Структурализм. 
Эстетика

Структурализм — магистральное направление семиотики, не утратившее своего значения до сих пор, несмотря на поспешные декларации постструктуралистов и постмодернистов о смене научной парадигмы. Предшественником отечественного структурализма в XIX в. является А. А. Потебня — русский гумбольдтианец, совершивший теоретическое разведение индивидуального и социального аспектов языка (в последнем совершается единообразное оформление, делающее возможным социальное использование языка), разрабатывавший проблемы эстетической и поэтической функций языка, теорию поэтического образа.

Импульс развитию структурализма придала женевская школа Ф. де Соссюра с его программой семиотических исследований языка, с новой моделью знака, принципиальным различением двух реальностей: языка и речи. Структурализм сохранил как «наследственную черту» внимание прежде всего к словесным, вербальным текстам, хотя его методы применимы ко всем знаковым системам в принципе.

В первой половине XX в. можно выделить два крупных исследовательских направления структурализма: русский формализм и пражскую школу.

Пражский кружок представлен в первую очередь следующими именами: В. Матезиус, Я. Мукаржовский, Б. Трика, Б. Гавранек, Й. Вахек, Вл. Скаличка, Й. Коржинек, П. Трост, С. О. Карцевский. Данная структуралистская школа сформировалась под влиянием прежде всего идей Соссюра, имела единомышленников из числа русских ученых (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум). Для нее характерны: представления о языке как системе, выделение социальных аспектов языка (цель как категория языка), обращение внимания на текст и его исследование, теория оппозиций и дифференциальных признаков элементов языковой структуры, но без сведения их к чистому набору дифференциальных признаков, как в копенгагенской глоссематике, теория стиля, речевой нормы и нормативистской деятельности (пражцы фактически пришли к отрицанию абсолютной нормы, утверждению ее социоконвенциональной природы), теория эстетической функции, поэтического языка. В России родственные идеи вынашивала «русская формальная школа», представленная прежде всего Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Обе указанные школы сосредоточили свое внимание в основном на исследовании вербальных текстов, хотя выявленные ими закономерности могут быть экстраполированы и на иные знаковые системы. Само название работы Ю. Тынянова «Как сделана „шинель“ Гоголя» переносит акценты на выяснение объективной структуры текста, оставляя за гранью исследования непроверяемое, служащее предметом домыслов, в том числе и «психологию героев» (уже потому, что, будучи не людьми, а условными единицами текста, человеческой психологией они обладать не могут и перенесение на них черт психики живого человека непозволительно, это напоминало бы убеждение ребенка, что кукла живая, так как имеет общие черты с человеком).

В. Б. Шкловский фактически был главой формальной школы. Он развивал теорию самодостаточности художественного слова — или, как предпочитали говорить сами «формалисты» , — художественной формы слова («самовитое слово», особое внимание уделялось при этом словотворчеству футуристов). Шкловский противопоставил поэтический и обыденный, практический языки, показав глубокие функциональные различия между ними, обусловленные не только разницей целей, но и особенностями функционирования. Ему принадлежит фундаментальное, программное для формальной школы понятие остранения, т. е. особого текстового феномена, который позволяет нарушить «автоматизацию» восприятия и текста, и той реальности, к которой текст относится (последнее особенно важно для текстов реалистического типа) с помощью семантического сдвига; «деавтоматизация» становилась одной из основных тенденций искусства, обеспечивающих новизну и нетривиальность видения и вещи, и мира. В области творческого процесса Шкловский отдавал предпочтение процессу создания над результатом творчества. Эстетика понималась Шкловским как исследование словесных составляющих — т. е. налицо творческая программа структурно-семиотической эстетики. Шкловскому принадлежит теория различения сюжета и фабулы, кажущаяся в настоящее время чем-то простейшим и самим собою разумеющимся, но в тот момент бывшей важным достижением структурализма (о теории сюжета и фабулы будет писать также Л. С. Выготский). Занимался он и теорией невербальных и синтетических искусств. Все исследования Шкловского показывают его научные приоритеты: исследование знаковых систем с позиций приоритетного учета их структурного характера и структурных особенностей. Шкловский тяготел к изолированному исследованию текстов с вынесением за скобки культурно-исторических реалий их создания, сосредоточенность на которых подменяет понимание текста знанием второстепенных, эпифеноменальных (только косвенно относящихся к тексту) «утензилий» — по ироничному выражению Г. Г. Шпета.

Даже позднее, когда Шкловский декларировал использование социологических методов при исследовании произведения, он все же склонялся к примату внутренней организации произведения искусства, текста.

Ю. Н. Тынянов подобно Шкловскому исследовал так называемый литературный быт, сферу «стершегося», «рудиментарного автоматизированного искусства». Тынянова больше, чем Шкловского, интересовали исторические, диахронные законы развития искусства. Он ввел понятие динамики, ставшее ключевым для его исследовательского метода, — склонность искусства к непрестанному восстановлению стершейся, угасшей формы (что может происходить непрерывно или в виде скачков). Закономерности развития обусловлены двумя родами факторов: внутренними (внутриструктурными) и внешними, куда помимо чисто социальных факторов входят отношения с текстами иных родов. Фактически речь идет о взаимодействии текстов в семиосистеме и о разнообразных текстовых связях.

В. Я. Пропп, работая над эмпирическим материалом русских волшебных сказок, впервые с употреблением точных методов выявил структурный инвариант текста, обладающий матричными и порождающими (генеративными) функциями, заложив таким образом основу русского структурализма XX в. как научно состоятельной исследовательской школы. Тексты сказок были вполне репрезентативными, но в то же время относительно простыми для исследования, пребывавшего еще в стадии становления. Константами оказались и количество ключевых персонажей, и их функции, взаимоотношения друг с другом, сюжетные узлы. Пропуск того или иного элемента структуры в конкретном тексте тоже подчинялся определенным правилам. Структуралистский метод мог быть распространен не только на иные виды литературы (в том числе весьма сложные), но и на любой текст как семиотическое явление. Единообразие структур Пропп пытался объяснить посредством привлечения мифа (фактически приближаясь к теории архетипа). Исследования Проппа внесли также вклад и в разработку семиотики карнавала и карнавальности в искусстве.

Б. М. Эйхенбаум, сосредоточивший свои интересы на исследовании литературных текстов, пытался выявить законы развития литературы. Он отвергал дискретность литературного процесса — традиции литературного слова соединяются друг с другом сложно и неединообразно. Исследуя эстетический факт, Эйхенбаум фактически применяет феноменологическую редукцию, утверждая, что для понимания этого факта не имеют значения ни обстоятельства появления, ни какие-либо привходящего рода факты, относящиеся к личности автора. В творческом процессе происходит освобождение внутренних творческих возможностей (отсюда — «заумная литература», игра в искусстве, разного рода непонятности и семантические трудности).

Деятельность обеих указанных школ была прервана в силу привходящих обстоятельств.

Выполнение их творческой программы продолжила Тартуско-московская школа (Ю. М. Лотман, Б. Н. и В. Н. Успенские, 3. Г. Минц, И. А. Чернов, Ю. А. трейдер, В. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, В. М. Живов, П. Г. Богатырев, Б. М. Гаспаров). Деятельность этой школы (датой возникновения которой следует считать 1962 г., а 1964 — началом выхода эпохального серийного издания, «Трудов по знаковым системам») является расцветом отечественного структурализма. Строя модель культуры как семиосферы, Лотман и его последователи анализировали самые разные артефакты искусства, не ограничиваясь лишь искусством слова, хотя первоначально преимущественным объектом изучения оказывалось именно оно, причем рассматриваемое с точки зрения классической современной лингвистики. Знание и анализ языка любого произведения искусства так же необходимы для его понимания, как знание вербального языка для прочтения книги, на котором она написана; «понятность» таких искусств, как живопись или кинематограф, мнимая. Искусство — прежде всего феномен структурный. Кроме того, в нем выделяется когнитивный, познавательный момент, организующий разнообразные виды культурной коммуникации, в которой артефакты и их комплексы выступают в качестве текстов. Лотман склонялся к мнению, что произведение искусства является носителем и передатчиком особого рода информации (см.: «Информационная эстетика»). Текст входит в пространство коммуникации даже независимо от намерений автора. Любое искусство создано при помощи языка, а язык является моделирующей системой. Для акцентирования особого статуса языка искусства (подобно русским формалистам и пражским структуралистам) делается уточнение — система вторичная, т. е. возникающая в порядке усложнения уже имеющейся системы, уже наличествующего языка культуры. Коммуникативные процессы лотмановская школа предпочитает описывать как процессы информационные, хотя информация может пониматься здесь весьма нетривиально. Искусство отличается от иных видов познания тем, что воссоздает заново действительность при помощи имеющегося в распоряжении языка. Центром эстетического анализа, таким образом, становится текст и его простейший компонент — знак. Периодически встречающиеся у представителей лотмановской школы пассажи об отражающей функции искусства являются обычно только данью нормативной для своей эпохи научной фразеологии.

Искусство, выполняя одновременно две функции: более простую — познания и более сложную — информации, определяет двойную функцию художественного текста — моделирующую и знаковую. В семиотическом аспекте «художественный текст — действительность» искусство выступает как средство познания, в аспекте «текст — читатель» — как средство передачи информации. Отсюда — целая программа эстетических исследований в семиотической парадигме. Для тартуского структурализма было характерным тяготение к пантскстуализму. При описании функционирования художественного текста выделяется феномен своеобразного «укрупнения» текста. С точки зрения ортодоксальной лингвистической семиотики текст является комплексом знаков, выстроенных по законам синтактики. В художественном тексте информацию передает весь текст целиком, в его тотальности, он становится единым знаком; а то, что прежде было самостоятельными знаками (например, слова), превращается в элемент глобального текста-знака. В невербальных знаковых системах изолированное изучение плана выражения и плана содержания знака невозможно. Уже здесь мы можем видеть отход тартуской семиотики от вербоцентризма. Искусство никогда не «отражает» жизнь (если это настоящее искусство), оно моделирует действительность, притом так, чтобы был задействован принцип остранения. Искусство, в отличие от жизни, обладает большой степенью свободы, когда один и тот же жизненный факт мы можем моделировать разными средствами искусства, добиваясь реализации разных целей. Дистанция между жизнью и искусством принципиальна. В знаковой системе искусства соединены настоящее (в котором реципиент воспринимает текст) и прошлое, поскольку текст дан целиком, и то, что он репрезентирует, полагается уже законченным, свершившимся. Искусство, перенося человека в мир свободы, способно показать ему, каковы могли бы быть его поступки, и спровоцировать их этическую оценку. Искусство можно рассматривать как опыт того, что не случилось (см. «Семантика возможных миров»). Отличие феноменов эстетических от феноменов жизненных (например, двух фотографий — художественной и нехудожественной — изображающих одно и то же лицо) в том, что художественный текст всегда «нагружен» глубокой многоуровневой семантикой (более информативен — в системе терминов тех, кто трактует семиотику в информационистском ключе). Большие возможности искусства проистекают из его знаковой природы, когда мы можем сказать, что знак нечто означает. Стремление искусства XX в. к все большей имитации действительности парадоксальным образом создает только более условные, более семиотичные тексты. Лотмановская семиотика описала и процессы опошления, выхолащивания искусства, превращения его в эпигонство. Лотман полагал, что искусство обладает свойством саморазвития, и мы находимся внутри его меняющегося пространства. Простейшая модель любой семиосферы — в том числе и искусства — состоит из трех элементов: «я», «другой» и «семиотическая среда» вокруг нас.

Блестящим примером эстетики Пражского кружка являются взгляды Я. Мукаржовского. В его эстетике сказывается влияние Гегеля, феноменологии, Женевской лингвосемиотической школы (Ф. де Соссюр), русского «формализма». Эстетическая сторона имеется в любом человеческом деянии вместе с практической и теоретической. Эстетические функции — субъективные и знаковые. Эстетическая функция присуща всем видам деятельности человека, а в искусстве ома доминирует, из-за чего в разных сообществах реципиентов один и тот же текст может пониматься как художественный и как внехудожественный. Текст расценивается как искусство при доминировании эстетической функции. Функция может меняться исторически (например, переход богослужебных предметов в разряд памятников искусства).

Иная важнейшая проблема — эстетическая норма. Принципиально различны нормы в тексте, рассматриваемом чисто лингвистически, и в тексте эстетическом. В первом случае нарушение нормы грозит разрушением смысла; во втором — увеличивает смысловую насыщенность и помогает появлению новых значений у знаковых единиц. Лингвистически понимаемый текст стабилен, эстетически понимаемый должен постоянно обновляться в сознании аудитории (почему в этом случае небезразлично, слышат текст или читают). Норма — «скорее, энергия, чем правило». Норма оказывает влияние и на формирование текста, но и сама формируется и меняется при этом. Художественный текст может быть одновременно спроецирован на несколько норм, причем они могут отрицать одна другую, когда возникает переплетение норм. Если эстетическая функция стабилизируется и сводится к одному нормативу, то мы уходим из сферы искусства. Взгляд на эстетическую ценность у Мукаржовского также отличается динамичностью, процессуальностью.

Художественный текст есть сложная композиция старого и нового, индивидуального и уже известного. Истинно художественный текст сопряжен с нарушениями норм того языка, на котором он написан. Привычность, автоматизация нормальна для языка как лингвистического объекта. Но для языка в модусе эстетики это гибель. Поэтический язык — особый способ употребления национального языка (а не некий пласт в последнем). В нем вносится свобода в механизм отношения плана содержания и плана выражения, их соотношения в сознании реципиента деавтоматизируются. Искусство склонно вводить иконическое сходство двух планов знака (в то время как для вербального языка, с которым в первую очередь имели дело структуралисты, отношение двух планов обычно не иконическое, а конвенциональное). Художественный язык обладает экспликационностью — на всех уровнях своей системы он предлагает художнику большой диапазон выбора средств.

Важным достижением в области эстетики невербальных языков является семиотика кино. Кино весьма специфически моделирует время и пространство. Пространство кино существенно отлично от пространства театрального (максимально близкого кинематографу). Кинопространство условно, хотя кинофильм всегда воспринимается как нечто более живое, чем условный театральный спектакль. В кино у актеров отнята роль абсолютных элементов текста (здесь кино сближается с живописью); возможно кино без актеров. Различны и способы «направления взглядов». Эстетика кино усложняется и обогащается за счет приемов монтажа.

Подводя итоги своей эстетической теории, Мукаржовский объединяет эстетический артефакт, его творца и реципиента в коммуникативную цепочку.

Западный структурализм представлен также именами Р. Барта, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Ж. Женнета («парижская школа»), К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, М. Риффатера, Ж.-К. Кокке.

В Европе расцвет структурализма приходится на послевоенный период, в США он сохраняет влияние до 1970;х гг. Идеи женевской школы Соссюра и американской семиотической школы Пирса-Морриса были положены в его теоретический фундамент. Большое внимание уделялось конвенциональное™ знака (здесь необходимо отметить принципиальное расхождение с отечественной школой философии имени Соловьева — Флоренского — Лосева). Речь является упорядоченной силой, вовлекающей субъекта в деятельность по уже установленным языковым законам. Для французского структурализма, наряду с признанием богатства и разнообразия языков, характерен, тем не менее, вербоцентризм, ориентация на вербальные языки как на образцовые, стержневые в системе культуры. Структура понималась как целостность, обладающая функциями саморегуляции и преобразующаяся упорядочение. В отличие от русской формальной школы и пражского структурализма французская семиотика исследовала знаковые системы преимущественно в диахронии. Структура признавалась в значительной степени универсальной, вневременной, способной одинаково осуществлять свою генеративную, порождающую способность. Она, являясь глубинной реальностью, манифестирует в виде конкретных языковых явлений, генерирует их. Выявление и описание структур — цель структурализма и структуральной эстетики. Эстетическое в такой парадигме может пониматься как одна из функций языка (возможны, впрочем, и иные эстетические предпосылки). «Репертуар» текстовых структур может быть очень большим, но он принципиально ограничен, поэтому анализ эмпирического материала — произведений искусства — подразумевает сведение их многообразия к тем или иным структурным инвариантам. Смысл и смыслоусмотрение зависят от особенностей структуры, сама структура может считаться механизмом смыслопостроения. По мнению многих структуралистов, структура есть феномен несознаваемый, глубинный и скрытый, поэтому необходимо применение специальных выявляющих, эксплицирующих методов. Также для рассматриваемой семиотической школы характерно сближение с теорией лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Структурализм признавал, что язык формирует и определяет видение мира. Особая разновидность языка — язык поэтический.

Целая череда дискуссий была связана с проблемой перенесения структуралистских моделей на иные виды искусства (невербальные коды), а также с проблемой самодостаточности (герметичности, закрытости) текста.

Иногда структурализм разделяют на три направления: структурное, коммуникативное и грамматику текста, породившую в итоге грамматологию. Коммуникативные структуралистские теории создавали ситуацию сближения с теорией информации и информационистской эстетикой.

Структуральный подход, безусловно, относим к любому тексту (даже не обязательно вербальному), но среди исследователей текстов выделилось направление, нацеленное на исследование именно художественного текста; изучение эстетической функции становится тогда не только неизбежным, но и приоритетным.

В дальнейшем структурализм усвоил достижения теории речевых актов Дж. Серля и Дж. Остина. Несомненно родство структурализма с искусствометрией, которая во многом обязана структурализму своим возникновением.

Классический структурализм пытался превратить науку о текстах в науку строгую (в отличие, например, от более иррациональной и субъективистской герменевтики), с применением методов моделирования и математического аппарата. В то же время такие тенденции не позволяют отождествить структурализм с примитивным и прямолинейным бихевиоризмом.

В работах Р. Ингардена наметилось сближение феноменологии и структурализма, когда открывающиеся реципиенту смысловые «слои» художественного текста могут быть описаны как элементы стандартной структуры этого текста. Это лишний раз свидетельствует о том, что разделение некоторых направлений современной эстетики является условным.

Р. Барт — крупнейший представитель французского структурализма, в творчестве которого выделяются «доструктуралистский» (50-е гг.), «структуралистский» (60-е гг.) и «постструктуралистский» периоды. При всей неоднозначности его творчества Барт серьезно повлиял на семиотику, литературоведение и эстетику. Ему принадлежит заслуга ввода в научный обиход ряда терминов и терминологических выражений («письмо», «удовольствие от текста», «прогулка, но тексту»). В ранний период творчества Барт исходил из представлений о языке не как пассивном инструменте, когда носитель языка подбирает к означаемому некое означающее, которым и начинает пользоваться как условным эквивалентом предмета. Напротив, язык сам создает обозначаемую реальность, а значит, можно говорить о культурной (в том числе политической, идеологической) ангажированности языка (и литературы в целом), даже если таковая и не заметна на первый взгляд. Здесь теория Барта обретает ряд общих черт с франкфуртской школой и теорией Сепира-Уорфа. Для Барта действительность, несомненно существующая, настолько заслонена многообразными явлениями знакового характера, что обнажить ее («демифологизировать») становится все труднее. Здесь понятия мифа и знаковой деятельности оказываются сближенными.

Позднее интересы Барта отчетливо смещаются в область знака, текста и дискурса. Это связано с влиянием более старых структуралистских школ (включая копенгагенскую лингвистическую школу). Барт так и не расстался с идеями внутренней связи текста (речи и письма) и реальности, однако это не мешало ему высказать ряд текстоцентрических взглядов, когда реальные события интерпретировались как текстовые явления. Ничто не мешает истолковывать любую часть мира как знак. Большое внимание Барт уделяет исследованию коннотативных — разного рода добавочных — значений знака, а это уже напрямую открывает дорогу к построению семиотической эстетики, так как существование эстетических коннотаций не только несомненно, но и весьма важно для теории и социальной практики. Цель семиотической деятельности в пределах структурализма — моделирование предметов исследования с выявлением структуры. Барт разрабатывает систему исследовательских парадигм в сфере семиологии, набрасывает классификацию знаков.

Основная знаковая деятельность — вербальная (Барт не пришел к окончательному семиологическому универсализму). С этим связано и преимущественное внимание его к литературе. Одно из направлений научной критики Барта — преодоление пережитков позитивистской эстетики. Программная задача — превратить науку об искусстве из пустой болтовни в настоящую полноценную научную дисциплину.

Кроме того, школа Барта построила оригинальную теорию текста и дискурса, исследовала природу эстетического восприятия и наслаждения. Сам Барт оставил классические образцы семиотического анализа текстов (от литературной классики до текстов-предметов, втянутых в обиходную повседневность). Рассматривая семантику знака, Барт указывал на его полисемантичность, на ряд подспудных, неявных значений, возникших в результате сложных процессов бытия и функционирования знака в социуме. Бартовский семиоанализ преодолел представления о знаковой деятельности (семиозисе) как простом, рутинном процессе.

У. Эко сочетает классический структуралистский подход (анализ знаковой семантики, представление языка как кода, знаковая коммуникация, передача информации, выявление специфики знаковых систем разного рода) с отдельными представлениями постструктурализма.

Эко активно интересовался эстетической проблематикой, и сближение эстетики и семиотики в его работах не случайно. Современная эстетическая ситуация мыслится Эко как пограничная, иррациональная, возникшая в результате кризиса европейской рациональности, когда язык, с его традиционными структурами, не в состоянии адекватно выразить эту новую реальность, но при этом постоянно делает попытки этого. Эко резко разводит эстетику и культуру модернизма, с одной стороны, и постмодернизма — с другой. Перенасыщение культурного текстового пространства в эпоху постмодерна изменило характер знаковой референции, когда почти любое знаковое выражение находит свой аналог если не в современности, то в одной из минувших эпох. Цитатное мышление и цитатное творчество становятся глобальными и неизбежными; утрачена новизна художественного творчества. Реальность и язык стали рассогласованными.

В анализе эстетического текста Эко использует категорию открытости. Теория открытого произведения содержала серьезные коррективы структурализма. Произведение уже не мыслилось как замкнутая структура, оно выступало принципиально несовершенным, а читатель, осуществляя интерпретации в весьма широких пределах незаконченности произведения, фактически становился автором, присваивая авторские функции. От классической полисемантичное™ знака теорию Эко отличает установка на практически безграничный горизонт свободных интерпретаций. При этом не выстраивается никакой иерархии интерпретаций (подобно способам истолкования библейского текста в Средневековье), все варианты допустимы и равноположены. Предельным следствием такой теории должен стать бесконечный, принципиально незавершаемый процесс интерпретаций с перенасыщением и так перенасыщенного пространства тестов и смыслов культуры. Эко в принципе склонен сомневаться в реальности текстовых структур и считать их только полезными методологическими гипотезами (когда для классического структурализма они суть совершенная реальность). Эко тяготеет к пантекстуализму, когда вопрос о предтекстовой реальности мира почти упраздняется. Между реальностью и текстом нет прямых референтных отношений. Эстетический текст становится самодостаточным, он сам создает и моделирует реальность.

Позднее взгляды Эко вновь приближаются к классическому структурализму, бесконечная открытость текста сменяется полисемантичностью, отношения текста и контекста становятся более строгими. Возникает модель корреляции интерпретативной деятельности и самого произведения, которое может «сопротивляться» неадекватным истолкованиям. Обращаясь к традиционным взглядам на словесные знаки (а именно из них и состоит литература), Эко говорит об изношенности слов в постмодернистскую эпоху, о потере словами действенности, внутренней силы.

Пытаясь объяснить закономерности наступления постмодернистской эпохи, Эко даже предложил триадическую схему, согласно которой периоды художественной классики, модернизма и постмодернизма сменяют друг друга с закономерным чередованием, хотя эта схема явно создана под влиянием гегелевской логики и не представляется убедительной. Вместе с тем Эко допускал и внеисторичную трактовку постмодернизма, который может быть «свой» у каждой эпохи.

Кризис структурализма, не приведший, конечно, к полной его дискредитации, породил такие явления, как поздний структурализм, постструктурализм, и во многом повлиял на становление эстетики постмодернизма.