Систематизация искусств на основе принципа подражания (мимесиса)

В 1746 г. во Франции был издан трактат аббата Шарля Баттё (1713— 1780) «Изящные искусства, сведенные к одному принципу». Автор выстроил первую в истории систему из семи искусств — поэзии, красноречия, музыки, танца, живописи, скульптуры, включив в нее также архитектуру как искусство, сочетающее красоту с пользой. Почему было выбрано всего семь искусств? Вероятно, такое решение французского аббата можно объяснить наличием общепризнанной «системы семи свободных искусств», значит, и «система изящных искусств» тоже должна насчитывать семь элементов. Какова была методология выделения мира изящных искусств из моря всех остальных родов деятельности? Баттё ссылается на Аристотеля и говорит, что во всем следует великому философу древности, объединившему искусства на основе принципа подражания природе, или мимесиса. Баттё выбирает мимесис как единый принцип, на основе которого он строит систему изящных искусств.

Нетрудно убедиться, что основания, по которым произведен отбор для «элитной» группы семи изящно-миметических искусств, не являются необходимыми и достаточными. С одной стороны, архитектуру невозможно причислить к миметическим искусствам. С другой стороны, существует много иной миметической (изобразительной) деятельности, оставшейся вне поля зрения Баттё: актерское искусство и пантомима, от которой, собственно, и пошел термин «мимесис»; искусство масок, медальерное искусство, резьба по камню (камеи) и вообще все прикладное искусство. Очевидно, что огромное количество феноменов, носителей красоты и мимесиса, без объяснения причин не попали в систему Баттё. Таким образом, можно сказать, что не было найдено сущностного основания, показывающего единую природу искусств, образующих у Баттё замкнутый художественный мир, и их отличие от того, что оставалось за границами этого мира.

Внутреннее членение мира искусств проводилось Баттё, а вслед за ним Лессингом и Мендельсоном на основании принятой в семиотике того времени трактовки знаков: одних как изобразительные, их называли естественными знаками, или фигурами; других — как условные. К искусствам, пользующимся условными знаками, относили поэзию и музыку, из уважения называя их даже изящными науками; остальные искусства были изобразительными, пользовались фигурами.

Одновременно ставился вопрос об иерархии искусств на основе того, какое из них обладает наибольшими возможностями мимесиса. В этом сравнении выигрывала живопись, которая дает живые картины природы. Считалось, что картина воспринимается нами сразу, целиком с одного взгляда, так как образы живописи подобны изображаемым вещам в пространстве. Знаки поэзии, слова, есть условные знаки, они не дают такой живости, как «фигуры» живописи. Уподобление поэзии живописному искусству идет от греческого поэта Симонида и от поэтики Горация (I в. до н.э.), предложившего формулу «поэзия подобна живописи» и называвшего живопись «немой поэзией», а поэзию — «говорящей живописью». Буквальное следование этой формуле приводило поэзию к описательности, скованности навязанным ей критерием визуального правдоподобия.

Против описательности поэзии выступил Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781), поставивший перед собой задачу освободить поэзию от рабского подражания живописи. Лессинг считал, что поскольку живопись и поэзия пользуются знаками разного типа (живопись — естественными, или фигуративными; поэзия — условными), постольку эти искусства обладают разными способами воспроизведения реальности и имеют разные эстетические задачи.

Цитата В своем знаменитом сочинении «Лаокоон» Лессинг пишет: «Живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг йодле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются расположенными друг подле друга, наоборот, знаки выражения, следуя друг за другом, могут обозначать только такие предметы… которые в действительности представляются нам во временной последовательности»^[1].

Заметим, когда Лессинг говорит, что живопись пользуется знаками, находящимися один подле другого в пространстве, а поэзия — знаками, следующими один после другого во времени, из чего следует, что живопись должна изображать тела в пространстве, а поэзия — движение тел во времени, то в этом, казалось бы, безупречном умозаключении есть логический скачок с подстановкой скрытого дополнительного термина: ведь фактически речь идет не о поэтическом тексте, а о его исполнении. Иначе говоря, в поэзии присутствует не только творец, но и исполнитель, переводящий литеры — знаки, расположенные один подле другого на бумаге, в последовательность звуков во времени. Живое человеческое начало, а не сам текст является причиной движения знаков-звуков во времени.

Мы видим, что Лессинг считает литературу искусством аудиальным, хотя в его время она уже стала искусством книжным, визуальным, а не таким, каким была до начала книгопечатания. Между временем устной поэзии (дописьменной и допечатной) и эпохой аудиокниг лежит эра книжной литературы, в которой двучлен «литературный текст — реципиент» должен быть дополнен третьим элементом — исполнителем текста (им может быть и читатель, исполняющий текст во внутренней речи). Из сказанного можно сделать предварительный вывод: функционирование временных искусств невозможно без участия энергии живого духа (в дальнейшем мы убедимся, что этот вывод распространяется на все искусства). Вне исполнения поэзия и музыка существуют в виде книжных текстов и нотных записей, представляющих собой знаковые конфигурации, подобные рисункам и картинам.

В отличие от взгляда на поэзию, где Лессинг скрыл фигуру интерпретатора текста, в разговоре о живописи и скульптуре он уделил внимание роли зрителя. Живописцу или скульптору дано изобразить только один момент времени, но ему доступно выбрать такой момент (Лессинг называет его плодотворным), который способен дать возможность воображению зрителя представить, что происходило до наступления этого момента, а что произойдет после, и таким образом раздвинуть рамки времени запечатленного события. Из этого положения следует, что Лессинг вводит время в пространственные искусства, но очень ограниченно: только как психологическое время субъекта восприятия, а не время самого произведения.

Введенный Лессингом в научный оборот принцип разделения искусств по параметрам их внешней формы на искусства пространственные — живопись, скульптура и временные — словесные, надолго закрепился в эстетике, причем к пространственным искусствам стали относить не только картины и статуи, но и произведения архитектуры, прикладного искусства, дизайна, а к временным — литературу и музыку, а также драматическое искусство и танец.

Но в том же XVIII в. появился и другой принцип классификации искусств — не по внешней форме, а по способам выражения содержания, предложенный И. Кантом.

• [1] Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии: пер. с нем. М.: Худож. лит., 1957. С. 444.