частности, в работе «Поэт и фантазия». Фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности. Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил значение в творческом процессе эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат самовозвеличиванию личности, и не придал должной оценки одухотворенным нравственным мотивам как самым глубинным и определяющим деятельность творческой, художественной фантазии. Как уже отмечалось, важнейшей нравственной потребностью художника является любовь к людям, ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т. д. Но вместе с тем и «отрицательный» компонент мотивирующих эмоций не следует полностью сбрасывать со счетов.

Итак, что же представляет собой художественная эмоция?

Мы рассматриваем художественную эмоцию как явление, которое создается в акте художественного творчества. Как содержание и форма мысли формируются в актах выражения в языке, точно так же любое художественное переживание формируется в актах выражения в языке художественных форм. Собственная психология художника выступает в данном аспекте лишь как материал творчества, созидания художественной психологии. Художественная эмоция •— воображенная эмоция, созданная, «сотворенная», как и все остальные компоненты художественной системы.

Художественная эмоция — это жизненная эмоция ее творца, преобразованная, трансформированная под воздействием художественной формы, и в первую очередь ее первичной функции — создания художественного вымысла.

Важно проводить разграничение между собственно художественной эмоцией, о которой мы вели речь выше, и разнообразными жизненными переживаниями творца (в том числе и его эстетическими эмоциями) по поводу художественной реальности произведения искусства. Так, актер создает воображаемую жизнь, но сам факт создания этой вымышленной жизни — реален, не вымышлен. Среди реальных результатов его деятельности имеется и факт создания — успешного или неуспешного — сценических художественных эмоций. И по поводу этих эмоций актер переживает различные чувства — радости, удовлетворения или огорчения, неудовольствия. Эти чувства творческой радости могут носить характер эстетического наслаждения от «созданного» чувства, которое превращается в известной мере в произведение искусства (вся художественная психология в определенном смысле — «произведение искусства»).

Характеризуя специфическую природу художественных эмоций, присущие им отличительные черты, можно, отправляясь от исследований К. С. Станиславского, С. М. Эйзенштейна, Л. Я. Гуревич, П. М. Якобсона, указать на их особую противоречивость. Они и реальны, и «фиктивны», «паряши» (А. Пфендер); непроизвольны, естественны — и произвольны, преднамеренны, управляемы; индивидуально-неповторимы и одновременно — обобщенны. Но просто указать на эту противоречивость еще недостаточно; важно показать, что она, в свою очередь, производна от природы художественного Я.

У представленного здесь личностного объяснения природы художественных эмоций есть своя предыстория, интересная и содержательная. Особенно значительный вклад в разработку данной проблемы внесли представители «теории вчувствования» — Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт и их последователи.

В трудах классических представителей «теории вчувствования» содержится немало таких подходов к проблеме художественного чувства, которые и сегодня заслуживают пристального внимания, осмысления и дальнейшего развития. Недаром Л. С. Выготский, поставив во главу угла своей «Психологии искусства» взаимосвязь чувства и фантазии, неоднократно обращается при обсуждении этого вопроса к наблюдениям и отдельным рациональным положениям теоретиков вчувствования^[17]. Отсюда понятно и то, почему Выготский, давая развернутую критику односторонностей и недостатков этой теории, тем не менее признает за ней определенную эвристическую ценность^[18].

То, о чем мы говорили выше — различие между художественной эмоцией и эмоцией жизненной, их взаимодействие в процессе формообразования, — с особой наглядностью проявляется в творчестве актера. Поэтому на протяжении всего XX в. одним из направлений в разработке проблемы художественных эмоций было изучение ее на материале сценического искусства. Начало этой интересной и влиятельной традиции положил еще в XVIII в. Д. Дидро своим знаменитым «Парадоксом об актере». Из работ отечественных авторов, успешно развивавших указанное направление, можно назвать монографию Л. Я. Гуревич «Творчество актера» (М., 1927), имевшую два конкретизирующих подзаголовка: «О природе художественных переживаний актера на сцене» и «Опыт разрешения векового спора», а также книгу П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера. Этюд по психологии творчества» (М., 1936). Кстати, в приложении к этой книге была помешена ранее упоминавшаяся статья Л. С. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера». Тема сценических эмоций актера как «наглядной» модели художественных чувств вообще и позднее привлекала внимание отечественных исследователей — психологов (П.В. Симонов), философов (Е.Я. Басин), режиссеров (Б.Е. Захава, П. М. Ершов и др.).

В вопросе о механизмах возникновения эмоций вообще среди ученых нет единодушия. Существуют две крайние, противостоящие друг другу точки зрения по этому вопросу. Одна из них (так называемая «периферическая концепция») идет в объяснении природы чувств «снизу», от телесных, двигательных ощущений (моторика, кинестетика), другая (так называемая «центральная концепция») — «сверху», от интегративно-личностного начала, от познавательных и оценочных аспектов высших психических процессов. Л. С. Выготский критически проанализировал обе альтернативные концепции в обширной рукописи под названием «Учение об эмоциях», написанной в 1931 — 1933 гг., но опубликованной полностью лишь полвека спустя. «Периферийная» концепция наиболее отчетливое свое выражение получила в известной теории У. Джемса—К. Ланге. Одно из центральных ее положений приобрело форму своеобразного парадокса: «Мы не потому плачем, что опечалены, а наоборот: мы чувствуем печаль, потому что плачем». Противоположная ей концепция восходит к «понимающей психологии» В. Дильтея, которая отдавала приоритет целостному переживанию процесса жизни. Дальнейшее оформление и развитие этой тенденции связано с именами Ф. Брентано, М. Шелера, А. Пфендера. Созвучные ей положения можно найти и в трудах других ученых (у Г. Мюнстерберга, например).

По мнению Выготского, будучи неприемлемыми, научно несостоятельными сами по себе, обе указанные концепции содержат, тем не менее, важные рациональные моменты, будущий синтез которых намечен еше Спинозой в его учении о страстях. «Периферическая» теория эмоций защищает идею телесной, организмической, жизненной укорененности эмоционального переживания; без этой укорененности наши чувствования неизбежно утратили бы свою энергетику, насыщенность, полнокровность. Кроме того, при всех упрощениях, свойственных теории Джемса—Ланге, она все-таки изначально была ориентирована на научно-строгое причинное объяснение феномена эмоций, и эту ее устремленность следует сохранить, развить и усилить. Вторая, «дильтеевская» концепция, подходящая к объяснению эмоций «сверху», скатилась в русло спиритуализма, порывающего с критериями науки, — это то, что в ней следует принципиально отвергнуть. Но и ей надо отдать должное: она сохранила представление о несводимости высших эмоциональных состояний к низшим, телесно-витальным; ее указание, далее, на связь эмоций со смыслопорождающими и оценочными процессами психики, стержнем которых является личность, Я, — эти положения по сути своей верны, они должны быть занесены в актив «центральной» концепции эмоций. У Выготского данный аспект проблемы выражен емкой формулой: «Проблемы жизненного значения человеческих страстей»^[19].

Аналогичная ситуация имеет место и в теории художественных эмоций.

Если в самой краткой форме указать на эмпирическую базу, выявленную «теорией вчувствования» Т. Липпса, то она сводится к трем явлениям: тенденция к подражанию; выражение эмоций через движение; вызывание эмоций через выполнение движений. Все эти моменты чрезвычайно важны для объяснения природы искусства вообще и художественных эмоций в частности. Среди современных психологов господствует взгляд на движение (в особенности на кинестетическое, мышечное) как на составную часть эмоции. Следовательно, возникновение в акте творчества новой художественной формы означает одновременное возникновение, на основе моторного компонента, новой, художественной эмоции. Все это так. Но это лишь одна сторона дела, одна объяснительная тенденция.

Мы уже отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Однако означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без Я, компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает. Движение — это составная часть Я. Сказанное означает лишь то, что в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. И это — вторая линия, вторая тенденция в объяснении природы художественных чувств, «последняя по порядку, но не по значению».

В акте художественного творчества мастер-деятель создает с помощью воображения новые образы, снимая тем самым напряжение и доставляя наслаждение. Такой эффект освобождения от напряжений, конфликтов, фрустраций, «изживание страданий в искусстве» называется в психологии «сублимацией». Фрейдизм, абсолютизировав значение сублимации как якобы единственного фактора, стимулирующего творчество, изрядно скомпрометировал это понятие. Но сам факт сублимации, как и то, что фрустрация в принципе может, при определенных обстоятельствах, стимулировать художественное творчество, ни у кого из психологов сомнений не вызывает.

Каков конкретный механизм снятия напряжений в акте художественного творчества? В 1920;х гг. Л. С. Выготский показал значение психофизиологической детерминации художественных структур катарсисом. Согласно Выготскому, катарсис состоит в разрешении аффективного противоречия, которое создается несоответствием между материалом и формой (иногда вместо «материала» исследователь говорит о «содержании», имея в виду, впрочем, именно материал). Разрядка чувств происходит в фантазии^[20]. Иными словами, катарсис здесь анализируется в связи с особенностями художественного образа, взаимоотношением формы и материала.

В Новейшее время этот подход получил интересное продолжение в исследовании Крайтлеров «Психология искусства», о котором уже говорилось ранее. Согласно их концепции, художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества^[21]. Эта концепция, на наш взгляд, заслуживает внимания.

Тем не менее, с нашей точки зрения, в указанных концепциях (в особенности концепции Крайтлеров) есть один существенный недостаток. Авторы не усматривают психологической специфики художественного катарсиса в том факте, что он опосредован в воображении художника.

На наш взгляд, «материалом», подлежащим художественной переработке в акте творчества, оказывается также и текущее Я автора. Между его эмпирическим, «случайным», не-художественным бытием и функциями художественной формы, направленными на его социализацию, индивидуализацию и эстетизацию, также возникает противоречие, которое «уничтожается» формой, что и ведет к катарсису.

В каком отношении находится концепция Выготского к тем идеям, которые развиваются нами здесь? Между концепцией Выготского и содержанием данной главы нет противоречия, можно сказать, что это та же концепция, но изложенная не в связи с художественным образом, а под углом зрения художественного Я. Факты, проанализированные Выготским, освещены здесь с другой точки зрения, в другом аспекте.

Художественный катарсис — это не просто освобождение от напряженности, ибо такой катарсис имеет место в любой деятельности. Художественный катарсис издавна характеризуется как «очищение души». Не только как очищение аффектов — по Аристотелю, но души в целом. («Душа» — это то, что мы называем художественным Я.) В акте художественного творчества непрерывно совершается «очищение» художественного Я реципиента. Субъективно это переживается как чувство просветленности, как душевный подъем и т. д.

Воображаемый характер художественного катарсиса не означает, что он реально не переживается. Напротив, он может потрясать человека сильнее, чем жизненные катарсисы. В то же время воображаемый характер (ведь художественное Я, напомним, — это воображенное Я) придает художественному катарсису психологическое своеобразие.

Воображенный характер художественного Я позволяет понять, почему оно не побуждает к непосредственному действию, а, наоборот, тормозит его. Ведь такое Я не только воображаемо, но и реально, а потому обладает регулятивной функцией. Поскольку внешняя практическая деятельность заторможена, функция эта реализует себя главным образом во внутренней деятельности, регулируя психический аспект творчества, и прежде всего деятельность воображения. Кроме того, художественное Я регулирует и реальные катарсические чувства (хотя и на базе воображения).

Формирование художественной личности всегда сопровождается известным дефицитом информации, что создает психологическую напряженность и отрицательные эмоции. Эту напряженность и «снимает» катарсическая структура художественного Я, превращая художественную личность в «желательный» объект идентификации (эмпатии).

Поскольку формируемое художественное Я является подсистемой реального Я художника, наслаждение им является слионаслаждением. Как верно пишет Н. Б. Берхин, в художественной деятельности мы встречаемся с феноменом «художественного сопереживания самому себе»^[22]. Художник любуется собой в созданном им художественном Я. Здесь открывается гедонистический аспект художественного переживания творца, гедонистический аспект эмпатии. Этот аспект получил превратное истолкование в теории эстетического гедонизма (одной из разновидностей которой была, кстати сказать, «теория вчувствования»). Психолог Б. И. Додонов, критически анализируя концепцию гедонизма, верно пишет: «Требуется не безоговорочное отрицание роли наслаждения, но раскрытие действительной сферы его влияния и его внутренней сущности»^[23].

Оформляя эмоционально-смысловое, ценностное содержание художественного образа, художественная личность на базе органичной и катарсической структуры художественного Я получает особое социокультурное качество — гармоничность, эстетическое измерение.

Всеобщая природа художественной личности состоит в том. что она предстает как художественно «завершенная», гармоническая индивидуальность, как «целостный человек». Неудивительно, что в акте художественного творчества автор испытывает наслаждение, которое часто описывается как состояние счастья. Ведь счастье может быть определено как переживание полноты бытия, связанное с самоосуществлением.

Чувства, сопровождающие творческий процесс, побуждают художника не только верить в новый образ своего Я, который он сам внушает себе в акте творчества, но и активно обеспечивать эту веру, а также процесс эмпатии.

Идентификация с системой художественного Я дает художнику особого рода радость, наслаждение, связанное с самоопределением (самоактуализацией) своей индивидуальности. Художник «опредмечивает» себя в создаваемой им художественной личности, утверждает и осуществляет свою художественную индивидуальность. Одновременно радость, наслаждение в акте творчества связаны с тем, что он приобщается к своей родовой, социальной, объективной сущности.

Итак, любовь к гармонии и красоте, стремление покорить новые вершины и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Об этом говорят жизнь и творчество настоящего художника.

Вопросы для самоконтроля

• 1. В чем заключается единство и различие художественных чувств и чувств обычных, жизненных?
• 2. Какую роль играют гармонические психологические состояния (наслаждение, самонаслаждение, катарсис) в творческом процессе?
• 3. Какова роль психологических напряжений в художественном творчестве?

Темы для рефератов

I. Телесно-моторные трактовки природы эмоций.

• [1] Последняя точка зрения господствует в психологии художественного творчествана Западе, о чем свидетельствует, в частности, статья Г. Рида «Психология искусства* вамериканской «Энциклопедии мирового искусства* (см.: Read, Н. Psychology of Art //Encyclopedia of World Art. N.Y. 1966. Vol. 11. P. 752. Cp.: Longer, S. K. Feeling and Form.N.Y., 1953.
• [2] Cm.: Rugg, H. Imagination. N.Y., 1963. P. 242, 263.
• [3] См.: Гете. И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 232.
• [4] См.: Шиллер, Ф. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 628—646.
• [5] См.: Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 2 т. Т. 1. СПб., 1998. С. 330.
• [6] Маркс. К. и Энгельс, Ф. Об искусстве: в 2 т. Т. 2. М., 1983. С. 394.
• [7] Толстой, Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 155—156, 286, 312. 590.
• [8] См.: Толстой, Л. Н. О литературе. С. 7, 484. 569.
• [9] См.: Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 211 идр.; Он же. Избранные труды: в 5 т. Т. 1. М., 1952. С 108, 136.
• [10] См.: Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 105—112,136−145, 186−214.
• [11] См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М., 1964.С. 329—332, 479−484.
• [12] Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С. 238.
• [13] Выготский, Л. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1984. С. 328.
• [14] Васадзе, А. Г. Проблема художественного чувства. (Вопросы психологии художественного творчества). Тбилиси, 1976. С. 182—184.
• [15] Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 57.
• [16] И все же в некоторых теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороныэмпатии, места и роли в ней эмоций. Это объясняется, во-первых, тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методологии, утратили целостный подход к психологии человека. Во-вторых, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта.
• [17] См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Гл. 9.С. 249−257.
• [18] В чисто научном и фактическом плане, пишет он, «эта теория является, несомненно. очень плодотворной и в некоторой части непременно войдет в состав будущейобъективной психологической теории эстетики» (Там же. С. 250).
• [19] Выготский, Л. С. Учение об эмоциях // Собр. сом.: в 6 т. Т. 6. М., 1984. С. 301. Поэтому. как нам представляется, С. А. Левицкий, ученик известного интуитивистаН.О. Лосского, находится вполне в русле «центральной», «личностной* концепции, трактуя эмоции как своеобразную «жизненную (переживаемую) аксиологию* (см.: Левицкий, С. А. Трагедия свободы // Сочинения: в 2 т. T. 1. М., 1995. С. 156).
• [20] См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции.С. 175, 198, 261—262.
• [21] См.: Kreitlcr, H. t Kreitler, S. Psychology of Arts. 1972.
• [22] Берхин. И. Б. Обшие проблемы психологии искусства. М. 1981. С. 40.
• [23] Додонов, Б. И. Эмоция как ценность. М., 1978. С. 69.