Проблема стиля в искусствознании и эстетике

В искусствознании, а затем в эстетике сложилась наиболее устойчивая и длительная традиция исследования стиля. Осмысление этого понятия началось в период VII—VI вв. до н.э., когда формировалось теоретическое самосознание литературы, называемое поэтикой. Именно с этого времени главным критерием отличия художественного текста от нехудожественного считают красоту, а высшим ее выражением — стиль, который стал ведущей категорией поэтики^[1].

В античной поэтике стиль трактуется как форма красоты — объективной характеристики бытия (космоса, Бога), воплощающей единство внутреннего и внешнего, истины и блага в образе гармонии и порядка, а стилю отводится роль ведущего принципа организации формы. Таким образом, стиль выдвигается в ряд центральных категорий искусства как принцип организации эстетической формы. Трактовка стиля была всегда непосредственно связана с трактовкой сущности искусства, а изменения в понимании стиля были вызваны новым отношением к сути художественности. Понятие «стиль» проникает во все области искусствознания, его проявление в искусстве обнаруживают повсеместно, в подтверждение чего сошлемся на капитальный справочный труд В. Г. Власова, в котором рассмотрены известные стилевые проявления в изобразительном искусстве.

Пример Можно встретить самые разнообразные модификации феномена стиля в искусстве: готический стиль и стиль барокко, стили голландского и итальянского барокко, колониальный и викторианский стиль, пасторальный и парсупный стиль, панорамный и пейзажный стиль, чернофигурный и инкрустационный, стиль отдельных художников (стиль Рафаэля или Клода Моне), стиль художественных направлений (стиль импрессионизма и экспрессионизма), стиль отдельных произведений (стиль Летнего сада или Петропавловского собора) и т. д.^[2]

Сначала рассмотрение понятия «стиль» в эстетическом ракурсе связывалось с понятием нормативности, хотя содержание норм толковалось по-разному. В античной поэтике норма диктовалась риторическим подразделением стилей на высокий, низкий и умеренный с соответствующими для них приемами строения и украшения литературного произведения. Античные авторы считали, что основное достоинство поэтической речи состоит в ее стиле, а значение содержания хоть нс умалялось, но находилось вне сферы собственно литературных оценок.

В еще большей степени стиль оказался значимым для литературной критики Средневековья. Его главными качествами считались ясность и красота, а фигуры и троны расценивались не как формальные приемы, но как средства выражения мысли и апелляции к эмоциям, т. е. как качества прекрасной литературы. С категорией «украшенного стиля» были связаны наивысшие достижения лирики трубадуров и миннезингеров, англосаксонской поэзии, французского и немецкого рыцарского романа^[3].

В Новое время традиция считать стиль критерием эстетического совершенства получила дальнейшее наполнение в связи с изменением понимания сущности искусства, которое началось с философизации теории искусства, с попытки ответить на вопрос, в чем сущность искусства и его отличие от других сфер культуры. В это время доминировала романтическая концепция культуры и искусства, согласно которой искусство есть форма проявления высшей целостности сущего, представленного в красоте как высшей ценности художественного. Согласно данной концепции стиль был квинтэссенцией сущности искусства и высшим критерием красоты.

Гёте считал, что только в единичности, присущей искусству, можно представить мир как завершенное целое, что только в художественном произведении сливаются глубины разума, фантазия, любовь к чувственному, общее и конкретное, традиционное и индивидуальное; и это единогласие называется стилем^[4]. Таким образом, Гёте был одним из первых философов, усмотревших в стиле осмысленную особую форму слияния мира и человека.

Романтики полагали, что стиль — квинтэссенция самого искусства как совершенно представленная его способность воплощать в себе тождество бытия и сознания, как квинтэссенция красоты, а следовательно, эстетический идеал, проявляющийся в искусстве.

С распадом системной философии искусства концепция стиля утрачивает интегративный характер. Классическая эстетика исходила из идеализированной модели «искусства вообще», пытаясь постигнуть в идеале абстракции его сущность, а вместе с ней и сущность художественного стиля. Однако уже во второй половине XIX в. наметился интерес к конкретным формам бытия искусства, к самобытности исторических эпох искусства и авторских индивидуальностей, к своеобразию конкретных художественных произведений. Исследователи пытались установить причины, обусловливающие характерные особенности искусства в различных его исторических, индивидуальных, языковых проявлениях. Их волновала проблема взаимодействия искусства и не-искусства.

В поиске законов взаимозависимостей в социокультурном историческом мире выдвигается проблема изоморфизма проявлений духовности в различных измерениях истории, общества, культуры. В контексте таких ориентаций понятие стиля в искусстве стало рассматриваться как мост между искусством и не-искусством, как фактор внешней детерминации художественного. Так, стиль оказывается одной из центральных категорий философии истории искусства; по имени стилей начинают называть исторические эпохи художественного развития, и в результате вся история искусства предстает в виде истории стилей (готика, барокко, классицизм, рококо и т. д.). Поскольку стилевая форма трактовалась как лаконичная, зримая фиксация сложных внутренних и внешних взаимосвязей искусства, в ней стали видеть оптимальный инструмент историко-художественных, социально-художественных типологизаций.

Вместе с тем в исследованиях искусства в конце XIX в. намечается переход от описания к объяснению художественных явлений, к выявлению закономерностей сложных социокультурных взаимодействий и процессов. Исследователей стали интересовать не столько эстетические качества стилей, сколько вопросы их генезиса и эволюции, источник которых искали во внехудожсствснном содержании. Поиск корней стилеобразования вывел ученых за пределы имманентного рассмотрения искусства и предопределил трактовку стиля как формы связи искусства с обществом и культурой.

В зависимости от своих мировоззренческих позиций исследователи обнаруживали стилевые детерминанты то в материальной, то в социальной, то в исторической, то в психологической сфере. Позитивистски ориентированные ученые полагали, что стиль обусловлен материалом, технологией, назначением и применением^[5], совокупностью внешних влияний, таких как раса, среда, климат, нравы, семейные отношения и пр.^[6] Приверженцы марксизма считали, что стиль в искусстве детерминирован идеологическими отношениями, а те, в свою очередь, отражают социально-экономические структуры^[7].

Преобладание детерминистского подхода в конечном счете привело к тому, что собственное эстетическое и художественное содержание стиля стало терять былую значимость. Стиль превратился в знак, фиксирующий внехудожественное содержание в характерном строе формы. Его стали понимать уже не как качество, свидетельствующее о достижении высшей целостности и квинтэссенции всех компонентов художественности, а как структурный изоморфизм, обнаруживающийся во множестве проявлений искусства, как комплекс повторяющихся типов, не локализованный в какой-то конкретной области искусства (видовой, жанровой, индивидуальной). Определение стиля стали связывать с его происхождением: хронологическим, географическим, социальным, индивидуальным или всеми вместе; с другими аспектами, такими как материал, форма, народ, раса, поколение, возраст, социологические факторы, религия, мировоззрение, психологические факторы.

Расширение объема рассматриваемых явлений делает связь содержания и формы в стиле все более расплывчатой, не имеющей отношения к конкретному художественному произведению. Согласно такому подходу речь идет не об особой эстетической ценности стиля, а о его участии в общем процессе структуризации культуры на равных с прочими ее сферами; это означает, что в пауках об искусстве ему отводится инструментальная роль. Отвлечение от эстетических качеств стиля привело к тому, что его стали считать «мифической» структурой, накладываемой на реальное бытие искусства для решения познавательно-классификационных задач.

В искусствоведческих исследованиях даже предпринимались попытки обнаружить в истории искусства некие надысторические стилевые структуры. Например, Э. Доре насчитывал в разные периоды истории от древних времен до XX в. около 20 модификаций барокко^[8]. Структуралистская трактовка стиля, таким образом, отклоняется от традиции толкования стиля как качественного параметра искусства, что является логически неизбежным следствием детерминистских концепций стиля. Именно такой подход был положен в основу выведения понятия «стиль» за рамки искусствознания и эстетики.

Продолжает свое развитие и аксиологический подход к стилю в искусстве. Так, еще на рубеже XIX и XX вв. Вёльфлин говорил о двойственности стилеобразования, которое, с одной стороны, является символическим выражением своего времени, национального духа, индивидуальности художника, а с другой — предстает как отвлеченная от исторического содержания структура, подчиненная имманентным законам саморазвития художественной формы^[9]. Сходную позицию высказывал Ригль, который полагал, что эволюция стиля предопределена внутренней логикой развития художественного формообразования (в направлении от тактильных форм к оптическим).

Цитата Критикуя концепцию имманентного развития формообразования, Г. Г. Шпет писал, что дискуссии о «противопоставлении древнего и современного, классического и романтического, аполлонического и дионисийского, классицизма и барокко или готики, линеарного и живописного и нр. необходимо отвлеченны и приблизительны, пока не вскрыто взаимное отношение форм — внутренних поэтических и экспрессивно-символических». Шпст полагал, что стиль есть особое «эстетическое задание, отличное от простого эстетического удовольствия от внешней формы»; через него говорит субъективность^[10].

М. М. Бахтин тоже писал о диалогичности эстетического высказывания, в котором проявляется не только отношение говорящего к предмету высказывания, по главным образом выражается отношение говорящего к чужим высказываниям; оно «наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания»^[11].

Таким образом, возвращение к признанию эстетической значимости стиля происходит вместе с переосмыслением сущности самого феномена эстетического, которое синтетично по своей природе и интегрирует в процессе эстетического творчества художественный, культурный, жизненный опыт человека.

Между тем в искусствознании и эстетике второй половины XX в. понимание стиля все более смещается в сферу индивидуального и иррационального существования. Его относят к неподконтрольной разуму сфере спонтанного проявления индивидуальности художника. Ролан Барт считал, что стиль искусства существует вне сферы искусства, ибо в стиле даже невысказанное становится высказанным; т. е. он происходит из самого речевого организма писателя и представляет собой нулевую степень письмо^[12]. На этом основании делается вывод, что стиль не есть нечто такое, чем обладает искусство, но есть нечто такое, чем искусство непроизвольно является. Подобная позиция предопределила перенос данного понятия из философии искусства и искусствознания в пограничную сферу философской антропологии, где понятие «стиль искусства» сменяется понятием «стиль жизни».

• [1] См.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. науч. ст. М.: Наследие, 1994. С. 16—18.
• [2] См.: Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь: в 3 т. СПб.: Кольна, 1995—1997.
• [3] См.: Историческая поэтика. С. 176.
• [4] Гёте И.-В. Простое подражание природе, манера и стиль // Гёте И.-В. Собр. соч. :в 10 т. Т. 10. М.: Худож. лит., 1980. С. 26—31; Гёте И.-В. Избранные философские произведения. С. 149—150.
• [5] См.: Земпер Г. Практическая эстетика: пер. с нем. М.: Искусство, 1970.
• [6] См.: Тэн И. Философия искусства. М.: ИЗОГИЗ, 1933; Кон-Винер Э. История стилейизобразительных искусств. М.: Сварог и К, 2000.
• [7] См.: Иоффе И. И. Культура и стиль. Л.: Прибой, 1927; Гаузенштейн В. Искусствои общество: пер. с нем. М.: Новая Москва, 1923.
• [8] См.: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней: пср. с фр. М. :Прогресс, 1995. С. 151.
• [9] См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиляв новом искусстве. М.: Изд-во В. Шевчук, 2009.
• [10] Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: этюды и вариации на темы Гумбольта. М.: Ком-Книга, 2006. С. 215, 213—214.
• [11] Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. С. 197.
• [12] См.: Барт Р. Пулевая степень письма // Семиотика: сб. ст. и пер. / сост. и общ. ред.Ю. С. Степанов. М.: Радуга, 1983. С. 309−314.