Система искусств в теории эстетического опыта Д. Дьюи

В эстетической теории Дьюи имеется нечто общее с концепцией Кроче (искусство рассматривается как выражение чувств, форма, коммуникация), но содержится и критика крочеанской и всякой другой эстетики, которая сводит эстетическое к одной только духовной сфере, что создает разрыв между искусством и жизнью. Хотя Дыои испытал влияние гегелевской школы, свою собственную философскую позицию он именовал инструментализмом, или натурализмом. Предметом его философских и эстетических исследований является человеческий опыт^[1].

Согласно Дьюи, эстетическая теория должна показать, что ни практическая жизнь, ни интеллектуальная работа не являются врагами эстетического чувства. Впитывая в себя практические и духовные стороны обыденной жизни, эстетический опыт дает способность наслаждаться ее непосредственно (чувственно) ощутимым смыслом. Эстетическое начало возникает в любом жизненном опыте, развивающемся через аккумуляцию каждой предыдущей стадии в последующую. Это приводит к наполнению жизни концептуальным и эмоциональным смыслом, сведению в ней воедино всех тех компонентов, которые в разрозненном виде присутствуют в других видах опыта. Эстетический опыт обладает большей интегративностыо по сравнению с другими видами опыта благодаря насыщению его эмоциональными образами, смысловой коммуникативности, взаимопроникновению средств и целей.

Цитата Ключ к эстетике Дьюи нашел итальянский философ Умберто Эко:

«Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать „это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем“^[2]. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, которое охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере, так же, как Кроче, даже если и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая в силу своих натуралистических оснований на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берет начало в XIX в. и в конечном счете остается романтическим, так что любой его анализ, пусть даже исполненный научного пафоса, непременно достигает своей кульминации в момент потрясения, вызываемого тайной космоса (и недаром его органицизм, несмотря на влияние Дарвина, также берет начало в работах Колриджа и Гегеля, независимо от того, насколько это осознается)…»^[3]

Природу и сущность эстетического опыта Дьюи исследует в следующем порядке: опыт как биоадаптивная деятельность; эстетический опыт повседневной жизни; искусство как эстетический опыт; экспрессивный аспект эстетического опыта; субстанция и форма в искусстве; искусство как коммуникативная деятельность; искусство как организация энергии; искусство как интеграция психических сил человека; искусство как организующий фактор культуры.

Рассмотрение экспрессивного аспекта эстетического опыта начинается у Дьюи с традиционного натуралистического постулата, согласно которому в основе всякого действия лежит иррациональный импульс. Однако Дыои сразу же указывает на факторы трансформации психического импульса в эмоции и их дальнейшей сублимации. Процесс трансформации эмоциональных импульсов в пронизанное мыслью действие происходит благодаря вовлечению интеллекта, или, по Дьюи, ассимиляции значений, извлеченных из памяти носителя опыта. Упорядочивание импульсов и включение их в систему интерсубъективных значений приводит к возникновению упорядоченной эмоциональной коммуникации.

Когда мы одержимы аффектами негодования или восторга, гнева или эйфории, страха или ревности и многими другими эмоциональными состояниями, из которых состоит вся наша жизнь и которые способны вызывать у других эмоциональный ответ (смех, слезы, кашель, зевота и т. п.), то эстетической эмоциональной коммуникации здесь еще нет. Хаос чувств, хотя он очень заразителен, без внесения в него упорядоченности, уравновешенности, баланса ничего, кроме неприятного осадка, оставить не может. Превращение жизненных эмоций в эстетические переживания происходит по мере того, как разнохарактерные по происхождению части опыта как бы подгоняются друг к другу и пронизываются единым качеством, образуя целостный опыт. В качественно целом опыте происходит трансформация эмоций: из жизненных переживаний они превращаются в имагинативиые; эмоциональное напряжение разряжается в воображении.

Проблему соотношения понятий «эстетическое» и «художественное» Дыои объясняет следующим образом. Эстетическое связано со вкусом и наслаждением готовым продуктом. Слово «эстетическое» относится к переживанию воспринятого, оцененного, доставляющего наслаждение. Концепция опыта как сознательного наблюдения за фазами активности и пассивности, созидания и претерпевания позволяет понять, что в искусстве творение, восприятие и оценка как наслаждение поддерживают друг друга. Само же по себе слово «искусство» означает процесс деланья или создания. Понятие «артистическое» произошло от «артизанское» (фр. artisan ‘ремесленник'), т. е. ремесленное, техническое. Искусство включает в себя наложение пигментов на холст, строительство домов, пение песен, игру на инструментах, исполнение ролей на сцене, формовку металла, обработку мрамора, ритмические движения в танцах и еще многое другое, имеющее не только эстетический смысл. Искусство — это работа, обработка тела или физического материала за пределами тела с помощью или без помощи инструментов с целью создать что-то видимое, слышимое, прикасаемое. Всякое искусство должно быть искусной работой, а некоторые его виды становятся созданием не просто полезного опыта, а эстетического, т. е. завершенного жизненно-наполненного ценностного опыта.

Дыои обращает внимание на то, что пренебрежительное отношение к материалу может привести к разрыву формы, к содержательной бесцветности или вульгарной мелодраматичности. Только встреча и взаимное отражение физического и духовного в произведении, иначе говоря, игра чувств со стабилизирующими и упорядочивающими факторами материала {медиума), образует нечто третье — произведение искусства с его прояснением бессознательного и одухотворением материального. Медиум (т.е. посредник, середина) есть средство сближения отдаленных вещей — плотского и идеального, эмоционального и ментального. В искусстве благодаря медиуму визуальное и аудиальное восприятие, которые в обычной жизни рассеяны, концентрируются и поддерживаются в таком состоянии, пока медиум работает в полную силу.

Наблюдения над динамикой произведения, фиксирующие моменты столкновения, борьбы, ассимиляции материала и значения, перехода от отношений к гештальтатам, к взаимодействию чувственно-декоративных качеств произведения (например, поверхности картины или орнаментальных средств музыки) с глубинными экспрессивно значимыми и концептуальными качествами, приводят к постановке проблемы общей субстанции искусства, времени и пространства в разных видах искусства. Когда Дьюи говорит об общей субстанции искусств, он имеет в виду не звуки и не линии, не цвета или каменные массы, образующие композицию художественного произведения, а энергии, внешним выражением которых являются эти элементы. За видимым (слышимым) стоит невидимое, организация энергий, энергетическое поле художественного произведения, пронизанное силовыми линиями, являющимися следами креативных действий по его созданию.

Таким образом, общим элементом всех искусств является организация энергий, создающая баланс и динамику композиций. Средствами организации энергий выступают ритм и симметрия] в основе того и другого лежит метр: ритм и симметрия — вариации на канве метра. Ритм — неравномерное повторение однородных элементов в равномерном счете времени, а симметрия (или соразмерность) — прихотливые порядки расположения, непредсказуемые соответствия однородных элементов в пространстве. Исходя из этих определений, можно сделать вывод, что ритм присущ искусствам, композиция которых состоит из элементов, следующих друг за другом во времени (звуки музыки, слова), а симметрия — искусствам, которые основаны на закономерности расположения элементов композиции на плоскости (живопись, графика) или в пространстве (архитектура, скульптура). Но такой вывод будет неверным: ритм и симметрия — взаимообращаемые формы существования одной пространственно-временной субстанции, общей для всех искусств. Для более детального изучения природы каждого из этих элементов придется рассмотреть их в отдельности.

Обратимся вначале к ритму. В соответствии с позицией философского натурализма (но не психоанализа!), Дьюи считает, что субстрат всех форм культуры, лежащий в глубине сознания, — это базовый паттерн отношений живого существа со средой, сотканный из ритмов. Поскольку ритм есть универсальная всеобщая схема существования природы и человека, реализующая порядок в изменении, ои пронизывает все формы человеческой деятельности: труд, науку и искусства. Так как человек преуспевает только тогда, когда адаптирует свое поведение к порядку природы, то ритмы его жизни, достижения, победы и поражения становятся матрицей эстетических проектов — тем, предметов, сюжетов, которые в каком-то смысле создают общий паттерн искусства, выступающий главным условием создания формы. Ритм есть упорядоченная вариация неожиданностей. Каждый ритмический удар, каждый такт в процессе или движении добавляют силы к тому, что было раньше, создавая саспенс, неопределенность в ожидании следующего шага.

Сравнение живописи Уистлера и Ренуара позволяет Дьюи показать многообразие ритмов в искусстве: «Мазки на полотне Уистлера почти однообразны; ритм создается оппозициями больших блоков красок. У Ренуара даже на одном квадратном дюйме поверхности полотна вы не найдете двух смежных мазков одного качества. Мы можем не осознавать данный факт при восприятии картины, но оказываемся под воздействием его эффекта. Он создает ощущение живописного богатства целого и стимулирует появление новой реакции. Этот элемент длящейся вариативности создает динамику отношений напряжения и устойчивости — того, что содержит в себе каждое произведение искусства»^[4].

Когда внимание зрителя останавливается на тех чертах, которые способствовали организации соразмерности частей композиции, он получает представление о присутствии в нем симметрии. Будучи подвижным равновесием противоположно направленных сил, схваченных в их синхронности (одновременности), симметрия вовлекает в действие ритм, осуществляющийся во временной развертке восприятия. В этом смысле симметрия, соразмерность элементов, создающая устойчивость структуры, есть свернутый ритм, а ритм есть разворачивающаяся во времени соразмерность. В живописном произведении холодные и теплые цвета, свет и тень, стремление вверх и вниз, передний и задний план, правое и левое — оппозиции, с помощью уравновешивания которых устанавливается баланс картины. Если энергия художественного произведения остается без организации, без формы, то драма превращается в мелодраму, образы ню — в порнографию, а чтение неряшливо написанного романа не удовлетворяет наш литературный вкус.

Переходя к разговору о классификации искусств, Дьюи утверждает, что главной ошибкой всех предшествующих попыток построения систем искусств было смешение эмпирически воспринимаемого физического объекта с эстетическим объектом, который существует только в актуальном опыте. Если бы термин «произведение искусства» обозначал некоторые физические объекты, их можно было бы классифицировать на виды и классы. Но если под искусством мы понимаем внутреннюю сторону нашей активности, состояние ума и чувств, то оно не поддается классификации. Мы можем посягнуть только на различение материалов и особенности медиа, в которых воплощены произведения.

Дьюи настойчиво требует различать художественное произведение и арт-продукт, который можно понимать как завершенный во внешней форме эстетический опыт. Неискушенный человек может представлять дело так, что произведения искусства в виде экспонированных в музейных залах холстов в рамах или статуй, книг или нот на библиотечных полках существуют века. Он отождествляет произведение искусства с внешней формой существования арт-продукта и не думает, что художественное творение каждый раз создается заново, когда воспринимается эстетически. Имеющие внешние габариты арт-продукты (двухмерные плоскости картины, трехмерные фигуры статуй, вербальные и нотные знаки на листах пергамента или бумаги) в этом смысле — лишь потенциальные произведения искусства. Они переходят из потенциального в актуальное состояние, оживают только при соучастии зрителя, слушателя, читателя. Искусство живет только в реально протекающем времени опыта. Эстетический объект воспринимается через серию взаимодействий, кумулятивное накопление качественных значений. То, что называется неистощимостью художественного произведения, есть функция поддержания его непрерывности восприятия. В отличие от неподвижного и равнодушного арт-иродукта произведение искусства, рождающееся в момент подключения к нему эстетического субъекта, доставляет удовольствие своими освобождающими и гармонизирующими чувства качествами.

Дьюи выступает против жестких классификаций искусств, потому что подобные систематизации ничего не говорят о внутренних особенностях искусства, отвлекают внимание от того, что является эстетически базовым, — от уникального качественного эстетического опыта, вызываемого арт-продуктом. Переходя к рассмотрению методов наиболее известных систематизаций искусств в истории эстетики, он останавливается вначале на кантовской классификации.

Как известно, Кант исходил из способов коммуникации людей (вербальная, жестовая, аудиальиая), в соответствии с которыми он разделил искусства на словесные, жестикуляционные, куда включил все визуальные искусства, и искусства игры ощущений (музыка и колорит). Просчет Канта, по мнению Дьюи, заключался в том, что ни один орган чувств не функционирует в изоляции от других. С миром взаимодействует не отдельно глаз или ухо, а весь организм; звук и цвет воспринимаются не отдельными специализированными органами чувств, а организмом в целом. Реакция на любой раздражитель возбуждает действие не одного, а (через механизм синестезии) нескольких органов сразу. Но даже если говорить отдельно о зрении, то и здесь надо помнить, что оптический аппарат не работает в изоляции от тактильного, который помогает ощутить глубину пространства и движение. Осязание поэтому должно быть подключено к зрению и слуху как орган, дающий эстетическое наслаждение, правда, не в изоляции, а во взаимодействии с другими органами чувств (тут можно вспомнить, что Гердер в полемике с кантовской эстетикой утверждал, что скульптура эстетически воспринимается не только зрением, но и осязанием).

Однако особенно критично Дьюи был настроен к тем эстетическим системам, где классификация искусств проводилась по параметрам пространств и времени. Разделение искусств (вернее, арт-продуктов) на пространственные и временные виды ничего не говорит об их эстетической сущности, не помогает восприятию, не направляет внимание, не указывает, на что смотреть, не учит, как видеть живопись, как слушать и наслаждаться музыкой. Более того, оно препятствует полноценному эстетическому восприятию. Дыои разбирает те ошибки, которые возникают при подобном подходе к искусству.

Первое, что бросается в глаза, — потеря ритма в пространственных искусствах и симметрии во временных. Действительно, если по словарному определению ритм есть равномерное чередование сходных элементов (тактов) во времени, то в пространственных искусствах, в которых время как бы отсутствует, ритма не должно быть. Если симметрия есть соразмерное расположение частей по отношению к центру в пространстве, то ее не должно быть в музыке и поэзии, представляющих собой ритмически организованный энергетический поток звуков и слов. Оба эти утверждения абсурдны: существование ритма в живописи, скульптуре и архитектуре устанавливается непосредственным усмотрением, так же как и существование симметрии в музыке и поэзии. Приходится признать, что ошибка заключена в самом принципе изоляции пространства от времени и распределении отдельных искусств по разным частям пространственновременного континуума, или хронотопа (термин, введенный в эстетику М. М. Бахтиным).

Вывод, который может быть сделан из вышесказанного, только один: произведения всех искусств развертываются как в пространстве, так и во времени. Нет смысла, считает Дьюи, выделять еще одну специальную группу «пространственно-временных» искусств, куда можно было бы включить только такие искусства, носителями которых является человеческое тело (объем), а композиция развивается во времени. Это актерское и хореографическое искусство (плюс синтетические искусства — экранные и театральные, сценические). Выделение третьей группы искусств, назовем их «привилегированными» (в силу того что они оказались наделены многомерностью в отличие от «однобокости», одномерности других искусств), не оправданно, так как все искусства многомерны.

Пример Даже если судить по внешней форме арт-объекта, придется констатировать, что в любом искусстве есть и статика, и динамика. Статические моменты встречаются и в сценических искусствах. Вспомним знаменитую «немую сцену» из пьесы «Ревизор» II. В. Гоголя, когда застывшие в позе манекенов персонажи волей режиссеров (Мейерхольда в 1926 г. и Товстоногова в 1972 г.) превращались в живые статуи, давая зрителям возможность созерцать живописный скульптурный ансамбль.

Современные арт-практики, возникшие в эру электроники, обладают способностью создавать новые синтезы искусств (видео, инсталляции), а традиционную живопись и скульптуру делать движущейся. Если повернуться к искусствам в их классическом понимании, то и здесь мы найдем немало случаев, путающих карты систематизаторов. К какому виду искусства отнести, например, изображения на китайских шелковых свитках, воспринимать которые можно только в процессе их разворачивания, создающего перетекание и смену визуальных образов? Это живопись или пространственно-временное искусство? А «танец» статуэтки, которую мы берем в руки и вертим перед глазами, чтобы хорошенько рассмотреть ее со всех сторон, — это все-таки скульптура или искусство другого вида? Но самым главным аргументом против распределения искусств по разным частям хронотопа является искусство архитектуры, включающее в себя связку «дом — ансамбль — город».

Пример Архитектурный образ не является статичным. Эстетический опыт архитектуры развивается в ходе движения по периметру здания, в актах вхождения и выхождения из него, при разном освещении и меняющемся состоянии атмосферной среды. Встреча с архитектурным гигантом не должна обескураживать: постепенно массивное сооружение отступит от своей безмолвности и закрытости, раскроется навстречу энергии своего ценителя и вступит в контакт с ним. Оживая в активности восприятия, архитектура доказывает, что застылость, неподвижность — лишь временное ее состояние, пауза в жизненном процессе, совместном с обитателями ее пространств. Строительным материалом архитектуры является не только камень и металл, но и свет. Имеется в виду не только ночное освещение зданий, но и лучи солнца, создающие игру света и тени на фасадах, цветные рефлексы на стенах (на что всегда рассчитывают талантливые архитекторы). Потоки окрашенного света, льющиеся сквозь витражи, заполняют внутреннее пространство соборов; освещение интерьеров в домах создает «сценическую площадку» для театра домашней жизни. Взаимодействие с архитектурой убеждает, что одномоментный опыт невозможен ни физиологически, ни психологически. Опыт есть продукт непрерывного кумулятивного взаимодействия организма со средой, в данном случае — с архитектурной.

Архитектура также опровергает смысл традиционного, идущего еще из XVIII в., разделения искусств на изобразительные и неизобразительные. Аристотелевское определение всех искусств как миметических (подражательных) было отвергнуто с позиции появившейся новой науки семиотики (науки о знаках), в которой знаки делились на «естественные» (позже названные иконами) и условные — слова. Как уже говорилось, отделение литературы, пользующейся условными знаками, от живописи и скульптуры, создающих композиции с помощью «естественных знаков» (иконов), способствовало обретению ею самостоятельности и ничем не сдерживаемой свободы развития. Но тогда было потеряно из виду то, что является общим для всех искусств: единая субстанция организации энергий с помощью ритма и симметрии. Архитектура, которая вначале не попала ни в разряд искусств, пользующихся «естественными» знаками, ни в разряд носителей «условных» знаков, позже была объявлена «неизобразительным» искусством. Однако Дьюи протестует против такого кажущегося ему несправедливым решения. Как можно считать архитектуру неизобразительной, когда каждое здание репрезентирует природные энергии гравитации, противостояние давлению материальной массы, стремление преодолеть земное притяжение и подняться ввысь? А представленные в ней константные ценности человеческой жизни, такие как надежда, страхи, цели, священное, алтарь, дом Бога и человека, пространства власти и публичного общения?.. Архитектура является сокровищницей накопленной памяти человечества и надежд на будущее. Вот почему произведения архитектуры называют не постройками, а дворцом, собором, замком, домом, ратушей, форумом.

Сопоставляя искусства, взятые из разделов «пространственных» и «временных», Дыои отмечает в них общие структурные моменты. В восприятии картины существуют такая же компрессия (уплотнение) времени и аккумуляция эмоций, как и при слушании музыки. Зрительный образ собирается, кумулируется в сознании, так же как при чтении поэмы, исполнении текста вслух или просмотре пьесы. Никакое произведение искусства не может быть воспринято одномоментно; в таком случае не было бы развертывания опыта, накопления напряжения, придающего объемность целому. Каждое художественное произведение есть процесс и объем, часть и целое, поэтому в нем инициируется движение от частей к целому и от целого к частям.

Даже в обычном восприятии нельзя разделить пространство и время. Ведь ни объем, ни протяженность не могут быть восприняты одномоментно, а лишь в диахронии. И наоборот, восприятие процесса требует не только смены времени, но и протяженности, экстенсивности. Если допустить, что архитектура, живопись и скульптура воспринимаются одномоментно, то в них можно было бы увидеть симметрию, но нельзя было бы прочувствовать ритм. Если музыка была бы только развитием во времени, в ней был бы ритм, но не было симметрии, не было бы объемности, не говоря уже о физической стереофоничности. Мы видим интервалы и направления движения в живописи, слышим расстояния и объемы в музыке (то, что звук имеет объем, знают все музыканты). Иначе говоря, если бы музыка была только движением, в ней не воспринималась бы структура; если бы живопись и скульптура были неподвижны, они никогда не смогли бы ожить в эстетическом опыте.

Наряду с установлением общего во всех искусствах Дьюи рассматривает и имеющиеся между ними различия. Писатель, художник, скульптор, работают с медиумом, который более отдален от аудитории, чем медиум актера, танцовщика, музыкального исполнителя. Работа с трудно поддающимся обработке природным материалом, чтобы придать ему новую форму и превратить в медиум, занимает много времени, иногда целые годы. При этом мастера, работающие в своих студиях, освобождены от непосредственного давления со стороны аудитории, которому подвергаются артисты исполнительских искусств, зависящие от настроений зрителей. Отсюда и проистекают различия между ними. Искусство живописца, скульптора, архитектора не может воздействовать на аудиторию возбуждающе, получать непосредственный отклик, аплодисменты, овации, вызовы на «бис», признание, создающее узнаваемый имидж и толпу поклонников. Добавим, что при отсутствии прямого личного контакта с аудиторией, который имеется у актеров, вокалистов, танцовщиков, музыкантов, творцы пластических искусств создают произведения, обладающие более продолжительной жизнью, чем вспыхивающие с блистательной экспрессивностью и тут же гаснущие образы перформативных искусств. В этом преимущества того медиума, с которым имеют дело творцы искусств формативных.

• [1] См.: Dewey J. Art as Experience. N. Y.: Minton, Balch and Company, 1934.
• [2] Dewey J. Arte come esperienza. Firenze: La Nuova Italia, 1951. P. 230.
• [3] Эко У. Открытое произведение. С. 71.
• [4] DeweyJ. Art as Experience. N. Y.: The Berkley Publishing Group (A Perigree tradepaperback edition), 2005. P. 371.