Эволюция искусства в истории христианской культуры

Христианство, принимая веру Авраама как веру в Бога Отца, дополняет ее верой в Бога Сына и Бога Духа Святого, а Библия, включая в себя Пятикнижие Моисея как Ветхий завет, дополняется Новым заветом — учением и жизнеописанием Христа. Важно отметить, что хотя христианский Символ веры полагает веру в Святую Троицу «в нераздельности и неслиянности», само название религии говорит о том, что в ней особое внимание уделяется Богу Сыну, имеющему и божественную, и земную природу. Личность Христа становится примером для подражания, а проблема соотношения духовного и телесного оказывается важнейшей темой как в богословии, так и в искусстве.

После принятия в Риме христианства храмовое строительство в существенных его чертах ориентировалось на пример римского пантеона, имеющего купольное покрытие, а также на прямоугольную в плане форму дворцов аристократии (базилики). Сочетание прямоугольных форм стен храма с куполом и использование арки для структурирования внутреннего пространства составило своеобразие романского стиля. Главное отличие христианского храма от пантеона заключалось и трактовке купола. У пантеона верхушка купола отсутствовала, чтобы в соответствии с политеизмом помещение не было изолировано от природного окружения и оказалось доступно солнечному свету. В христианском храме внутреннее освященное пространство выгораживалось из природного мира мощными стенами с небольшими оконными проемами и освещалось свечами. Изнутри стены храма покрылись мозаикой, фресками, изображавшими библейские сюжеты и святых в измерении, отличном от физического мира, т. е. на плоскости. Икона становилась окном, открытым в иной мир, трансцендентный.

Пример Храм символизировал весь мир. По образу Троицы символику его архитектурной формы канонически определяли три фактора:

• 1) силуэт по вертикали, обозначающий иерархию духовной власти (купол, над которым возводится крест как символ страданий Христа и спасения человечества; изнутри — духовное небо, средняя часть — земной рай, низ — земля);
• 2) членение по горизонтали вдоль (алтарь — святая святых, горний мир; основное пространство — небесный мир, приделы и притворы — земля) и поперек (центральный и боковые нефы, престольная часть, жертвенник и дьяконник);
• 3) планировка, образующая на пересечении рядов крест^[1].

Следуя ортодоксальной установке на соборность, сохранившейся в православии, храмы посвящались важнейшим христианским событиям: Вознесению Христа, Успению Богородицы; апостолам и святым: Собор Святого Петра в Риме, Петропавловский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге, возведенные после реформ Петра I.

Хотя уже к 111 в. проявилась тенденция к сближению земного и небесного, романский стиль контрастом экстерьера и интерьера символизировал в архитектурном образе храма противостояние мира дольнего и горнего в их нераздельности.

Первым значительным образцом христианской архитектуры стал собор Святой Софии в Константинополе, преобразованный после завоевания города мусульманами в мечеть. Романские храмы строились по всей территории христианской Европы в течение первого тысячелетия, достигая большого разнообразия. После принятия крещения храмы стали возводиться и на Руси. Следуя византийским образцам, древнерусская храмовая архитектура приобрела свой неповторимый художественный облик. Мощные белые стены церкви, чуть тронутые резьбой по камню, крытые небольшим куполом-луковицей или несколькими куполами, создают целомудренный образ тела храма как носителя высших духовных ценностей, открывающихся при входе в храм и созерцании иконописи. Благородная простота и искренность чувства являют нам красоту романской архитектуры.

На изобразительное искусство также существенно повлияла культура Греции и Рима, прежде всего это проявилось в художественном опыте фрески и мозаики, которыми в эпоху эллинизма украшали свои дома состоятельные горожане. Однако использование этого опыта христианами первоначально носило противоречивый характер. Так, уже в III в. в катакомбах появляются изображения человеческого облика Христа, Богоматери, святых; в V в. они достигают высокой художественной ценности (как, например, мозаики Баптистерия и Мавзолея Галлы Плачидии в Равенне). В то же время следование каким-либо политеистическим традициям полностью отвергалось как рецидив язычества. Камнем преткновения стала проблема изображения непредставимого трансцендентного мира, которая привела к возникновению в христианстве противостоящих направлений: иконофилов и иконоборцев.

Во многих христианских храмах центральное место занимает икона, восходящая по преданию к нерукотворному лику Христа на плащанице и являющая личность Спасителя в единстве его божественной и человеческой природы. Символизму иконы посвящали свои труды Иоанн Дамаскин, Федор Студит. После утверждения иконопочитания VII Вселенским собором 870 г. иконопись начинает набирать небывалую художественную высоту и становится доминантным видом изобразительного искусства в православии на протяжении всей его будущей истории.

В византийской традиции онтологическую значимость иконе сообщало признание явленности через нее трансцендентного мира, ибо православный живописец «не создает образы, а только свидетельствует об увиденном»^[2]. Икона является необходимой частью литургии и делает возможным присутствие благодати. Для исполнения этой миссии икона должна быть написана, но утвержденным церковью канонам и наделена особой семантикой.

Первостепенным правилом построения иконного пространства стала обратная перспектива, сходящаяся на созерцающем икону человеке и позволяющая видеть объект с разных сторон, снаружи и изнутри. Именно такая пространственная система позволяла прихожанину чувствовать себя погруженным в божественное мироздание, находиться под неусыпным оком Бога. Необходимость обратной перспективы в иконе детально показал русский философ и богослов П. А. Флоренский^[3], а семиотику и семантику иконы емко и лаконично раскрыл известный исследователь культуры Б. А. Успенский^[4].

Семиотика и семантика иконы.

• 1. Изображенный на иконе лик должен быть повернут к созерцающему, т. е. быть «моленным образом», полагающим возможность контакта. Только второстепенные и тем более отрицательные персонажи (например, Иуда) могли изображаться в профиль.
• 2. Изображенные фигуры должны различаться по величине соответственно своей значимости.
• 3. Семантически более значимые фигуры должны быть представлены в неподвижности (движение передавалось только во взгляде), менее значимые персонажи могли изображаться в движении.
• 4. Перспективные отклонения считались допустимыми только по отношению в мирским предметам.
• 5. Изображение действия на фоне храма должно обозначать действие внутри храма^[5].

В иконописи были разработаны также особые приемы суммирования изображения: по отношению к менее важным предметам применялся прием суммирования впечатлений художника; к более значимым фигурам использовался метод суммирования, требовавший сосредоточенного созерцания зрителя. Шедевры православной иконописи были созданы в XIV— XV вв. Феофаном Греком, Андреем Рублевым (рис. 17.8).

Рис. 17.8. Андрей Рублев (ок. 1360 — 1428). Троица.

Каноны иконописи, сложившиеся в первом тысячелетии христианства, в основном сохранились в православной живописной традиции, хотя отношение к ним исторически менялось. Так, уже в XII в. нарастает эстетический интерес к иконе, и она все чаще рассматривается как «средство пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин»^[6]. К XVII в. этот процесс достигает своей кульминации, и возвращение к богословию иконы происходит только на рубеже XIX— XX вв.

Элементы музыкального искусства, как уже говорилось, в культурах древности были органически связаны с танцем. Ярчайший пример связи музыки и танца представляет культура Древней Индии, где жесты и позы танцующего под музыкальный аккомпанемент образовали особый художественный язык. С упадком Древнего мира и распространением монотеизма музыка утрачивает необходимую связь с танцем, который отвергается как наследие язычества. Музыка, напротив, и в иудаизме, и в христианстве, и в исламе приковывает к себе пристальное внимание, поскольку сообщает эстетическую выразительность молитве. Рассмотрим отношение религии и музыки в традиции христианской культуры.

Значимость интонирования и ритмизации при произнесении религиозных текстов осознавалась с начала утверждения христианства, поэтому речь и пение существовали в нераздельности. Их связь точно констатировал Павел Флоренский:

«Независимо от смысла слова [фонема] сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. Да, не в смысле этих речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного…»^[7]

Богослужение необходимо включало в себя песнопение, исполняемое священником и хором христианской общины. В I в. св. Игнатий ввел в богослужение определенные правила исполнения — антифонное пение: попеременное звучание двух хоров, основой которого стала народная (т.е. античная) музыка, проникнутая христианским духом. В IV в. св. Амвросий широко использует пение гимнов и псалмов, сложившееся в Восточной (Константинопольской) церкви. На рубеже VI—VII вв. Григорий Великий вводит в богослужебную практику антифонарий — каноны лада, где ноты записываются знаками повышения или понижения (невмой), но не обозначается продолжительность звучания.

Установленные формы речицитации, псалмодии, антифонов получили название григорианского хорала, распространению которого содействовал Карл Великий. К этому времени происходит важное изменение в содержании хорала: Н. Бальбулус подкладывает под музыку светский текст, образуя новую форму, секвенцию, соединившую в церковном песнопении религиозное и светское начало. В IX в. складывается новая форма — органум, где голоса первоначально лишены самостоятельности, состоят из звуков одинаковой продолжительности и движутся в одном направлении, вверх или вниз.

Следует отметить, что в течение первого тысячелетия христианства музыкальное искусство представляло собой только песнопение, которое не имело инструментального сопровождения, поскольку музыка без слова, обращенного к Богу, была лишена ценности. После разделения католицизма и православия в 1054 г. в западной церковной традиции произойдут существенные изменения, но в православной традиции музыка сохранится только в форме песнопения.

Один из богословов Русской православной церкви поясняет: «Отцы узаконили для церкви употребление только вокальной музыки, руководствуясь при этом возможностью соединения музыки с соответствующим текстом; инструментальную музыку, как имеющую слишком мирской характер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без пользы, строго запретили в богослужебной практике… для того, чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста»^[8].

Таким образом, православие как ортодоксия в значительной степени сохранило до настоящего времени в архитектуре, живописи, музыке эстетические ценности раннехристианской культуры, ориентированной на безусловный приоритет духа над материей.

• [1] Подробнее см.: Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М.: Ладо-мир, 1995. С. 47−48.
• [2] Раевская И. Ю. Священные изображения и изображения священного в христианскойтрадиции. СПб.: Сатис, 2011. С. 53.
• [3] См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // Философия русского религиозногоискусства XVI—XX вв.: антология / под ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993.
• [4] См.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки рус. культуры, 1995.
• [5] См.: Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства.С. 221−303.
• [6] Раевская Н. Ю. Священные изображения… С. 55.
• [7] Флоренский П. Л. Строение слова // Контекст. Литературоведческие исследования —1972: сб. М.: Наука, 1973. С. 260−261.
• [8] Цит. но: Аялеманов Д. В. Курс истории русского церковного пения. М., 1914. С. 16.